李國華：魯迅論“現(xiàn)代史”
在魯迅的雜文中，有一篇《青年必讀書》，1925年發(fā)表的，非常有名，其中說“我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書”，理由是“我看中國書時，總覺得就沉靜下去，與實人生離開；讀外國書——但除了印度——時，往往就與人生接觸，想做點事”，而“中國書雖有勸人入世的話，也多是僵尸的樂觀；外國書即使是頹唐和厭世的，但卻是活人的頹唐和厭世”。[1]一年之后，魯迅在《寫在〈墳〉的后面》一文中又說：“去年我主張青年少讀，或者簡直不讀中國書，乃是用許多苦痛換來的真話，決不是聊且快意，或什么玩笑，激憤之辭?！盵2]這些說法當時就物議紛紛，后來分歧更大。尤其是1980年代以來，很多人將當下的某種文化缺失溯源到魯迅那里，怪魯迅反對讀中國古書，要他負責。[3]這種說法其實是沒有多大道理的，將當下的文化缺失歸因于幾十年前的逝者身上，邏輯上失之簡單粗暴。
與《青年必讀書》相關(guān)的是魯迅寫在《狂人日記》和《燈下漫筆》中的一些說法，也是非常有名的。在《狂人日記》中，魯迅寫狂人：
我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！[4]
有人會把狂人的意見直接當成魯迅的看法，認為魯迅將中國史視為吃人史。魯迅能這么寫，自然也有他個人的原因。在寫給許壽裳的信中，魯迅說：“《狂人日記》實為拙作，又有白話詩署‘唐俟’者，亦仆所為，前曾言中國根柢全在道教，此說頗廣行。以此讀史，有多種問題可以迎刃而解。后以偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因此成篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系亦甚大，而知者尚寥寥也。”[5]后來的學者會由此延伸到夏曾佑對中國古代史的看法、古史中關(guān)于“相斫書”的議論及日本明治時期提倡肉食等項。[6]但值得注意的是，“中國人尚是食人民族”一語，其實是一個人類學和民俗學話題，并不是經(jīng)吳虞闡發(fā)后廣為人知的“禮教吃人”的意思。[7]只是早在1925年，周作人就在《吃烈士》一文中說：“中國人本來是食人族，象征地說有吃人的禮教，遇見要證據(jù)的實驗派可以請他看歷史的事實，其中最冠冕的有南宋時一路吃著人臘去投奔江南行在的山東忠義之民。不過這只是吃了人去做義民，所吃的還是庸愚之肉，現(xiàn)在卻輪到吃烈士，不可謂非曠古未聞的口福了?！盵8]其后把“食人族”和“吃人的禮教”放在一起來談，甚至混為一談，就成了理解《狂人日記》的主流了。但這實在是大有可商榷之處的。
在《燈下漫筆》中，魯迅針對當時流行的“漢族發(fā)祥時代”“漢族發(fā)達時代”“漢族中興時代”等修史語法，提出了著名的“更其直截了當?shù)恼f法”：
一，想做奴隸而不得的時代；
二，暫時做穩(wěn)了奴隸的時代。
這個說法影響后世至深，被認為是魯迅對中國古代歷史的定論。不過，魯迅自己卻在該文中說這也是“先儒之所謂‘一治一亂’”，更重要的是“創(chuàng)造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代”。[9]這就意味著，對中國古代歷史下定論不是《燈下漫筆》一文的目的，為“創(chuàng)造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代”開辟路徑才是目的。這“第三樣時代”大概就是魯迅及其同時代人所要塑造的“現(xiàn)代”。
但是，由于魯迅幾乎沒有關(guān)于“現(xiàn)代”的系統(tǒng)、完整而鮮明的論述，就很難理解魯迅對“現(xiàn)代”的正面看法，后世也往往只能反復(fù)引證和分析其對于中國古代歷史的看法，并且以此推衍其對于“現(xiàn)代史”的看法。這種做法也很有道理，因為當魯迅寫下上述各種各樣的說法時，并不是以一個學者的方式寫下的，而是以一個針對現(xiàn)實問題發(fā)言的作家的方式寫下的，這意味著不管他寫下的內(nèi)容是什么，都是對現(xiàn)代歷史發(fā)言。在這個意義上，錢理群在他的《與魯迅相遇》中說，魯迅是理解20世紀中國繞不過去的存在，[10]不但非常有道理，而且可以延伸出一個別致的命題，即魯迅一生的言議都在論“現(xiàn)代史”，魯迅本身就構(gòu)成“現(xiàn)代史”重要的一環(huán)。
不過，面對這一別致命題的誘惑，也不是沒有其他辦法，因為魯迅1933年寫過一篇文章，題目就叫《現(xiàn)代史》，可能是更適合拿來分析魯迅對“現(xiàn)代史”的理解的。《現(xiàn)代史》一文最初發(fā)表于1933年4月8日《申報·自由談》，署名何家干，全文如下：
從我有記憶的時候起，直到現(xiàn)在，凡我所曾經(jīng)到過的地方，在空地上，常?？匆娪小白儼褢颉钡?，也叫作“變戲法”的。
這變戲法的，大概只有兩種──
一種，是教一個猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀槍；騎了羊跑幾圈。還有一匹用稀粥養(yǎng)活，已經(jīng)瘦得皮包骨頭的狗熊玩一些把戲。末后是向大家要錢。
一種，是將一塊石頭放在空盒子里，用手巾左蓋右蓋，變出一只白鴿來；還有將紙塞在嘴巴里，點上火，從嘴角鼻孔里冒出煙焰。其次是向大家要錢。要了錢之后，一個人嫌少，裝腔作勢的不肯變了，一個人來勸他，對大家說再五個。果然有人拋錢了，于是再四個，三個……
拋足之后，戲法就又開了場。這回是將一個孩子裝進小口的壇子里面去，只見一條小辮子，要他再出來，又要錢。收足之后，不知怎么一來，大人用尖刀將孩子刺死了，蓋上被單，直挺挺躺著，要他活過來，又要錢。
“在家靠父母，出家靠朋友……Huazaa！Huazaa！”變戲法的裝出撒錢的手勢，嚴肅而悲哀的說。
別的孩子，如果走近去想仔細的看，他是要罵的；再不聽，他就會打。
果然有許多人Huazaa了。待到數(shù)目和預(yù)料的差不多，他們就檢起錢來，收拾家伙，死孩子也自己爬起來，一同走掉了。
看客們也就呆頭呆腦的走散。
這空地上，暫時是沉寂了。過了些時，就又來這一套。俗語說，“戲法人人會變，各有巧妙不同?！逼鋵嵤窃S多年間，總是這一套，也總有人看，總有人Huazaa，不過其間必須經(jīng)過沉寂的幾日。
我的話說完了，意思也淺得很，不過說大家Huazaa Huazaa一通之后，又要靜幾天了，然后再來這一套。
到這里我才記得寫錯了題目，這真是成了“不死不活”的東西。[11]
通篇文章看下來，會發(fā)現(xiàn)“錢”是其關(guān)節(jié)之一，不同地方不斷地出現(xiàn)“錢”這個字眼。這意味著在魯迅看來，不管如何“各有巧妙不同”，變戲法的根本目的都是為了錢。但題目卻叫“現(xiàn)代史”，這是為何？當然不是真的“寫錯了題目”，而是另有深意在焉。所謂“這真是成了‘不死不活’的東西”，很明顯是反諷，反諷當時從西方引進各式各樣觀念和說法的中國人與變戲法的人是一樣的，不過是“大家huazaa huazaa一通”，目的都是為了錢。這里的中國人既包括官僚群體，也包括一些看上去很先進的知識分子。為什么要如此認定魯迅反諷的意圖？除了1933年前后中國官僚群體的種種表演、涌動在中國的紛繁復(fù)雜的外來話語形態(tài)以及魯迅當時明確的左翼立場，很重要的原因是，《現(xiàn)代史》行文背后隱藏著魯迅一貫的觀察當下的方法論。早在留日期間寫的文言論文《文化偏至論》中，魯迅就認為有些引進歐美文化的人，所學不深，面有“干祿之色”，心“博志士之譽”，都是“以福群之令譽”“掩自利之惡名”的“千萬無賴之尤”，[12]大有深惡痛絕的意思；其后在文言論文《破惡聲論》中就直接說“偽士當去，迷信可存，今日之急也”，[13]可謂是悲痛陳辭了。這是魯迅刺破話語偽裝的衡人之術(shù)，具有毫無疑義的方法論性質(zhì)。
但是，讀出魯迅質(zhì)詢變戲法的目的是什么這一層意思，其實還是淺層次閱讀。更深一層的意思與尼采有關(guān)，必須借助另外一些周邊文獻才能打開。先看魯迅1919年發(fā)表在《新青年》雜志上的《隨感錄四十六》，其中有幾段文字如下：
不論中外，誠然都有偶像。但外國是破壞偶像的人多；那影響所及，便成功了宗教改革，法國革命。舊像愈摧破，人類便愈進步；所以現(xiàn)在才有比利時的義戰(zhàn)，與人道的光明。那達爾文易卜生托爾斯泰尼采諸人，便都是近來偶像破壞的大人物。
在這一流偶像破壞者，《潑克》卻完全無用；因為他們都有確固不拔的自信，所以決不理會偶像保護者的嘲罵。易卜生說：
“我告訴你們，是這個──世界上最強壯有力的人，就是那孤立的人?！保ㄒ姟秶裰當场罚?/span>
但也不理會偶像保護者的恭維。尼采說：
“他們又拿著稱贊，圍住你嗡嗡的叫：他們的稱贊是厚臉皮。他們要接近你的皮膚和你的血?！保ā对瓐D如是說》第二卷《市場之蠅》）
這樣，才是創(chuàng)作者。──我輩即使才力不及，不能創(chuàng)作，也該當學習；即使所崇拜的仍然是新偶像，也總比中國陳舊的好。與其崇拜孔丘、關(guān)羽，還不如崇拜達爾文、易卜生；與其犧牲于瘟將軍五道神，還不如犧牲于 Apollo。[14]
魯迅在這里表達的破壞偶像的意見，是五四時期“重估一切價值”主張的具體表現(xiàn)。而獨具魯迅特色的地方在于，他延續(xù)了自己留日時期《破惡聲論》一文中對于“不和眾囂，獨具我見之士”[15]的期許，不僅要破壞偶像，而且要自甘孤獨，“決不理會偶像保護者的嘲罵”，“也不理會偶像保護者的恭維”。為什么“也不理會偶像保護者的恭維”？這就和魯迅對尼采思想的深度接受有關(guān)?；氐紧斞杆岵晌淖值纳舷挛膩砜?，就會發(fā)現(xiàn)，魯迅對創(chuàng)作者的珍視與尼采對現(xiàn)代社會的批判幾乎完全是在同一個邏輯上展開的。試將徐梵澄的相關(guān)譯文和孫周興的相關(guān)譯文分列如下：
凡寂靜終止之處，那里展開了市場；凡市場展開之處，便開始有大演劇者的呼叫，與毒蒼蠅的嚶嚶。
在世界上是最好底事物也無所用，倘若沒有一個人將其引獻。民眾很少知道偉大的意義，那便是創(chuàng)造者。但民眾對于一切偉大事物的引獻者和演劇者，甚有興趣。
世界環(huán)著新價值的發(fā)明者轉(zhuǎn)移，不可見地潛轉(zhuǎn)。民眾和榮譽是環(huán)著演劇者旋轉(zhuǎn)，這么便是世界的進展。
演劇者亦有智慧，但缺乏智慧的良知。他始終只相信極使他相信者——使人相信他自己者！
明天他將有一種新底信仰，后天將更有一種新的。他有敏銳底感官，同普通人一樣，和轉(zhuǎn)變的氣質(zhì)。
顛倒——在他便叫：證明。使人糊涂——在他便叫：使人信服。血，于他是一切理由中最佳底理由。[16]
寂寞結(jié)束處，市場開始了；而市場開始處，也就開始了大戲子的喧囂和毒蠅們的嚶嚶。
世上最好的事物，若是沒有人首先把它表現(xiàn)出來，也是毫無用場的；民眾把這些表演者叫做大人物。
民眾理解不了偉大之為偉大，即：創(chuàng)造者。然則對所有偉大事物的表演者和戲子，民眾卻是興味盎然。
世界圍著新價值的發(fā)明者打轉(zhuǎn)：——它不可見地旋轉(zhuǎn)。但圍著戲子打轉(zhuǎn)的卻是民眾和榮譽：這就是世界進程。[17]
魯迅的引文“他們又拿著稱贊，圍住你嗡嗡的叫：他們的稱贊是厚臉皮。他們要接近你的皮膚和你的血”，徐梵澄翻譯為“渠們用頌贊嗡嗡地迫近你身，渠們的頌贊便是逼迫。渠們欲近你的皮膚和血”[18]；根據(jù)梁展先生的指點，德文原文為：
Sie summen um dich auch mit ihrem Lobe: Zudringlichkeit ist 15 ihr Loben. Sie wollen die N?he deiner Haut und deines Blutes.
“逼迫”比“厚臉皮”更接近原文。從《市場之蠅》的上下文來看，嗡嗡叫的“他們”指的是毒蒼蠅，它們和市場上的“大演劇者”（“大戲子”）一樣，都是喧囂而毫無意義之物，雖然世界之潛轉(zhuǎn)與其無關(guān)，但在世界的進程上卻全是它們。民眾把它們稱為“大人物”，充滿興趣，對真正的創(chuàng)造者卻一無所知。這大概就是魯迅表示“也不理會偶像保護者的恭維”的理由，至于尼采在《市場之蠅》中說的蒼蠅的種種惡徳，倒是其次的了。
而根據(jù)《蘇魯支語錄》的上下文來看，還有值得掘發(fā)的更深刻的邏輯起點。“市場”作為一個場景，是蘇魯支學會超人或者說懂得超人哲學之后，下山遇到的第一個人類群體活動場景，個中人尚不知道上帝已死。尼采似乎在暗示，未經(jīng)超人洗禮的現(xiàn)代社會是一個鬧哄哄的市場，其中最受關(guān)注的就是類似表演走鋼絲的變戲法者，只有離開市場，回到寂靜（寂寞）中，才是出路。因此，魯迅在《隨感錄四十六》中將尼采的話與易卜生所謂“世界上最強壯有力的人，就是那孤立的人”并舉，也是合乎邏輯的，都是強調(diào)不為市場所擾的寂寞、孤立的必要。那么，魯迅在一篇名為《現(xiàn)代史》的文章中寫的卻是市場上的變戲法者，就意味著他在邏輯的起點上分享了尼采對現(xiàn)代社會的批評，即：現(xiàn)代史就是市場史，演劇者是有智慧的，“明天他將有一種新底信仰，后天將更有一種新的”，但“缺乏智慧的良知”，不管怎么變，目的只要為了“使人相信他自己”，從而huazaa huazaa成功。而其中出現(xiàn)的“顛倒”和“使人糊涂”，也就是魯迅深惡痛絕的。
而且，魯迅通過對當時中國社會的觀察，沿著尼采的邏輯生產(chǎn)出了更加深刻的邏輯和見解。在1933年發(fā)表的另一篇雜文《觀斗》中，魯迅寫道：
軍閥們只管自己斗爭著，人民不與聞，只是看。
然而軍閥們也不是自己親身在斗爭，是使兵士們相斗爭，所以頻年惡戰(zhàn)，而頭兒個個終于是好好的，忽而誤會消釋了，忽而杯酒言歡了，忽而共同御侮了，忽而立誓報國了，忽而……。不消說，忽而自然不免又打起來了。
然而人民一任他們玩把戲，只是看。[19]
粗看起來，“只是看”的狀態(tài)與《現(xiàn)代史》中“看客們也就呆頭呆腦的走散”的狀態(tài)是一樣的，也就是學界通常說的出現(xiàn)在“看與被看”關(guān)系中的看客狀態(tài)，一種麻木的、缺乏自性的狀態(tài)。但順著尼采的邏輯推衍過來的話，就會發(fā)現(xiàn)，呆頭呆腦走散的看客們只是市場上被變戲法蠱惑的對象，他們尚未看到創(chuàng)造者，“理解不了偉大之為偉大”，而“只是看”的群體當中，就除了那呆頭呆腦走散的看客們，還有“一任他們玩把戲，只是看”的“人民”。從翻譯者的“民眾”到魯迅筆下的“人民”，一字之易而已，但卻出現(xiàn)新的邏輯因素。將“也不是自己親身在斗爭，是使兵士們相斗爭”的軍閥們視為呆頭呆腦走散的看客或者huazaa huazaa的變戲法者，邏輯上是可通的，軍閥們確有一身二任的事實，但將“一任他們玩把戲，只是看”的“人民”也視同看客，就很不妥當。“一任他們玩把戲，只是看”中的“一任”和“只是”兩個虛詞，都意味著觀看者具有充分的精神自覺，那么，“人民”的“看”就是冷冷的看，是一種深刻的歷史旁觀，也就是將尼采《市場之蠅》中隱藏的超人視點放置到了“現(xiàn)代史”的現(xiàn)場當中。這也就意味著，在尼采看來，世界的創(chuàng)造者不在市場之中，而在1933年的魯迅看來，世界的創(chuàng)造者也在市場之中，只不過需要對市場進行更進一層次的邏輯分析和處理而已。在這個意義上來說，魯迅的《現(xiàn)代史》一文不是復(fù)刻了《隨感錄四十六》對于尼采的挪用，而是在尼采的基礎(chǔ)上生產(chǎn)出了新的邏輯，一種“人民”的邏輯。因此，在1933年前后，魯迅不再討論1919年討論的以外國新偶像替代中國舊偶像的命題，而是直接進入觀斗現(xiàn)場的內(nèi)部進行微觀分析，將“人民”的邏輯生產(chǎn)出來了。
當然，需要回護的是，尼采對魯迅的影響確實是深入骨髓，魯迅不僅在上引諸文中沿用著尼采的邏輯，而且在《戰(zhàn)士與蒼蠅》《死后》中沿用尼采對蒼蠅的理解，在《看變戲法》中幾乎重寫了一遍《現(xiàn)代史》，等等。魯迅沿著尼采的邏輯走了多遠？最終是否跳出了尼采的邏輯？這些都是需要另文反復(fù)檢討的。
與上述兩個層次的閱讀不同、但具有相關(guān)性的是，《現(xiàn)代史》還可以讀出第三種意味，即魯迅將“現(xiàn)代史”視為話語泡沫史。在淺層次的閱讀中，《現(xiàn)代史》可以讀出的內(nèi)涵是魯迅刺破話語偽裝，質(zhì)詢變戲法者的目的，在與尼采有關(guān)的層次中，《現(xiàn)代史》可以讀出的內(nèi)涵是魯迅將“現(xiàn)代史”視為市場史，是鬧哄哄的、無關(guān)創(chuàng)造的歷史，二者指向了一個相同的方向，即“現(xiàn)代史”有名無實，只有話語的泡沫，一片huazaa huazaa聲，虛幻不實。從《現(xiàn)代史》文本的實際來看，全文只出現(xiàn)了一句變戲法者說的話，即：“在家靠父母，出家靠朋友……Huazaa！Huazaa！”這不是行勝于言么？的確如此，這句話凸顯了變戲法者以語言偽飾行為的特點，變戲法者的行為明顯是要找看客們要錢，說出來的卻是無關(guān)錢財、而事關(guān)倫理的話。這說明僅僅聽變戲法者怎么說，是無法做出有效判斷的。但是，這并不是說變戲法者的話語不重要，而是說變戲法者必須擁有一套偽飾行為的話語，才能順理成章地進行其行為，要錢的行為與偽飾的話語之間是相互配合的關(guān)系。那么，魯迅將“現(xiàn)代史”視為話語泡沫史，就能建構(gòu)出一條有效地分離話語泡沫和歷史（現(xiàn)實）真實的路徑?！艾F(xiàn)代史”既在話語中，又在話語外，關(guān)鍵在于對待的方式和角度。
如此說來，魯迅論“現(xiàn)代史”的全部精髓就都在《阿Q正傳》當中。在小說中，阿Q自己的生活、他和未莊人的關(guān)系，都發(fā)生了各種各樣的改變，阿Q為此建構(gòu)了各種各樣的說法，最有名的是精神勝利法。阿Q通過各種各樣的說法來解決自己面對的困難和困境，其實是不解而解，按照《現(xiàn)代史》的邏輯來說，阿Q就是陷在自己制造的話語泡沫中，沒有從實質(zhì)上解決問題。汪暉在《阿Q生命中的六個瞬間》一文中特別看重阿Q無話可說、精神勝利法失效的一些瞬間，就是試圖從實質(zhì)上找到解決阿Q的困難和困境的路徑。[20]阿Q的戀愛和生計出現(xiàn)問題時，一籌莫展，未莊人不但無意援手，而且指斥他道德上有問題；而阿Q從城里回來，未莊人風聞他是強盜集團的一員時，對他是又提防又害怕，但又想拉攏他：未莊沒有人考慮過阿Q該如何擁有美好生活，阿Q自己也只是抄襲趙老太爺、趙秀才的生活，夢中自我滿足一把。整個未莊都在用不同的說法來掩飾、逃避阿Q生存所面臨的真正問題。那么，阿Q生存所面臨的真正問題是什么？魯迅在1926年發(fā)表的《〈阿Q正傳〉的成因》中說：
據(jù)我的意思，中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。我的阿Q的運命，也只能如此，人格也恐怕并不是兩個。民國元年已經(jīng)過去，無可追蹤了，但此后倘再有改革，我相信還會有阿Q似的革命黨出現(xiàn)。我也很愿意如人們所說，我只寫出了現(xiàn)在以前的或一時期，但我還恐怕我所看見的并非現(xiàn)代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。其實這也不算辱沒了革命黨，阿Q究竟已經(jīng)用竹筷盤上他的辮子了；此后十五年，長虹“走到出版界”，不也就成為一個中國的“綏惠略夫”了么？[21]
這些說法本來是魯迅為了應(yīng)對鄭振鐸認為阿Q“至少在人格上似乎是兩個”的意見，但的確是抵不過一千個讀者有一千個哈姆雷特的接受規(guī)律，更多的、更大的分歧反而由這些說法引發(fā)出來。就魯迅本身的行文來說，他是在交代阿Q即使革命也不會變成兩個“人格”，“阿Q似的革命黨”“也不算辱沒了革命黨”，因為阿Q有“用竹筷盤上他的辮子”的革命的行為，而知識分子如高長虹也會變成一個仇恨一切、破壞一切的虛無主義者“綏惠略夫”，似乎是在暗示阿Q或阿Q似的革命黨并非知識分子啟蒙的對象。周作人后來在《魯迅小說里的人物》中說，阿Q的精神勝利法代表的是士大夫的精神狀態(tài)，[22]大可玩味。因此，后來的知識分子抓住“阿Q似的革命黨”做文章，大談“而是其后，或者竟是二三十年之后”的啟蒙問題，未免有些離題。但這又是一個值得另文討論的問題，這里還是談阿Q生存所面臨的真正問題吧。既然魯迅說“中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的”，那么阿Q生存所面臨的真正問題就可以躍遷為中國生存所面臨的真正問題。但這種弗里德里克·杰姆遜式的寓言讀法雖然深刻，卻過于峻急，仍然不能說清楚阿Q個人的生存所面臨的真正問題，對于這種同一性的統(tǒng)合邏輯，還是盡量小心使用為好。因此，與其躍遷到民族寓言的高度去解讀阿Q，不如推測：那像鬼一樣糾纏著魯迅的阿Q，是魯迅寫出了、卻無法說清楚的存在；或者說，魯迅當時只是寫出了他能寫出的部分，但那并不是阿Q的全部。在這個意義上，借用上文分析《現(xiàn)代史》的邏輯來說，就是魯迅寫出的阿Q是一個話語泡沫意義上的阿Q，這個阿Q剛出場的時候善于使用由古代中國話語構(gòu)置的精神勝利法來進行表達，辛亥革命前后則試圖使用辛亥革命的革命話語來進行表達。而且，魯迅還寫出來的內(nèi)容是，兩種話語都不能解決阿Q的生計和戀愛問題。這就意味著，魯迅雖然不知道阿Q的生計和戀愛問題到底是什么，該如何解決，但他知道已有的兩種話語都是無效的。因此，過去有人用經(jīng)典馬克思主義的邏輯來解讀阿Q，認為阿Q表達的訴求內(nèi)容和方式是統(tǒng)治階級意識形態(tài)的反映，不是他自身訴求的本質(zhì)內(nèi)容和方式，是極有見地的。只不過需要進一步推測的是，《阿Q正傳》文字層面所呈現(xiàn)的內(nèi)容勾連著更深刻的歷史內(nèi)容和秘密，而類似“魯迅寫出的阿Q是一個話語泡沫意義上的阿Q”的閱讀，也仍然是一個淺層次的閱讀。
同樣借助上文分析《現(xiàn)代史》的邏輯來說，更深層次的閱讀應(yīng)該要在一定程度上解除阿Q看客的身份，讓阿Q像《觀斗》中的“人民”一樣，獲得類似于隱藏在《現(xiàn)代史》文本背后的那種超人視點，真正像歷史主體一樣表達自己。這當然是一種危險的閱讀方式，如果沒有魯迅在《阿Q正傳》開頭就寫的“仿佛思想里有鬼似的”[23]，根本就是不應(yīng)該嘗試的閱讀方式。魯迅寫“仿佛思想里有鬼似的”，意味著“思想里有鬼”是被動的、尚未被他完全確認的，因此也就不一定是事實；而既然得其“仿佛”，就意味著那未被完全確認的、未定的事實卻已經(jīng)以確定的面目糾纏著他，吁求他賦予“人格”。很顯然，“鬼”的吁求是成功的，它獲得了阿Q這一“人格”，甚至在小說快結(jié)束時成為小說的內(nèi)視角，支配著小說的進展和結(jié)尾。如此一來，阿Q這一“人格”不僅是小說第三人稱全知視角下的主角，而且是帶著敘述者/作者進入新的現(xiàn)實、歷史、心理和精神空間的歷史主體。雖然由于魯迅只是得其“仿佛”，阿Q這一“人格”的歷史主體面貌曖昧不明，但正如《觀斗》中的“人民”可以從看客中分離出來一樣，阿Q也不是不可以從一些負面的形象中分離出來，并被魯迅式的敘述確認。因此，在一篇反思辛亥革命的小說中，魯迅不僅寫出了“現(xiàn)代史”的負面，而且也暗示了“現(xiàn)代史”的正面，一種“第三樣時代”的可能起點。
延續(xù)上述分析邏輯，魯迅1934年發(fā)表的《中國人失掉自信力了嗎？》一文中一些說法，可以說是對突破“不死不活”的“現(xiàn)代史”陷阱、從而進入“第三樣時代”的正面表達。魯迅在該文中寫道：
古時候，秦始皇帝很闊氣，劉邦和項羽都看見了；邦說，“嗟乎！大丈夫當如此也！”羽說，“彼可取而代也！”羽要“取”什么呢？便是取邦所說的“如此”?！叭绱恕钡某潭龋m有不同，可是誰也想?。槐蝗〉氖恰氨恕?，取的是“丈夫”。所有“彼”與“丈夫”的心中，便都是這“圣武”的產(chǎn)生所，受納所。
這幾段文字有一系列家族相似的詞匯，即“籠罩”“掩”“摧殘”“抹殺”“消滅”“誆騙”等，指向的都是“正史”和“狀元宰相的文章”所構(gòu)成的話語對事實的遮蔽。魯迅顯然認為需要撥開話語的云翳才能看到“中國的脊梁”，感受到“他們的光耀”。既有“中國的脊梁”作為確切的主體想象，又有撥開話語的云翳、“自己去看地底下”的方法論，那么，“第三樣時代”在魯迅的想象中，也就呼之欲出了。回到《阿Q正傳》，魯迅寫阿Q抱怨“他們沒有來叫我”[25]，即暗示著阿Q只是被辛亥革命裹挾，屬于他自己的革命、他主動參加的革命，還尚未展開；而也許在那里，埋藏著“第三樣時代”的可能性。如果將阿Q在土谷祠的夢中幻想理解為阿Q的革命，那當然不是真正的革命，也根本不能反映辛亥革命的偉大意義，因為辛亥革命至少塑造了一個民主共和國的理想。但是，被人叫去的革命并不是真正的革命，不能發(fā)現(xiàn)和解決阿Q生存面臨的真正問題，只有阿Q主動參加的、而非“投降”的革命才是真正革命，才能帶來屬于自己的美好生活。
再回到阿Q的身份問題上來。周作人認為阿Q的精神勝利法代表了士大夫，即使承認這一說法的合理性，也不能否認阿Q在未莊主要靠打短工生活的事實。也就是說，阿Q所以能在未莊活下去，首先靠的是“真能做”[26]，而不是精神勝利法。雖然區(qū)分動物般的生存和人的生存不是沒有道理，但對于阿Q而言，首先要講的顯然是動物般的生存，否則也就無所謂戀愛悲劇和生計問題。因此，精神勝利法不是識別阿Q身份的首要條件，“真能做”才是識別阿Q身份的首要條件。需要再次強調(diào)的是，魯迅作為一個知識分子，他顯然更熟悉精神勝利法的秘密，而不那么熟悉、甚至不熟悉“真能做”的秘密，從而也就難以從“真能做”的角度去建構(gòu)阿Q的“人格”。如此一來，阿Q的本質(zhì)就被淹沒在精神勝利法的話語泡沫中，而且差一點徹底淪為國民性的標本。還好，魯迅有其高明之處，他在第一人稱敘述的“序”當中反復(fù)敘述了“我”的無知和緊張，在第三人稱全知敘述的正文中最終也允許阿Q占據(jù)內(nèi)視角的位置，沒有高高在上地控制一切。否則，關(guān)于“現(xiàn)代史”，魯迅給出的就是一個封閉的圖式，永無“第三樣時代”的可能了。
鑒于后世多有人認為阿Q的革命是農(nóng)民的革命，阿Q是農(nóng)民，有必要繼續(xù)分析一下魯迅對農(nóng)民的看法。除了一些個人傳記的因素，如魯迅幼年隨母親去過鄉(xiāng)下，對農(nóng)民有親切感，可能還有一些思想資源更值得分析。仍然是對魯迅影響至深的尼采，他在《蘇魯支語錄》中說上帝已死，現(xiàn)在的希望在大地。從空中轉(zhuǎn)向大地，也是梵高畫農(nóng)民的鞋、海德格爾闡發(fā)梵高的《鞋》邏輯。這背后的哲學和倫理問題擱置不論，在中國當時那樣一個士農(nóng)工商分層的社會中，農(nóng)民無疑是最接近大地的存在。這些因素匯集到魯迅的理解中，再加上對魯迅影響甚深的章太炎在《革命道德說》一文中“農(nóng)人于道德為最高”[27]的判斷，也許就形成了魯迅留日時期在文言論文《破惡聲論》中為“鄉(xiāng)曲小民”辯護的思路，認為農(nóng)民是“樸素之民，厥心純白”[28]。盡管魯迅的思路和觀念此后有起伏變化，他應(yīng)當還是很難同意，作為“真能做”的農(nóng)民，阿Q在土谷祠的夢中幻想乃是其本能的表現(xiàn)；至少，魯迅不會認為是阿Q作為農(nóng)民的革命本能表現(xiàn)吧。如果做一點弗里德里克·杰姆遜式的政治無意識闡釋的話，也許不妨認為阿Q在土谷祠的夢中幻想乃是趙老太爺、錢老爺所代表的未莊的主流意識形態(tài)長時間占據(jù)阿Q的精神世界的結(jié)果，夢中幻想并非阿Q的本能所在，而是未莊政治無意識的表現(xiàn)。這并非憑空揣測，以理論架空文本，因為魯迅早在1919年發(fā)表的《隨感錄五十九》中寫過：
古時候，秦始皇帝很闊氣，劉邦和項羽都看見了；邦說，“嗟乎！大丈夫當如此也！”羽說，“彼可取而代也！”羽要“取”什么呢？便是取邦所說的“如此”。“如此”的程度，雖有不同，可是誰也想??；被取的是“彼”，取的是“丈夫”。所有“彼”與“丈夫”的心中，便都是這“圣武”的產(chǎn)生所，受納所。
何謂“如此”？說起來話長；簡單地說，便只是純粹獸性方面的欲望的滿足——威福，子女，玉帛，——罷了。然而在一切大小丈夫，卻要算最高理想（？）了。我怕現(xiàn)在的人，還被這理想支配著。[29]
籠統(tǒng)地講國民性，阿Q當然分享著劉邦、項羽所表現(xiàn)的“純粹獸性方面的欲望”，但魯迅講的劉邦、項羽等“一切大小丈夫”難道首先不是統(tǒng)治階層嗎？因此，即使要建構(gòu)對立面，不也應(yīng)該先把劉邦、項羽等“一切大小丈夫”批判批判嗎？《阿Q正傳》以新黨和舉人咸與維新、共殺阿Q收束，不能說是毫無深意的吧。
但是，和古代史上的劉邦、項羽不同，他們赤裸裸地說著“大丈夫當如此也”“彼可取而代也”，“現(xiàn)代史”中的變戲法者卻是藝術(shù)地說著“在家靠父母，出家靠朋友……Huazaa！Huazaa”，魯迅也算是不經(jīng)意地寫下了歷史并不總是“一治一亂”循環(huán)的一面。
注釋：
[1] 魯迅：《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，2005年，第12頁。
[2] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第302頁。
[3] 顯得比較辯證的是林毓生的說法，他認為胡適、陳獨秀全盤反傳統(tǒng)的方式帶來了1970年代的中國問題，而“魯迅的偉大之處就在于，在全盤性反傳統(tǒng)的氣氛中，他能辯證地指出中國文化傳統(tǒng)中某些遺留成分具有知識和道德的價值”。參見林毓生：《中國意識的危機——“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義》（增訂再版本），穆善培譯，蘇國勛、崔之元校，貴陽：貴州人民出版社，1988年，第281-296頁。
[4] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第447頁。
[5] 魯迅：《魯迅全集》第11卷，北京：人民文學出版社，2005年，第365頁。
[6] 比較有代表性的論文有李冬木《明治時代“食人”言說與魯迅的〈狂人日記〉》，載《文學評論》，2012年第1期。
[7] 魯迅自己也并不排斥吳虞的看法，在帶有史論性質(zhì)的《〈中國新文學大系〉二集序》一文中也說《狂人日記》“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。見魯迅：《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第247頁。
[8] 周作人：《周作人文類編1》，鐘叔河編，長沙：湖南文藝出版社，1998年，第514頁。
[9] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第225頁。
[10] 錢理群：《與魯迅相遇》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，第2頁。
[11] 魯迅：《魯迅全集》第5卷，北京：人民文學出版社，2005年，第95-96頁。
[12] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第46-47頁。
[13] 魯迅：《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學出版社，2005年，第30頁。
[14] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第348-349頁。
[15] 魯迅：《魯迅全集》第8卷，第27頁。
[16] 尼采：《蘇魯支語錄》，梵澄譯，上海：生活書店，1936年，第32-33頁。
[17] 尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興譯，上海：上海人民出版社，2018年，第50頁。
[18] 尼采：《蘇魯支語錄》，第34頁。
[19] 魯迅：《魯迅全集》第5卷，第9頁。
[20] 汪暉：《阿Q生命中的六個瞬間——紀念作為開端的辛亥革命》，《現(xiàn)代中文學刊》，2011年第3期。
[21] 魯迅：《魯迅全集》第3卷，第397-398頁。
[22] 周遐壽：《魯迅小說里的人物》，上海：上海出版公司，1954年，第67-68頁。周作人對《阿Q正傳》的論述自成脈絡(luò)，耐人尋味，可參看高恒文：《周作人的〈阿Q正傳〉論述》，《論“京派”》，太原：北岳文藝出版社，2015年，第65-74頁。
[23] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第512頁。
[24] 魯迅：《魯迅全集》第6卷，第121-122頁。
[25] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第549頁。
[26] 同上，第515頁。
[27] 章太炎：《章太炎全集·太炎文錄初編》，上海：上海人民出版社，2014年，第289頁。
[28] 魯迅：《魯迅全集》第8卷，第30-33頁。
[29] 魯迅：《魯迅全集》第1卷，第372頁。
