彭燕郊的“衰年變法”
從某種意義上，對于跨越傳統(tǒng)意義上現(xiàn)代、當代的詩人群體來說，20世紀80年代的來臨既是機遇又是挑戰(zhàn)：一方面，這批經歷坎坷、已屆晚年的詩人終于重返詩壇，獲得了重新寫作的權利，而另一方面，則是他們需要面對日新月異的時代，在不斷接受青年詩人沖擊的同時，寫出符合當代美學風格的作品。因此，所謂“衰年變法”超越以往的創(chuàng)作、抵達“成熟的晚年”，必然要以轉變、修正自己的創(chuàng)作為前提。令人遺憾的是，由于種種主客觀原因的制約，能夠突破“晚年”限制的詩人其實并不多見。是以，基于研究者的立場，我們總期待能夠在回顧歷史的過程中有所發(fā)現(xiàn)，以填補幾近蒼白的“詩歌想象”。
依照這樣的邏輯，將彭燕郊（1920—2008）20世紀80年代以后的創(chuàng)作作為獨立的個案加以解讀，相當于一次時隔多年、適度歷史化之后的“再解讀”——在此過程中，我們不僅要反思“七月詩派”“歸來的詩群”等命名的階段性和局限性，還要以辯證綜合的方式將其和彭燕郊的創(chuàng)作史、心靈史以及已有的文獻有效地結合起來，進而在“重識一位詩人”的同時豐富和深化彭燕郊研究，觸及一些新的論題。
彭燕郊在書房
一、以重審詩歌史上的命名為起點
從曾經歸入“七月詩派”，到如今終于可以回歸正常的寫作軌道，以“歸來的詩群”（或曰“歸來者”“歸來的歌者”）概括彭燕郊重返詩壇自有其道理。1981年8月，綠原、牛漢主編的《白色花——二十人集》于人民文學出版社出版，選彭燕郊詩七首，更是強化了兩個命名之間的關聯(lián)［1］。然而，如果強調“歸來的詩群”意味著重返詩壇中心位置，那么始終身處“邊緣”甚至自我“邊緣”［2］的彭燕郊又從未經歷過“歸來”。辨析彭燕郊與“歸來者”之間的關系并以此為講述的“起點”，對于認知其20世紀80年代以后的詩歌道路有著重要的意義。它不僅有助于我們看到彭燕郊與“歸來的詩群”在創(chuàng)作上的不同，而且也有助于我們了解彭燕郊從未斷裂過自己創(chuàng)作的根脈。沒有藝術上的故步自封、日漸遲鈍，也沒有轉向舊體詩詞的創(chuàng)作或是直接停筆，彭燕郊只是在不斷思考歷史、現(xiàn)實與詩歌之間互動關系的過程中，實現(xiàn)了創(chuàng)作經驗的整合與發(fā)展，他在晚年抵達前所未有的高度、在許多方面為20世紀中國新詩做出的成就卓然的探索，都與此有關。
作為“前奏”，彭燕郊于1979年3月受聘于湘潭大學文學系，實現(xiàn)了人生的重大轉折。同年8月，他的《畫仙人掌》發(fā)表于《詩刊》上，標志著多年的“潛在寫作”終于結束，重獲創(chuàng)作的自由和發(fā)表的權利。有感于曾經沉重的歷史，彭燕郊重返詩壇后的第一首公開發(fā)表的詩在語意上略顯隱晦曲折：“我”本想以“光”和“色彩”還有“創(chuàng)作的愉快”畫出美麗的花、“畫出那真正的天國的愉快”，但結果畫出的卻是“向四面八方射出去的箭”的仙人掌，“一味的綠……/沒有深，沒有淺/沒有中間調子的柔和轉換”；“沒有枝，沒有葉/當然也沒有花……的花！”在理想與現(xiàn)實的錯位之間，讀者可以看到一個特殊的形象：“這些帶刺的簡單的形體/它不需要描繪，不需要贊美”，同時也很容易感受到一種帶有自喻色彩的孤立、拒絕與純粹的精神。從形象到精神，既凝結著詩人藝術的轉換能力，同時也蘊藏著樸實無華、堅忍不屈的靈魂。
《畫仙人掌》曾被作家無名氏譽為自有《詩刊》以來“唯一的好詩”［3］，這一判斷在一定程度上可以作為彭燕郊從重返詩壇那一刻起，就具有高超藝術水準的佐證。但從當時具體的寫作情況來看，經歷過風云變幻的詩人在回歸初期并未立即擺脫濃重的歷史感，相反地，記憶的壓力往往使其在面向現(xiàn)實和未來時有些情不由己。在“滿懷希望之中有一絲憂慮”［4］，渴望上升與迂回介入的狀態(tài)共存，使其敘述充斥著理性的思考：
上升，螺旋形沒有后，沒有前，取消前后。
上升，從六個角度拋棄前后。
上升，只有高和更高，取消低。
螺旋形的規(guī)律是：終點也不是結束。
攀登者把過程留給腳下的梯級，
它們正殷勤地在轉折中進行有節(jié)奏的退卻。
——《旋梯》
出于對邊緣身份的自我認同，彭燕郊在書寫“歸來的詩群”共同關注的主題時顯得從容、平和。沒有過多的直抒胸臆、浪漫抒情，也沒有一味地沉湎于記憶的傷痛、舔舐帶血的傷口，在更多時候，他只是像一位多年未見的老朋友一樣于重逢時即興獻詩。區(qū)別于當代詩歌史對“歸來的詩群”特征的整體描述，彭燕郊在20世紀80年代初期詩歌的“與眾不同”集中體現(xiàn)在以下三個方面。其一，是重返詩壇后的憧憬。雖也講述過重返的坎坷與艱辛，但彭燕郊明顯有淡化苦難敘述的傾向。他只是將重返作為詩歌的必經之旅，并在輔以象征手法的同時，讓情感和體驗穿過厚重的歷史，直至當下、寄向未來?！鞍?，你/壯游歸來的天上的大眼睛/你看見了嗎，在我的眼睛里/跳動的這許多夢的影子”（《月夜》）；“我需要的永遠是腳下深厚、堅韌的土地，/和這土地上由無數(shù)先行者的腳步踩出來的，/清清楚楚地朝向前方/無限地伸展出去的道路?！保ā稓w來——給遠清》）應當說，對重返后的憧憬，使彭燕郊成為“歸來的詩群”中最早擺脫記憶夢魘和主題限制的詩人，同時也有助于其“塑造”出一種個性化的風格。其二，是勸勉、鼓勵與祝福。80年代初期的彭燕郊寫有大量的贈答詩，這些詩或懷念前輩、獻給師長，或贈給有著同樣經歷的詩人、祝福有著同樣經歷的友人。他的《黃昏之獻——呈半九兄》是寫給黃昏時分海上航行者的贊歌、寄托著“晚年”的雄心壯志：“海上的黃昏是莊嚴的。晚潮正急，/遠航的水手揚帆啟碇?！X得人渺小嗎？/正相反。我記得一句話：/‘終點，又是一個起點。’/航程在信念的基點上持續(xù)，/水手的話短促又響亮，/在海上，只能這樣地說話?！彼摹兑欢浠鹧妗拭峡恕肥鞘茈y者的寫照、散發(fā)著平凡而又偉大的光輝：“一朵火焰，平凡的圣跡/在它的每一個斜面和尖端上/在所有的金紅的霧靄和陰翳里/殉教者般地發(fā)光，但不耀眼，也不刺目”。還有因小說家、詩人三耳的“新居了無陳設，一如數(shù)十年前流寓浙、桂、渝、港時”而寫的贈詩《鷲巢》，里面有一只“一邊沉思，一邊奮進，/在天光云影中上下盤旋”的荒鷲，在翱翔覓食時“無遮無攔光禿禿的巢于它最為合適”?！皠衩恪⒐膭钆c祝?！笔桥硌嘟紡某镣凑Z境中突圍出來的見證，不僅給被勸勉者、祝福者以信心，而且也是其借此喚起久違的激情，在“晚年”續(xù)寫絢爛生命篇章的源泉之一。其三，回歸鄉(xiāng)土田園。彭燕郊曾在這一階段寫有總題為“南國淺春譜”的組詩，該組詩就緣起來看自是與詩人當時的生活環(huán)境有關：“學校才建不久，宿舍前就是水田，與農家錯落而居。”但就相對于詩人創(chuàng)作道路的意義而言，卻并不僅停在“重溫童年村居歲月和50年代初參加土改的深刻記憶”［5］這樣簡單的層次之上。首先，相對于“歸來”的詩人群，由于卸下精神的重負、可以自由自在的生活，山水行吟題材創(chuàng)作是一個普遍的現(xiàn)象，但對于鄉(xiāng)土田園題材的書寫卻十分少見，這說明彭燕郊的詩歌趣味、對詩歌題材的關注度與前者有很大的不同。不僅如此，詩人將其命名為“南國淺春譜”，其實暗示著他很享受這種自然的、歡暢的、無憂無慮的生活。其次，相對于彭燕郊自己，“南國淺春譜”的誕生意味著彭燕郊詩歌表現(xiàn)形式的增加和語言表現(xiàn)力的拓展?！爱敃r正參與整理土家族長歌《擺手歌》《哭嫁歌》，很受影響”，“南國淺春譜”雖“極力避免了形式上的模仿”［6］，但從《“呵叱，呵叱……”》《太陽照著》《插田上岸》《田頭即景》等具體的寫作情況來看，民間語言及民歌形式的融入還是讓讀者看到了“另一個彭燕郊”，他已在不經意間走得很遠，他的詩也隨即出現(xiàn)了不易覺察的變化。
很早就有人注意到彭燕郊20世紀80年代的創(chuàng)作早已超越“七月派”且與“歸來的詩群”有很大的不同［7］；很早就有人發(fā)現(xiàn)相對于彭燕郊，“歸來者”是一個“概念迷津”，而將彭燕郊稱之為“不是‘歸來者’的‘歸來者’可能更合適”［8］。歷史地看，上述觀點的出現(xiàn)絕非偶然。一則是諸如“七月詩派”“歸來的詩群”作為與現(xiàn)實聯(lián)系較為緊密的文學史命名，雖在誕生時具有合理性，但隨著時間的推移和所指詩人仍在繼續(xù)進行創(chuàng)作特別是在風格發(fā)生變化、誕生名篇佳作的前提下，曾經的命名就會自然而然地顯露出階段性的局限，何況作為一種整體性的命名，其關注的往往是“共性”而非“個性”，因此也很難做到精準。二則是基于發(fā)展的眼光、當下的視野，人們也會因為審美價值、藝術風格評價標準的變化甚至是批評的壓力而易于產生所謂的“再發(fā)現(xiàn)”。當然，“再發(fā)現(xiàn)”的重要前提是找到新的證據(jù)并作出令人信服的解釋。由此比較彭燕郊80年代初期和同一時期“歸來的詩群”作品的差異性，自認邊緣、積極樂觀和寬容的心態(tài)，使其多了幾分自然與舒緩，少了幾分晦暗與緊張。像一位智者，彭燕郊沒有深陷沉重的往昔而難以自拔，他只是平靜地審視著過往和正在發(fā)生的一切，在不斷感悟中實現(xiàn)理性的超越：“體味著悲哀，體味著痛苦之中最痛苦的/生和死的隔絕帶來的憾恨/你，嘗到了嗎？生命的鹽里/卻有著甜味呢：甜的醒悟和甜的理解”（《鹽的甜味——懷一位前輩》）；“洪水時代來了又去了/來來去去多少次/永存的是肥沃的大地/——大地在等待洪水的到來”（《四月的云》），而重審詩歌史上的相關命名乃至“重寫詩歌史”的契機正蘊含其中。
油印詩集《消息》，1980年
二、“衰年變法”：在探索中超越
在《彭燕郊評傳》中，著者劉長華曾結合彭的自述“我愛疏離，又怕寂寞，我也需要熱鬧……”，和其剛剛走上詩歌道路時所寫的《朝花》中的詩句“漸漸地，漸漸地我想起了/我是如何被生活所折磨/掙扎中我是如何固執(zhí)地/熱愛著生活”，認為“這種少年老成充分地表露了彭燕郊自小就有既想逃離世俗卻又不甘愿疏離的多維性和矛盾性”［9］。在我看來，“多維性和矛盾性”同樣可以作為剖析彭燕郊晚年詩人心態(tài)的一個重要角度：一方面，彭燕郊是現(xiàn)實生活中的邊緣人，但另一方面，彭燕郊在藝術生活上卻是一個責任感極強的進取者，兩者以對立統(tǒng)一的方式集中在彭燕郊身上，后者是對前者造成的“存在感”缺失給予了有效的補充并最終使其獲得一種“生命的價值”［10］。
或許只有這樣，我們才能更為深入地理解彭燕郊為何服膺胡風的名言“詩人和戰(zhàn)士是一個神的兩個化身”。在彭燕郊看來，“詩人需要的只是做個詩人，做一個作為藝術創(chuàng)造者、一個精神勞動者的詩人，因為他畢竟是社會的人，他和戰(zhàn)士都是一個神的化身，他也是戰(zhàn)士，不同于一般戰(zhàn)士的戰(zhàn)士”［11］。同樣，也只有這樣，才能理解彭燕郊為何會在重返詩壇之后、可以享受生活之時仍然要“衰年變法”，因為“不‘變’、不探索，等于封筆”［12］。當然，作為一個熟悉詩歌創(chuàng)作規(guī)律的詩人，彭燕郊深知任何一種探索都離不開特定的時代。是以，在明確“歷史規(guī)定性”的制約下，他說：“一個詩人必須是站在為人類的美好明天斗爭的最前列?！保?3］他的寫作一如他詩中描述的那樣：“水是/要有自己的路的/……因為收不住這個勢頭/因為只能一股勁地/向前跨出這一步，闖出這一步/那確實是/非常之自然，非常之自如，非常之合乎情理/非常之稱心如意的傾瀉，飛濺，散落”（《瀑布》），始終處于探索進步的狀態(tài)，并以此成為時代詩歌藝術高度的明證。
“衰年變法”作為一個動態(tài)的過程，主要經歷了以下三個發(fā)展階段。第一階段，是20世紀80年代中期的“轉折”。彭燕郊曾自言：“80年代中期，調子忽然沉重起來，是有什么預感嗎？不知道。只知道已經在努力找尋或者說開辟一條新的道路了。開始厭倦‘純粹’，純粹的美、純粹的詩等等，自己說是‘變法’，想要的是不被認為美的美，想寫不是詩的詩。事實上幾年前就有這種沖動，這時候已經接近決堤之勢?！保?4］寫于這一階段的《鋼卷尺》《繆斯情結》《三葉》《距離》《最后一個》《你我》《完人》《循環(huán)往復》《賞賜》，冷峻、焦灼、突兀，不時夾雜著碎片的結構，既顯示出“集聚的困厄和多余的勃勃雄心”（《鋼卷尺》），又隱含著“又一個終點帶給迷路人的喜悅”（《你我》），而這種“醞釀”已久的“變化”的目的是“追求一種‘完成’，一種‘完善’，實現(xiàn)自我”［15］。
第二階段，是20世紀80年代后期的“深化”。對于寫于80年代后期的《罪淚》《心字》《放射》《碰撞》《芭蕉葉上詩》《湖濱之夜》《神話》《站穩(wěn)腳根》《傘骨》《話語》《新鮮》等作品，彭燕郊自述：“難忘的年代，強迫每一個人思考人類命運的年代，除非逃避，除非自我蒙蔽，不可能不思考。終于明白：詩，不單單是抒情；現(xiàn)代人的抒情，可以也應該是思考的抒情。詩當然應該美，思考在詩里，應該以詩的美表現(xiàn)。不容易做到，但應該努力做到。思考要達到的是對世界的詩意的理解?！保?6］對比以往的寫作，彭燕郊可謂經歷了一次詩藝層面上的“自我揚棄”并越來越強調一種“內心的審視”。他既追求詩歌技藝的精進，同時也反復追問詩歌本身：“寫的什么？寫給誰?……寫些什么？寫給誰？（《芭蕉葉上詩》）透過這些語句和非整齊化排列的形式，人們不僅可以看到一個探索者的“自覺”，而且還能感受到風格初變后的“焦灼”與“沉重”！
第三階段，是20世紀90年代以來的“匯通”。80年代末至90年代末的彭燕郊首先感受到了時代語境變化的壓力，然而這種壓力在靜下心來思考之余，不過是個體的限度和詩人慣有的敏感與憂慮?！叭藗兂Ｕf的‘失落感’、‘三信危機’，我不能沒有，而且來得還更早些，早到半個世紀前就有了”［17］。既然思緒一貫如此，倒不如找尋“變”與“不變”之間的平衡點，像《氣息》中描述的那樣，將所有經歷、感受到的氣息融合在一起，包括“誰也不知道的不屬于任何人只屬于我的氣息”，然后“氣息的涌動剛剛開始”。在此過程中，在探索中超越當然是一次縱的拓展，但也同樣可以是一次橫的擴張，“質樸、平淡是可以和絢麗、奇突并存的”［18］，彭燕郊的詩也隨即在內容和形式上走向更為廣闊、立體的境界。
如果說以上所述更多是從心靈史的角度反映了彭燕郊20世紀80年代以來詩歌的“衰年變法”，那么，具體至文本，“衰年變法”又可以在意象和形式上找到相應的主線。80年代之后彭燕郊的詩歌創(chuàng)作在意象上明顯呈現(xiàn)了從“樹”及一些植物向“光”及相關物象漸進的趨勢?；仡櫯硌嘟紕?chuàng)作的歷史：從30年代末期初登詩壇，“原野”和“土地”就是彭燕郊詩歌的重要主題，并由此形成了相應的意象選擇和意象群。80年代復出后的彭燕郊相繼寫有《畫仙人掌》《懷榕樹》《林語》《水杉》以及《巖衣草》《季節(jié)性》《小花》等作品?！皹洹奔爸参镆庀蟮姆磸褪褂靡环矫媸谷寺?lián)想起彭燕郊寫于40年代的那株“孤單”與“高大”的《風前大樹》，另一方面預示著彭燕郊詩歌視野在多年之后的一種收縮。他期待將詩意聚焦于更為具體的物象之上，或靠得如此緊密、光影相間，或剛強與柔美并濟、在以小見大中波及廣闊的原野，有著“思考者的冷靜”、引發(fā)“詩人癡迷的幻想”。隨著寫作的拓展，彭燕郊的詩在意象上開始向“光”及其相關物象傾斜?！兜卤胛鳌丛鹿狻嫡Z譯》《漂瓶》《無色透明的下午》《螢光》《混沌初開》以及反復浮現(xiàn)于詩中的“光”，使彭燕郊的詩歌由“實”而“虛”——“光”不僅凝結著希望、生命、思考和智慧，還包括詩人自我人格的建構，因為詩中的“我”也曾在“無色透明的下午”被其“凈化”，也曾在“混沌初開”時浴“光”重生、表達“超越”式的“心路歷程”［19］。這種意象（群）的轉換，使彭燕郊的詩相對于過往和當下的同時具有了主題學的意義，承載著彭燕郊詩歌創(chuàng)作的思想的變遷及其內在指向。與之相應的，還有識別起來更為顯著的形式的變化?！皩υ掦w”“樓梯體”特別是長詩、散文詩的大量涌現(xiàn)與實踐，意味著彭燕郊渴望通過形式的變化和語言的增殖，來擴展詩的表現(xiàn)維度，而其背后潛藏的自然是有話要說、寫作能力的增強以及對當代詩歌想象力日趨匱乏進行挑戰(zhàn)。
在晚年接受訪談時，彭燕郊認為“我理想中的好詩還沒有寫出來”。彭燕郊計劃寫一首比《混沌初開》更長的散文詩《眼睛》，以此來“折射時代”，另外還有一首敘事詩［20］。然而，由于2008年3月31日辭世，這兩個計劃并未完成。不過，從其在耄耋之年依然期待通過寫作回饋時代，可以說彭燕郊對自己的詩歌創(chuàng)作是非常苛責的，他將詩歌視為生命，而探索與超越也就這樣成為其詩歌生命的伴生物。
彭燕郊的主要作品
三、“中國式現(xiàn)代主義”理論的建構
彭燕郊不僅是一位詩人，還是一位詩歌理論家。20世紀80年代之后，年逾六旬的彭燕郊在回顧現(xiàn)代詩歌歷史以及不斷和學生們談詩的過程中，逐漸形成了自己的詩學理論。其以現(xiàn)代精神為底蘊的理論主張，不僅和他的創(chuàng)作相互促進，而且還豐富了中國現(xiàn)代詩歌的理論建設。
出于對詩歌現(xiàn)代意識的認同，彭燕郊的詩學理論從辯詰“浪漫主義”開始。80年代中期，當人們還沉浸于激動人心的年代并常常談及創(chuàng)造方法和文學思潮意義上的浪漫主義時，彭燕郊就曾在香港《大公報》刊發(fā)一系列“告別浪漫主義”為主題的札記，這些札記后來收進《和亮亮談詩》作為“今詩話叢書”之一于生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版（1991），此外，他還寫有《兩世紀之交，變風變雅：語言苦惱》《兩世紀之交，變風變雅：浪漫主義困惑》等文章。通過這些收入不同版本文集時有著不同名字的文章，彭燕郊先后梳理了西方現(xiàn)代詩歌和中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展歷程，逐步確立了自己的詩學理路。因19世紀以來世界詩歌的發(fā)展軌跡是“現(xiàn)代主義逐步取代浪漫主義”，所以彭燕郊選擇從浪漫主義談起。浪漫主義在反對新古典主義時具有積極進步的意義，但隨著社會生活和文學的發(fā)展，浪漫主義逐漸暴露了自身的弱點，直到波德萊爾以“文學史上罕見的真誠和藝術追求勇氣，第一個進入現(xiàn)代詩領域，翻開了文學史新的一頁”［21］。波德萊爾的先鋒探索使之成為“新、舊文學交界處的分水嶺，現(xiàn)代文學，首先是現(xiàn)代詩的源頭就在他腳下。”從波德萊爾開始，現(xiàn)代詩人逐步擺脫、拋棄了浪漫主義，“拒絕把生活簡單化或‘凈化’，拒絕空洞的歡呼或哀嘆”［22］，現(xiàn)代詩歌以“思想的火花和痛苦的思索過程留下的一道道印跡”，代替浪漫主義高蹈而懸浮的簡單抒情，“現(xiàn)代詩歌不同于浪漫主義及此前所有詩歌之處，是用思考代替了抒情的主體地位”［23］。從波德萊爾開始，經過魏爾倫、蘭波、馬拉美、瓦雷里、阿波里奈爾、布勒東到英美意象派和艾略特，再從艾略特到現(xiàn)在，“將近一個半世紀的現(xiàn)代詩歷程，已經使它具有自己的新的特點”：“現(xiàn)代詩的藝術革新的第一個特征是感受和表現(xiàn)現(xiàn)實的新的方式和新的形象塑造方法”；“現(xiàn)代詩藝術革新的另一個特征是語言方面不斷的探索。語言革新和內容革新緊相關聯(lián)，隨著出現(xiàn)的是形式的革新?！保?4］在彭燕郊看來，現(xiàn)代詩豐富多變是其實驗性的結果，而實驗性的出現(xiàn)又是高速發(fā)展的現(xiàn)代生活在精神生活領域的反映?？疾飕F(xiàn)代詩的藝術成就不能沿襲舊的美學標準和批評方法，只能依據(jù)現(xiàn)代詩本身提供的復雜內容進行客觀、公正的評價。在此過程中，“現(xiàn)代性是現(xiàn)代詩的基本特征，世界性或全人類性則應該是現(xiàn)代性的主要內容”［25］。
相對于西方現(xiàn)代詩的沿革，彭燕郊在梳理中國現(xiàn)代詩歷史時首先是將其納入世界視野之中。中國的現(xiàn)代詩出現(xiàn)于波德萊爾及其代表作《惡之花》產生劃時代影響之后，“魯迅是中國第一個真正具有現(xiàn)代意識的作家，魯迅是中國現(xiàn)代文學的開拓者?！痹谛略姺矫?，魯迅的“《野草》和《惡之花》一樣具有里程碑的意義”，可作為“開一代詩風”的經典之作?！啊兑安荨肥亲杂行略娨詠碜罡滑F(xiàn)代感、世界感的真正的新的詩。從實質上看，《野草》一直影響著新詩的發(fā)展……始終是新詩的精神旗幟?！保?6］出于對現(xiàn)代中國社會的了解和經歷過的現(xiàn)實體驗，彭燕郊在談論中國現(xiàn)代詩發(fā)展軌跡時，使用了“中國式的現(xiàn)代主義”即“可以稱為現(xiàn)代的現(xiàn)實主義的現(xiàn)代主義”的概念。他將撥亂反正二十多年來新生的詩人作為當今新詩的“主力”和“希望”，認為“中國式現(xiàn)代主義詩歌構建的任務必須由他們來完成”［27］。表明他一直是以發(fā)展的眼光考察中國現(xiàn)代詩的歷史：讓現(xiàn)代詩與中國社會現(xiàn)實聯(lián)系在一起，探索其進步的可能與規(guī)律，彭燕郊既看到了現(xiàn)代詩發(fā)展的普遍性，也注意到現(xiàn)代詩發(fā)展的特殊性，這種認知方式有助于其現(xiàn)代詩理論客觀、公正、深入地展開。
彭燕郊的現(xiàn)代詩學理論屬于典型的詩人學者式研究。其對于現(xiàn)代詩歷史的梳理，有明顯的實證特點，有理有據(jù)。當然，由于其間融入了詩人的體驗和感悟，所以難免在感情充沛之余，有較為明顯的主觀色彩，其邏輯脈絡也時常雜糅在一起。不過，無論怎樣，他的詩學理論有明顯的個人特色。在梳理現(xiàn)代詩歷史發(fā)展過程中，他相繼觸及了詩人、創(chuàng)作方法、特征等一系列關于現(xiàn)代詩的結構層次，而以“思考——創(chuàng)造”為主線的詩學觀念，又使其詩歌理論具有相當程度上的實踐價值。
“思考”不僅是彭燕郊詩歌的重要起點，而且也是其理解現(xiàn)代詩的重要標準。“思考”會寫出沉思的詩、成熟的詩。對于彭燕郊來說，“思考”可上溯至波德萊爾，“從波德萊爾開始，詩人們由抒發(fā)轉向內省，不是現(xiàn)代主義的美學方法教會詩人們去思考，而是現(xiàn)代人——現(xiàn)代詩人的思考教會詩人創(chuàng)造新的美學方法。”［28］“思考”是現(xiàn)代詩的重要特征，“現(xiàn)代詩必須要有思考……一個真正的思考者，思考的應該顯示為一種人文關懷。我們現(xiàn)在缺少的就是人文關懷，就是對于人類生存現(xiàn)狀和未來的終極關懷?！保?9］因為“思考”，現(xiàn)代詩擁有了深度呈現(xiàn)不斷處于變化狀態(tài)的現(xiàn)實生活的能力。在《再會吧，浪漫主義》《兩世紀之交，變風變雅：浪漫主義困惑》《虔誠地走近詩》《學詩心語》等文章中，彭燕郊充分闡釋了“思考”之于現(xiàn)代詩的意義：“以思考為第一選擇的，思考成為第一沖動，正如抒情成為浪漫主義詩人的第一沖動，現(xiàn)代詩人在思考中獲得理性的升華，從而獲得自我靈魂約束的能力?，F(xiàn)代詩人以思考為詩人性格特征，浪漫主義詩人則以情緒化的語言為性格特征，終于導致了不信任感，而現(xiàn)代詩人的啟示性語言則以思考引發(fā)思考，他們深知，思考是詩人的天賦，詩人的本分，詩人的歷史使命?！保?0］在彭燕郊看來，“思考”具有“反思的理性”，有助于深入地表達情感的內涵與分量，從而使詩歌從浪漫主義的“抒情”及“情緒化的語言”，轉化為此在的“理性”的“啟示性語言”。這樣的詩歌理路的形成與詩人反思浪漫主義和現(xiàn)代主義的特質和演變有關，而從時代演進的角度來說，又與詩歌創(chuàng)作需要適應并反映社會發(fā)展和現(xiàn)實生活密不可分。
“創(chuàng)造”是“思考”的結果，并與“思考”共同構成現(xiàn)代詩人最主要的素質。對于現(xiàn)代詩人應有的“現(xiàn)代意識”，彭燕郊認為——
生活在精神活動前沿的現(xiàn)代詩人，必然比一般人更敏銳，更親切，更全面地感覺到它，他的創(chuàng)作心理、創(chuàng)作過程和創(chuàng)作成果，應該更生動、更深刻地反映現(xiàn)代意識和他在現(xiàn)代生活中的意義和作用……
現(xiàn)代詩人的文學活動應該從傳承型、守成型變?yōu)殚_拓型、進攻型、競爭型，只有自己不斷地鼓舞自己才能鼓舞眾人。［31］
“現(xiàn)代意識”要求詩人保持探索意識，具有先鋒性、實驗性的藝術品格，就其結果來看，是強化了現(xiàn)代詩的自由精神和創(chuàng)造力?！耙心懥繉懖幌裨姷脑姟?，“文學藝術的天性是自由，從創(chuàng)意到創(chuàng)造的全過程都彌漫著自由精神”［32］。唯其如此，現(xiàn)代詩才會不斷產生新的詩學形態(tài)，維系自身持續(xù)發(fā)展的內在動力。
以“現(xiàn)代”和“自由”為型構，彭燕郊的現(xiàn)代詩理論與中國新詩的發(fā)展保持著內在的一致性?！艾F(xiàn)代人應該寫現(xiàn)代詩?，F(xiàn)代詩應該不同于古典主義的、浪漫主義的詩，是現(xiàn)代主義的”［33］。對于現(xiàn)代詩創(chuàng)作，彭燕郊強調晚近的現(xiàn)代主義，但卻從未機械地照搬，他的現(xiàn)代主義取義于魯迅為俄國詩人勃洛克詩集《十二個》中譯本所作的“后記”中的一段話，即“是在用空想，即詩底幻想的眼，照見都會中的日常生活，將那朦朧的印象，加以象征化。將精氣吹入所描寫的事象里，使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發(fā)見詩歌底要素。”［34］因此，他的“現(xiàn)代主義”是傾向于一種具體做法意義上甚至是只可意會不可言傳而非枯燥理論上的概念。而就彭燕郊個人來說，盡管他的每一首詩都力求做到“不同”，但他仍覺自己“不夠現(xiàn)代”，為此，他更注重“探索”和“借鑒”“了解整個詩歌潮流的大方向”［35］。彭燕郊自20世紀80年代以來的詩歌道路生動地實踐了他的詩學理論，他的理論與實踐互為依托，既體現(xiàn)了彭燕郊孜孜不倦的探索精神，同時也反映了他對于新詩的深切的關愛之情和晚年成熟狀態(tài)時應有的沉潛和內斂，而其關于現(xiàn)代詩的理論也由此成為中國新詩一份重要的文化財產。
彭燕郊的書架，肖振鋒攝影
四、散文詩的成就與貢獻
20世紀80年代之后彭燕郊還在散文詩創(chuàng)作方面取得了突出的成就，誕生了經典之作。彭燕郊于30年代末期開始散文詩創(chuàng)作，終生對這一詩體形式保持濃厚的興趣。結合其創(chuàng)作履歷可知：彭燕郊的散文詩受到魯迅《野草》的直接影響，遠溯波德萊爾、惠特曼、屠格涅夫等大師，其具體指向是為了更加自由地表現(xiàn)現(xiàn)實，并最終為散文詩擺脫詩歌的附庸地位做出了自己的貢獻?！霸谥袊娙酥?，彭燕郊是富于創(chuàng)造力的。他的散文詩，保留了來自鄉(xiāng)土的秀美而又肆意加以破壞。他不倦地行走，探索，帶著自由加于他的創(chuàng)傷，努力找尋一種契合于現(xiàn)代中國和個人命運的藝術形式?！保?6］
20世紀80年代之后彭燕郊的散文詩創(chuàng)作和其現(xiàn)代詩理論觀念一脈相承，都是在詩的范疇內追求最大限度的自由及以此實現(xiàn)的創(chuàng)造性。彭燕郊在談及散文詩創(chuàng)作時既涉及詩的散文美，也涉及散文詩?！吧⑽拿缿摪魳沸裕@不完全是靠押韻，不能像中國舊詩那樣依靠押韻來限制節(jié)奏。散文美的新詩節(jié)奏變得豐富了……散文美的特點并不沖淡詩味，而且搞得好，能使詩味更濃。因為表達可以更自然，而自然是最難獲得的?！保?7］強調詩歌的散文美，與現(xiàn)代詩可以破除詩歌寫作時一定要押韻、有形式的固有觀念有關，現(xiàn)代詩即使不分行仍可借助“內在的結構”達到詩的本質，而且一旦以這種方式抵達，會帶給人更為強烈的詩歌體驗。結合彭燕郊對于詩歌散文美的看法，我們不難引申出是不是詩的關鍵，在于寫作者自身的藝術素養(yǎng)和其對于詩歌本質的理解，外在形式上的散文化不是詩味淡薄的必然前提。與詩歌的散文美相比，散文詩的理解“應該更寬一些”，“容量”也“更大”一些［38］。在彭燕郊看來，散文詩出現(xiàn)與發(fā)展，“首先是詩歌母題的變化，從抒情的詩發(fā)展為思考的詩，現(xiàn)代人的豐富、復雜的感受和思考必然帶來新的審美需求，于是甚至連自由詩也承擔不了這種負荷，滿足不了這種需求，這樣就從自由詩發(fā)展到散文詩?！保?9］
出于對現(xiàn)代詩發(fā)展軌跡的思考，同時也出于對日趨碎片化生活的適應，彭燕郊對散文詩這一表現(xiàn)形式充滿了信心，他認為新詩有往“散文去的大趨勢”［40］，甚至認為現(xiàn)代散文詩是“最具活力的新詩體”“能引領新詩邁上坦途”［41］。他將《野草》視為中國新詩的經典，而其散文詩寫作也不時閃爍《野草》的痕跡或者說與之氣韻相通，這是其散文詩創(chuàng)作起點頗高并隨著時間推移可以不斷深化的前提。20世紀80年代之后的彭燕郊曾和他人一起編譯“現(xiàn)代散文詩名著譯叢”，這一工作不僅反映彭燕郊對散文詩的鐘愛，而且也深化了他對散文詩的理解。80年代以后的散文詩是彭燕郊詩歌文學創(chuàng)作與現(xiàn)實互動的結果，同時也是其心境的反映?！吧⑽脑娫谂硌嘟歼@里屬于‘寫心’的載體，因此進入他的散文詩文本，是更有助于我們全方位、深口徑地‘游歷’他的精神世界，并加深對他的分行詩歌的體認。”［42］
就具體創(chuàng)作而言，散文詩由于散文化的傾向更能反映彭燕郊的心路歷程。《E=mc2》寫出見到多年不通音訊的朋友們，感慨生命的時光、歲月的流逝，同時也寫出一種“專注的、向內的神情”，還有曾經擁有過的“信念”和持續(xù)的“思考”，它們以生命的形式詮釋了愛因斯坦的定律。《漂瓶》是一曲“遠行者”之歌：“漂流，無休止的攀登，望不到盡頭的，動蕩、變幻的階梯，洶涌浪尖的野性撫摸和溫情拍擊?！薄捌俊笔恰拔摇保捌鳌笔墙洑v，也是宿命，機遇與危險并存。游歷張家界的組詩如《雨渡》《夜上天子山》《仙人橋》《觀景臺，一種高度》等，總題可稱之為“爽籟清游”，雖是寄情山水，但“寄的是人的情，沒有這個情，哪里有詩?！保?3］還有《夜路》《風信子》《蛇睛》《螢光》等，讓人讀出《野草》的風味：陰郁、晦澀、冷峻，或可見20世紀80年代末至90年代末，社會語境迅速轉變在詩人心靈上留下的投影。另外，彭燕郊散文詩創(chuàng)作中的“蕭颯氣氛”以及“憤世嫉俗”［44］，一直被目為詩人的精神特征之一。
從藝術上看，彭燕郊認為散文詩雖表面為散文形態(tài)，但同樣具有音樂性特別是詩的節(jié)奏感。由于散文詩采用散文形式敘述、篇幅較長，所以只能依靠豐富和繁復的節(jié)奏來表達“現(xiàn)代人的生命困惑和精神創(chuàng)傷”［45］。比如，在結合具體作品后詩人曾指出：“我寫《混沌初開》，看起來像散文，但我很講究節(jié)律。我有一個時期寫詩的時候，好像是在譜寫一個交響曲一樣，一邊寫一邊感覺就有旋律在伴隨著。就像在做一首交響曲一樣，講究內在的音樂性，情感的變化，音調的高低，也可以變調，研究起來很有意思的?！保?6］可以說，彭燕郊非常重視詩歌的節(jié)奏感，同時也必然要強調詩本身的語言使用和結構上的渾然一體。他的散文詩因藝術而采用形式，而非從形式到藝術，因而更強調非凡的腕力和現(xiàn)代性繁復甚至是混雜的精神品格。
當然，最能代表彭燕郊散文詩創(chuàng)作實績同時也是確立其晚年詩歌地位的當屬《混沌初開》。以第二人稱“你”展開敘述——“你已來到無涯際的空曠，界限已被超越，界限不再存在，悠長的嘆息消失在悠長忍受的終了?！毕裆裨拏髡f一樣，“混沌”是一種包容一切，無輕無重，取消時空界限的狀態(tài)；“混沌”是起點也是終點，無始無終。在這里“你”感受到無盡的孤獨，直到被賦予生命的意義，然后是遭遇“第二我”，還有“非我”，最后是“光”的投入——“混沌初開，你將再次超越你自己?！?/p>
《混沌初開》誕生之后，受到廣泛的贊譽。如公劉將其評價為“一部真正的長詩……氣勢磅礴、光彩照人的長詩，記載了一個中國知識分子、中國文學家心路歷程的長詩”［47］。詩人駱曉戈等則將其和道家文化和西方詩哲聯(lián)系在一起［48］?！痘煦绯蹰_》從1986年至1989年歷時三年，完稿時兩萬余言，是一部當之無愧的長詩，同時也堪稱中國現(xiàn)代知識分子的精神史詩。全詩分五個部分，想象奇特、汪洋恣肆、氣勢恢宏，讓人聯(lián)想到史前神話和今人對宇宙原初狀態(tài)的想象和推演。結合詩人的經歷，《混沌初開》是對其生命歷程和20世紀中國歷史進程的一次總體性反思，但如果從“混沌初開”、生命開始加以推演，該詩則適用于人類歷史的反省和批判，同時也適用于每一個人的精神歷險以及異化現(xiàn)象的叩問?！痘煦绯蹰_》是彭燕郊對人類命運特別是自我命運的一次追問和超越式的總結，是彭燕郊詩學觀念、詩歌經驗的結晶，同時也是現(xiàn)代散文詩的巔峰之作，對于散文詩的發(fā)展和研究彭燕郊80年代以后的詩歌創(chuàng)作有著重要的意義。
在新詩史上，散文詩歷來發(fā)展不夠充分，其文體價值也常常受到質疑。彭燕郊80年代以來的散文詩創(chuàng)作，接續(xù)了魯迅《野草》的傳統(tǒng)，豐富了散文詩創(chuàng)作并極具時代性、實踐性的特質，因此可以這樣說：彭燕郊的散文詩大大提升了現(xiàn)代散文詩創(chuàng)作的實績與品格。
關于彭燕郊20世紀80年代之后詩歌創(chuàng)作還有很多話題，比如，將本文帶有修飾成分的“晚年”和薩義德在《論晚期風格——反本質的音樂與文學》中的“晚期風格”［49］，即可以指代一些偉大藝術家在生命臨近終結時其作品呈現(xiàn)出來的成熟狀態(tài)聯(lián)系起來，或許會得出與以往文學史描述形成張力的結論。再比如，彭燕郊還是一位重要的“文藝組織者”，他在80至90年代，曾以籌劃者、組稿者和主編等不同身份，進行了“詩苑譯林”“散文譯叢”“現(xiàn)代散文詩名著譯叢”和《國際詩壇》《現(xiàn)代世界詩壇》《外國詩辭典》的編撰工作，這些工作不僅是其為中國當代詩壇的另一重大貢獻，而且還與其詩學理論和創(chuàng)作有著十分密切的關系。只是限于篇幅，無法一一展開。2008年3月，彭燕郊安靜地去世，留下很多未完的探索，每每回想起來都令人感慨萬千、心生遺憾。彭燕郊是一位跨越現(xiàn)當代文學史的重要詩人和詩歌理論家，他的創(chuàng)作與觀念是現(xiàn)代詩歌一份重要的詩歌遺產，不僅對于當代詩歌創(chuàng)作有著重要的啟示意義，而且還對現(xiàn)代詩學理論建設有著重要的參考價值，值得我們反復閱讀、研究與思考。在其一百周年誕辰之際，筆者選擇其20世紀80年代之后的創(chuàng)作寫下些許淺顯的文字，權作紀念這位始終于邊緣沉默的詩人，并以此表達崇高的敬意。
注釋：
［1］結合已出版的幾本有代表性的詩歌史，如洪子誠與劉登翰的《中國當代新詩史》（人民文學出版社1993年版）、洪子誠與劉登翰的《中國當代新詩史》（北京大學出版社2005年修訂版）和程光煒的《中國當代詩歌史》（中國人民大學出版社2005年版）等，“歸來的詩群”的基本義可理解為對自20世紀50年代起由于各種原因停止寫作和發(fā)表作品的一大批詩人的統(tǒng)稱?！皻w來的詩群”就成員來看既包括艾青、公劉等老一輩詩人，也包括對“七月派詩人群”和“中國新詩派群體”（“九葉詩群”）的重新確認。無論從個體經歷還是他者認知的角度上看，彭燕郊都符合上述“標準”。至于說《白色花》的出版，強化了“歸來的詩群”與“七月詩派”的關系，是因為《白色花》作為一部詩合集，標志著“七月詩派”已恢復名譽、重返詩壇。
［2］如在彭燕郊口述、易彬整理的《我不能不探索：彭燕郊晚年談話錄》中，彭燕郊就認為“我這個人，一輩子都是一個邊緣人物”。第64頁，漓江出版社2014年版。
［3］［12］［13］［19］［20］［29］［35］［38］［40］彭燕郊口述；易彬整理：《我不能不探索：彭燕郊晚年談話錄》，第28頁，第59頁，第65頁，第34頁，第82—86頁，第62頁，第60頁，第76—77頁，第69頁，漓江出版社2014年版。
［4］［5］［6］彭燕郊：《彭燕郊詩文集》（詩卷·下），第357頁，第357頁，第357頁，湖南文藝出版社2006年版。
［7］龔旭東：《一朵充滿奇跡的火焰——彭燕郊綜論》，《理論與創(chuàng)作》2004年第5期。
［8］［9］［41］［42］劉長華：《彭燕郊評傳》，第200—201頁，第7頁，第243—268頁，第268頁，湖南文藝出版社2008年版。
［10］［37］［46］夏義生、唐祥勇、歐娟：《以詩歌表征生命的價值——彭燕郊先生訪談錄》，《理論與創(chuàng)作》2004年第5期。
［11］［32］［33］彭燕郊：《學詩心悟》，《彭燕郊詩文集》（評論卷），第291頁，第296頁，第298頁，湖南文藝出版社2006年版。
［14］［16］［18］彭燕郊：《彭燕郊詩文集·后記》（詩卷·下），第358頁，第358頁，第358頁，湖南文藝出版社2006年版。
［15］顏雄：《詩之苦旅——與彭燕郊先生對談》，《湘潭大學學報》2004年第5期。
［17］［43］［44］彭燕郊：《彭燕郊詩文集·后記》（散文詩卷），第370頁，第370頁，第370頁，湖南文藝出版社2006年版。
［21］［22］［23］［24］［25］［26］［28］［31］彭燕郊：《再會吧，浪漫主義》，彭燕郊：《彭燕郊詩文集》（評論卷），第7頁，第6—25頁，第7頁，第62頁、第65—66頁，第68頁，第82頁，第14頁，第106—108頁，湖南文藝出版社2006年版。
［27］彭燕郊：《虔誠地走近詩》，彭燕郊：《彭燕郊詩文集》（評論卷），第192頁，湖南文藝出版社2006年版。
［30］［45］孟澤：《〈彭燕郊詩文集（評論卷）〉序》，第4頁，第25頁，湖南文藝出版社2006年版。
［34］魯迅：《十二個后記》（1926），《魯迅全集》第7卷，第299頁，人民文學出版社1981年版。
［36］林賢治：《〈彭燕郊詩文集（散文詩卷）〉序》，第8頁，湖南文藝出版社2006年版。
［39］彭燕郊：《我學會了學習嗎》，彭燕郊：《彭燕郊詩文集》（評論卷），第286頁，湖南文藝出版社2006年版。
［47］公劉：《靈魂的獨白——讀詩人彭燕郊新作〈混沌初開〉》，《堅貞的詩路歷程：彭燕郊評介文集》，趙樹勤選編，第416頁，花城出版社2007年版。
［48］具體內容見駱曉戈：《尋找再生之地——讀彭燕郊近作〈混沌初開〉》，《堅貞的詩路歷程：彭燕郊評介文集》，趙樹勤選編，第375—380頁，花城出版社2007年版。
［49］具體可參見愛德華·W.薩義德所著的《論晚期風格——反本質的音樂與文學》中的相關內容，閻嘉譯，“導論”第1—7頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版。
