迪雅丹與《月桂樹已砍盡》：被忽視的意識(shí)流文學(xué)之源
提到意識(shí)流小說，我們首先會(huì)想到喬伊斯的《尤利西斯》，以及與此相匹敵的普魯斯特的《追憶似水年華》、伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》和《海浪》，以及福克納的《喧囂與騷動(dòng)》等一系列世界文學(xué)名著。但喬伊斯曾多次宣稱他的意識(shí)流手法得益于一位名叫愛德華·迪雅丹（édouard Dujardin，也譯艾杜阿·杜夏丹或杜雅爾丹）的法國(guó)作家，并說自己的“內(nèi)心獨(dú)白”手法就是從迪雅丹那里學(xué)來的，他還稱迪雅丹為“內(nèi)心獨(dú)白的創(chuàng)始人”，而稱自己是“死不悔改的竊取者”（理查德·艾爾曼：《喬伊斯傳》，金隄等譯）。如此謙虛的坦承對(duì)向來傲慢的喬伊斯來說非常少見。作為象征主義詩人、作家兼評(píng)論家的愛德華·迪雅丹于1861年出生于法國(guó)盧瓦爾-謝爾，1949年逝世。代表作《月桂樹已砍盡》（Les lauriers sont coupés）發(fā)表于1887年，比喬伊斯的《尤利西斯》（1922）早了三十五年?？梢?，意識(shí)流文學(xué)的源頭確實(shí)可追溯至迪雅丹的《月桂樹已砍盡》。但長(zhǎng)期以來，這部意識(shí)流文學(xué)的開山之作似乎被喬伊斯等意識(shí)流大師的盛名所淹沒了。
國(guó)外學(xué)界對(duì)迪雅丹的研究，成果較為豐富，而國(guó)內(nèi)則鮮有專門論著討論迪雅丹及其《月桂樹已砍盡》，通常是在對(duì)整個(gè)意識(shí)流文學(xué)進(jìn)行綜述介紹時(shí)有所提及。1990年，柳鳴九先生主編了一套《世界心理小說名著選》，《月桂樹已砍盡》被收入法國(guó)部分第三卷，譯者為沈志明先生。1995年，該譯本又被收入“世界小說流派經(jīng)典文庫”第5卷《意識(shí)流經(jīng)典小說選》。作為國(guó)內(nèi)最早也是唯一的漢譯本，沈譯《月桂樹已砍盡》為我國(guó)當(dāng)時(shí)的西方現(xiàn)代主義文學(xué)研究，尤其是心理小說和意識(shí)流小說研究提供了必要的文本基礎(chǔ)。不過由于篇幅較短，并且一直未有單行譯本和復(fù)譯本問世，也未被收入外國(guó)文學(xué)史課程獲得講授和分析，《月桂樹已砍盡》逐漸被學(xué)界忽視了。直到2020年，沈志明先生主編了一套“先驅(qū)譯叢”，《月桂樹已砍盡》作為“意識(shí)流先驅(qū)小說”終于重回大眾視野，久被忽視的意識(shí)流文學(xué)之源得到了新的關(guān)注和討論。
那么，《月桂樹已砍盡》到底是一部怎樣的作品？ 作者是如何開創(chuàng)性地使用“內(nèi)心獨(dú)白”手法的？“月桂樹被砍掉”這一書名源自何處？ 有何象征意義？ 此書為何被認(rèn)為是“世界文學(xué)史上第一部意識(shí)流小說”？ 理清楚這些源頭性的問題，或許有助于我們更完整地把握意識(shí)流文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)及其特征。
內(nèi)心獨(dú)白：“我思”與“我想”
《月桂樹已砍盡》講述了一個(gè)巴黎青年達(dá)尼埃爾·普蘭思（Dan?iel Prince）與女演員萊奧·達(dá)賽（Léa d'Arsay）的戀愛故事?！白髡哂玫谝蝗朔Q的內(nèi)心獨(dú)白敘述主人公從晚上6點(diǎn)至子夜（12點(diǎn)）共6個(gè)小時(shí)的主觀情緒變化，使讀者直接進(jìn)入主人公的意識(shí)活動(dòng)?！保ā对鹿饦湟芽潮M》譯序，后簡(jiǎn)稱“譯序”）貫穿全書的是“我思”與“我想”的內(nèi)心獨(dú)白和意識(shí)活動(dòng)。小說開頭就具有明顯的意識(shí)流風(fēng)格：
一天傍晚，夕陽西下，空氣綿邈，天際悠遠(yuǎn)；人群混雜，熙熙攘攘地影影綽綽地接踵而來；人海一望無際；一個(gè)朦朧的黃昏……在混亂的嘈雜聲中，在時(shí)間的綿延中，在美麗的景色中，在萬物自生自滅的幻影中，我突然出現(xiàn)，出現(xiàn)在其他人中間，像其他人一樣出現(xiàn)在其他人中間，既有別于其他人又與其他人相像，一個(gè)相同的人，在無數(shù)幸存的生命中增加了一個(gè)相同的人……
迪雅丹的內(nèi)心獨(dú)白手法雖是初創(chuàng)，但這一開頭描寫是極其高明的。主人公（兼敘述者）“我”由遠(yuǎn)及近，穿越了廣袤的時(shí)間與無垠的空間，聚焦于此時(shí)此地，從千千萬萬個(gè)“非我”中脫穎而出。這個(gè)“我”出現(xiàn)之后，外界萬物瞬間成為其次，“我”之所見所聞成為內(nèi)心所思所想的參照物，“我”的意識(shí)慢慢成為主宰，開始流淌起來。“我”通過觀察周遭環(huán)境，慢條斯理地交代了故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)：這是在4月的一個(gè)傍晚，6點(diǎn)，巴黎街道上。
“我”（以下稱達(dá)尼埃爾）來找朋友呂西安·沙韋納，相約去廣場(chǎng)。在二人邊走邊聊的談話中，讀者得知，原來達(dá)尼埃爾愛上了女演員萊奧，他們約定晚上9點(diǎn)見面。他追求她三四個(gè)月之久，為她付出了很多時(shí)間和精力，還有三百余法郎，但僅僅得到過她的一個(gè)吻，始終未能真正確立關(guān)系，于是沙韋納嘲笑他在“搞柏拉圖式的戀愛”。談話過程中達(dá)尼埃爾腦海中不時(shí)浮現(xiàn)出萊奧的嬌媚容顏和曼妙身姿，回憶著他們?cè)谝黄饡r(shí)的溫存，并不時(shí)自言自語地表達(dá)著對(duì)她的愛和思念。
與沙韋納分手后，達(dá)尼埃爾來到一家廉價(jià)的咖啡館，內(nèi)心開始一系列細(xì)碎而不間斷的沉思，僅就“將手套放在哪”這一小問題就思量了許久：
跑堂的。餐桌。我的帽子上了衣帽架。脫手套吧；應(yīng)當(dāng)漫不經(jīng)心地把手套扔在餐桌上，扔在盤子的旁邊；最好還是放在外套口袋里；不，放在桌子上吧。小節(jié)見風(fēng)度。我的外套掛上衣帽架；我坐下；喔??！ 我累了。等一會(huì)兒再把手套放進(jìn)外套口袋吧。燈火輝煌，紅色，金色，玻璃窗閃閃發(fā)亮。什么？ 咖啡館；我終于坐在咖啡館。啊，我累了。
這些嘟嘟囔囔的表達(dá)，實(shí)則是典型的內(nèi)心獨(dú)白，展現(xiàn)了達(dá)尼埃爾意念的反反復(fù)復(fù)，意識(shí)“流”走又“流”回來，而這正是人類潛意識(shí)跳躍性和不連貫性特征的充分體現(xiàn)。
艾布拉姆斯認(rèn)為：“迪雅丹將這部小說里的所有情境和事件都按照它們對(duì)中心人物意識(shí)的影響程度表現(xiàn)出來。”（艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》，朱金鵬、朱荔譯）在迪雅丹筆下，外在情境是主人公內(nèi)心世界的體現(xiàn)和反映。達(dá)尼埃爾吃完飯時(shí)已近7點(diǎn)半，他走在回家的路上，心里計(jì)算著時(shí)間以免遲到。見到路邊豪華的房子時(shí)，他內(nèi)心涌起一夜暴富并攜萊奧遠(yuǎn)走高飛的意念。達(dá)尼埃爾偶遇老朋友保爾，得知他要結(jié)婚，達(dá)尼埃爾既羨慕又不屑，并懷疑保爾及其未婚妻之間是否存在真的愛情。這時(shí)，他到家了，收到的卻是萊奧派人送來的信，對(duì)方告知他別去劇院找她了，而是10點(diǎn)鐘直接去她家。獲此訊息的達(dá)尼埃爾失落不安，擔(dān)心有人插足他和萊奧之間的感情。于是他打開窗戶，想在陽臺(tái)上欣賞夜景來解悶，而心中眼中卻都是萊奧的倩影。
達(dá)尼埃爾主觀意識(shí)的流淌與客觀時(shí)間的流動(dòng)并不完全同步，而是有所差異：終于等到8點(diǎn)半，達(dá)尼埃爾精心梳洗，換上干凈的白襯衫，打上領(lǐng)帶，穿好禮服和高幫皮鞋。一切準(zhǔn)備就緒的他，發(fā)現(xiàn)還得等一個(gè)小時(shí)才能出發(fā)，索性坐下來，找出了他和萊奧之間的通信，一邊讀信，一邊回憶。他對(duì)過去的回憶與對(duì)以后的憧憬交織在一起。被愛情和欲望充斥頭腦的達(dá)尼埃爾并未注意到，萊奧與他的每次通信，幾乎都會(huì)以五花八門的理由向他索取經(jīng)濟(jì)方面的幫助。
好不容易等到9點(diǎn)半，達(dá)尼埃爾將信件放歸原處，滿心希望自己今晚能在萊奧家里留宿，渴望與她共度良宵。抵達(dá)萊奧家里后，他們談起了女演員布朗什（Blanche），談起了萊奧的母親。后來萊奧困意來襲，蜷在達(dá)尼埃爾懷里睡著了。美人在側(cè)，達(dá)尼埃爾激動(dòng)不已，內(nèi)心泛起層層漣漪。就在他臆想幸福時(shí)刻即將到來時(shí)，萊奧突然醒了，并提議要去愛麗舍田園大道兜風(fēng)。然而就連在馬車上欣賞夜景的時(shí)刻，萊奧也在請(qǐng)求達(dá)尼埃爾予以她金錢資助。達(dá)尼埃爾則始終在揣測(cè)萊奧是否會(huì)留他住下，越猜越焦慮。
快到凌晨12點(diǎn)，兩人一起回到萊奧家里。萊奧請(qǐng)達(dá)尼埃爾脫掉外套稍加等待，他滿心歡喜地以為心愿即將實(shí)現(xiàn)，結(jié)果萊奧以買新衣服為由，又向他索取了3個(gè)金路易和50法郎。此時(shí)，付出了一切的達(dá)尼埃爾以為這下準(zhǔn)可以留宿了，便問萊奧：“這么說，您留我過夜嘍？”不料，萊奧驚訝地張大眼睛，非常委屈地說：“今晚不行，我求您了，我不能……我確實(shí)不愿意……”達(dá)尼埃爾大失所望。事實(shí)上，萊奧的拒絕并不意外，她不過是為了得到達(dá)尼埃爾的錢才與他約會(huì)，而從未想過獻(xiàn)身于他。而達(dá)尼埃爾本身是一個(gè)花花公子，他對(duì)萊奧的感情也不完全忠誠(chéng)真摯，他腦海中常常會(huì)想起初戀情人安托妮婭。當(dāng)最終意識(shí)到萊奧看上的不是他這個(gè)人而是他的錢并感覺到萊奧不會(huì)留他過夜之后，達(dá)尼埃爾盡管失落無比，但仍表現(xiàn)出非常紳士的樣子，他吻了吻萊奧的前額，并將其視為“可望不可即的歡快！ 致命的、絕望的歡快！”最后他很識(shí)趣地離去了。
至此，6個(gè)小時(shí)過去了，“我”終于清醒了，“我”的意識(shí)逐漸退出，小說也結(jié)束了。整個(gè)敘述過程中，作者迪雅丹“竭力捕捉稍縱即逝的直覺和瑣屑的、幻想的、倏忽不見的印象，以求揭示人物內(nèi)心深處的沖突和隱秘，即刻畫人物潛意識(shí)的發(fā)泄心理”（譯序）。如小說最后，盡管達(dá)尼埃爾答應(yīng)萊奧下次再見，但他內(nèi)心是很矛盾的：“不，我不再見她了；我不應(yīng)該再見她了；為什么還要見她呢？ 她和我之間產(chǎn)生愛情的可能性永遠(yuǎn)消失了……”而后達(dá)尼埃爾很快轉(zhuǎn)移注意力，想起了另一位女演員：“我的女友布朗什，漂亮的布朗什，令人難忘的布朗什，正在向我伸出她的手?！痹u(píng)論家萊昂·埃德爾認(rèn)為，讀者閱讀迪雅丹的這類小說時(shí)，實(shí)現(xiàn)了在日常生活中做不到的事情。實(shí)際上，讀者成功地滲透到了另一個(gè)人的意識(shí)中，有時(shí)甚至滲透到了幾個(gè)人的內(nèi)心世界中。
在迪雅丹看來，人的意識(shí)時(shí)時(shí)刻刻都在流動(dòng)，不受控制。他借達(dá)尼埃爾之口發(fā)出感慨：“我多么分心哪！ 從來不能把思想集中到一點(diǎn)上；真叫人失望?！闭缑绹?guó)著名小說理論家福斯特所分析的：“迪雅丹使用的內(nèi)心獨(dú)白技巧很像是常規(guī)的獨(dú)白，但是未說出口，是在腦海里，而且很不成型。迪雅丹立刻意識(shí)到的，思想能想去哪就去哪，不服從邏輯、隨意跳躍，并有了它們自己的生命?！保ㄍ旭R斯·福斯特：《如何閱讀一本小說》，梁笑譯）由于缺乏跌宕起伏的故事情節(jié)，也沒有邏輯清晰的故事脈絡(luò)，在閱讀意識(shí)流小說的時(shí)候，讀者的意識(shí)也很可能時(shí)不時(shí)地“流”走——“淹沒在意識(shí)流中”。
象征：“美人”與“月桂樹”
作為象征主義詩人馬拉美的弟子，迪雅丹在《月桂樹已砍盡》中也運(yùn)用了象征主義手法。譯者沈志明先生認(rèn)為，迪雅丹的功績(jī)不僅在于初創(chuàng)內(nèi)心獨(dú)白手法，而且“把象征主義的詩歌形式成功地移植到小說中來”，從而開創(chuàng)了意識(shí)流小說之先河。而象征主義詩歌最重要的特征在于其意象的象征性和隱喻性。因此，《月桂樹已砍盡》的書名出處頗值得關(guān)注：迪雅丹為何以“月桂樹已砍盡”為書名？“月桂樹”這一意象到底有何深意？ 為何月桂樹“被砍”了？“月桂樹”的意象與達(dá)尼埃爾的戀愛是否存在某種關(guān)聯(lián)？
這得從一首很流行的法國(guó)民歌說起。這首歌名為《我們不再去樹林了》（“Nous n’irons plus au bois”/“We’ll go to the woods no more”），“月桂樹已砍盡”正是這首歌的第二句歌詞：Les lauriers sont coupés.（月桂樹被砍掉了。）對(duì)法國(guó)人而言，這是一首再熟悉不過的、流傳了幾個(gè)世紀(jì)的經(jīng)典歌曲。1753年，路易十五的情婦蓬巴杜夫人創(chuàng)作了這首歌曲。法國(guó)民間據(jù)此所編的圓圈舞（circle dance）廣為流行，尤其是在兒童中間：孩子們圍成一個(gè)圈，選擇其中一個(gè)孩子作為“美女”并開始游戲。在第一節(jié)歌詞中，孩子們邊唱歌邊跳舞。唱到“參加舞蹈”時(shí)，選中的“美女”走到圓圈中心跳舞。唱到最后一行歌詞時(shí)，她可以選中另一個(gè)孩子并讓其站到她的左邊，這個(gè)被選中的孩子將是下一個(gè)“美女”。中國(guó)民間的兒童游戲“丟手絹”與這種圓圈舞有異曲同工之妙。
法國(guó)著名作家喬治·桑（1804—1876）在自傳《我的生活故事》中提到了這首兒歌。那是在她兒童時(shí)期，和小朋友們跳起圓圈舞，其中一個(gè)女孩唱道：“我們不再去樹林了，月桂樹被砍掉了。”敏感的喬治·桑聽到這里突然悲傷起來：
我知道我之前從未去過樹林，或許也從未見過月桂樹。但是我大概知道樹林與月桂樹是什么，因?yàn)槟莾删涓柙~勾起我很多遐想。我退出舞圈，就為了想象那兩句詞兒，竟然陷入了一場(chǎng)深深的憂傷。我不想把心事告訴任何人，但我會(huì)自愿大哭一場(chǎng)，因?yàn)槲矣X得失去了那迷人的桂樹林，很是傷感……我總是在想象中看到那座樹林在遭受砍伐之前的樣子，我在現(xiàn)實(shí)中從未見過那么美麗的樹林。我看見那樹林里鋪滿了新近被砍下的桂樹枝，我覺得我恨死了那些砍伐樹木的人，因?yàn)樗麄儼盐矣肋h(yuǎn)逐出了樹林。（喬治·桑：《我的生活故事》，管筱明譯）
喬治·桑的想象力是很豐富的，心靈也非常敏感，這首歌給她的童年留下了悲傷而痛苦的記憶。
后來，法國(guó)印象主義音樂家德彪西（Debussy）在交響組曲《意象集》（管弦樂）第三樂章《春天回旋曲》（1910）中，就以《我們不再去樹林了》及其系列變奏為基調(diào)而展開創(chuàng)作。這個(gè)旋律曾在德彪西的聲樂和鋼琴作品中多次出現(xiàn)，可見這首歌深刻地影響了德彪西的音樂創(chuàng)作，為他提供了豐厚的藝術(shù)養(yǎng)分。
《我們不再去樹林了》的廣泛流行一方面得益于其自身的藝術(shù)魅力，另一方面也得益于法國(guó)政府的大力推廣。法國(guó)當(dāng)代學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，這首歌實(shí)際上暗示了波旁王朝時(shí)期法國(guó)社會(huì)性病嚴(yán)重流行，路易十五下令關(guān)閉妓院的決定。在當(dāng)時(shí)的法國(guó)，月桂樹枝通常被放置在妓院門窗的上方，因而歌詞“我們將不再去樹林”的字面意思背后，其實(shí)指的是“我們將不再去妓院”。這種推測(cè)似乎有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌，但也有一定的可信度。在西方文明中，“月桂樹”有豐富的隱喻義和象征意義。眾所周知，古希臘神話中，太陽神阿波羅愛上了河神之女——美麗的達(dá)芙妮，不堪追逐的達(dá)芙妮最后變成了一棵月桂樹。因此“月桂樹”既是愛情和藝術(shù)的象征，同時(shí)也有強(qiáng)力追逐和強(qiáng)求的意味。
迪雅丹在《月桂樹已砍盡》中雖未對(duì)“月桂樹”這一意象作明確解釋，但有幾處關(guān)于“月桂枝”象征含義的地方值得注意。達(dá)尼埃爾第一次遇見妓女是在回家的路上，晚上7時(shí)40分左右。路邊一個(gè)妓女向他打招呼時(shí)，他的反應(yīng)是：“上帝！ 快跑吧！ 啊！ 萊奧，萊奧，我的美人，我的好人……”無論是從內(nèi)心深處還是身體上，他都表現(xiàn)出決絕的拒絕姿態(tài)。達(dá)尼埃爾第二次遇見妓女則是在去見萊奧的路上，晚上9點(diǎn)半之后：“妓女開始出現(xiàn)，三個(gè)妓女聚在一起聊天；她們沒有注意到我；有一個(gè)非常年輕、嬌弱，不知羞恥的眼睛，撩人性欲的嘴唇！”很明顯，此時(shí)的達(dá)尼埃爾已有所動(dòng)搖，不僅開始偷偷觀察她們，腦海里甚至出現(xiàn)樓上房間里的朦朧幻象。事實(shí)上，達(dá)尼埃爾愛上的“美人”萊奧是一名三流歌女，她交友甚眾，達(dá)尼埃爾只是其中之一而已，她的住處頗有“月桂宮”之嫌。迪雅丹作為象征主義詩人，熟稔象征手法，用“月桂樹被砍掉”來暗示達(dá)尼埃爾的內(nèi)心想法亦不無可能。小說最后，達(dá)尼埃爾內(nèi)心對(duì)自己說：“不，我不再見她了；我不應(yīng)該再見她了”（Non, je ne la reverrai plus; je ne la dois plus re?voir），與歌曲中的“我們不再去樹林了”（Nous n’irons plus au bois）是高度互文的。
柳鳴九先生則是從物理時(shí)間與心理時(shí)間的差異角度來解釋《月桂樹已砍盡》的書名的。他認(rèn)為，雖然書中人物活動(dòng)的時(shí)間是從傍晚到深夜短短幾個(gè)小時(shí)，然而人物的心理活動(dòng)卻具有更大的時(shí)間跨度，這一解釋顯然更加切合原文原意：
在他這段時(shí)間的心理活動(dòng)里，既有對(duì)現(xiàn)時(shí)的感知，也有對(duì)過去的回憶與對(duì)未來的想象，出現(xiàn)了柏格森后來所區(qū)分的實(shí)際時(shí)間和心理時(shí)間。小說正是建立在這兩種時(shí)間的差距上，即通過有限的實(shí)際時(shí)間中的心理時(shí)間，表現(xiàn)出更為綿延的實(shí)際時(shí)間中更多的生活內(nèi)容，使讀者從這個(gè)青年這一次毫無結(jié)果的約會(huì)看到過去很多類似的約會(huì)，看到相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期里他對(duì)這個(gè)歌女的徒勞的追求與他的精力與錢財(cái)?shù)陌装紫?，從而?duì)那個(gè)象征意味十足、其隱喻來自一首民歌的首句“月桂樹已經(jīng)被砍盡，美人把樹枝撿個(gè)干凈”的小說標(biāo)題有所領(lǐng)悟。（柳鳴九：《理史集》）
意識(shí)流：序幕的拉開
與小說開頭那個(gè)與眾不同的“我”不同，達(dá)尼埃爾遭遇萊奧的拒絕后，內(nèi)心思索道：
我是蕓蕓眾生中的一個(gè)，從今以后，像其他人一樣，開辟著自己的前程；今天，此地、此時(shí)，生活在我身上產(chǎn)生了效應(yīng)；就是說，我成了一心想擁抱的人；所謂今天，就是想念女人；我的‘此地’，就是接觸女人的肉體；我的‘此時(shí)’，就是接近女人；這就是我的生活走向。
結(jié)合小說開頭，“我”最初從“非我”中脫離，最終不得不回到“非我”，回到“類我”，向人的本能欲望屈服。譯者沈志明先生認(rèn)為：“意識(shí)流作為藝術(shù)形式，體現(xiàn)了作家的人生哲學(xué)和處事態(tài)度。迪雅丹的意識(shí)流作品和某些意識(shí)流大師的作品一樣，也表現(xiàn)了資本主義社會(huì)名流雅士、侯門權(quán)貴個(gè)人的命運(yùn)、孤立的行為、內(nèi)在的氣質(zhì)，描繪他們對(duì)人類狀況的憂慮，對(duì)生存意義的懷疑，個(gè)人事業(yè)或愛情幻滅之后內(nèi)心的矛盾與苦悶?！保ㄗg序）因而意識(shí)流自然成為他們最富表現(xiàn)力的藝術(shù)手段，迪雅丹可謂開創(chuàng)了內(nèi)心獨(dú)白藝術(shù)手段的先河，從而“拉開了西方意識(shí)流小說嘗試期的序幕”（李維屏：《英美意識(shí)流小說》）。
迪雅丹的《月桂樹已砍盡》全部是內(nèi)心獨(dú)白式的，作者幾乎不作任何多余的插話。作家劉恪在《先鋒小說技巧講堂》中也認(rèn)為：“《月桂樹已砍盡》在內(nèi)心獨(dú)白技巧上的貢獻(xiàn)是全方位的?！辈贿^，在喬伊斯看來，這種手法導(dǎo)致的一個(gè)瑕疵在于“當(dāng)主人公不得不描述外部環(huán)境時(shí)，這種寫法有些不大靈活”（《喬伊斯傳》）。1903年，喬伊斯在一個(gè)火車站的書報(bào)亭里買了這本書，此后便以迪雅丹的內(nèi)心獨(dú)白手法為師，并在此基礎(chǔ)上修改、精進(jìn)寫法，將內(nèi)心獨(dú)白與作者敘述結(jié)合，最終成就了《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》。喬伊斯后來結(jié)識(shí)了迪雅丹，并鼓勵(lì)、幫助斯圖爾特·吉爾伯特（Stuart Gilbert）將《月桂樹已砍盡》譯成英文，不過英譯書名《我們不再 去樹林了》（We’ll to the Woods No More）借用了那首膾炙人口的民歌的歌名。從這個(gè)意義上說，迪雅丹的名聲和價(jià)值實(shí)際上得益于喬伊斯，是喬伊斯的宣傳與肯定擴(kuò)大了迪雅丹的影響，并成為其后意識(shí)流小說發(fā)展演變的基礎(chǔ)。而普魯斯特和福克納則主要以回憶的方式表現(xiàn)主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界，已經(jīng)不再局限于迪雅丹“意識(shí)正在流動(dòng)”的方式了。
迪雅丹曾對(duì)自己的創(chuàng)作技巧作如下評(píng)價(jià)：這種技巧同舞臺(tái)演員的臺(tái)詞十分相似，其目的是將人物的內(nèi)心生活直接介紹給大家，作者不介入小說，也不作解釋或評(píng)論。這種技巧與傳統(tǒng)的獨(dú)白形式迥然不同：在題材上，它表達(dá)了隱伏于人物心靈深處的意識(shí)活動(dòng)；在形式上，它用最直接的言語和最有限的句法來表達(dá)意識(shí)?！?931年，迪雅丹把有關(guān)內(nèi)心獨(dú)白的論文收集成冊(cè)，取名為《內(nèi)心獨(dú)白及其出現(xiàn)、來源和在詹姆斯·喬伊斯作品中的地位》。時(shí)至今日，法國(guó)人一直把‘內(nèi)心獨(dú)白’作為‘意識(shí)流’相應(yīng)的術(shù)語加以使用?！保ㄗg序）因而，作為“內(nèi)心獨(dú)白創(chuàng)始人”的迪雅丹與其《月桂樹已砍盡》值得“意識(shí)流”研究者進(jìn)一步關(guān)注。
