《作家》2021年第9期｜潘軍：作為視覺藝術的電影之美
觀眾在談論一部電影時，往往會說畫面好看，很美。專業(yè)人士卻喜歡說這畫面具有“視覺沖擊力”。聽起來說的是一回事，其實不然。作為一門以視覺藝術為主體的綜合藝術形式，電影的魅力確實在于它的視覺之美。盡管電影里有文學，有音樂，有美術，但這些在進入電影范疇之后，都逐漸喪失了自己的本性，而化為電影的屬性。從這個意義上，我們可以說電影就是一門視覺藝術，與繪畫、攝影一樣，都是給人看的。區(qū)別僅在于，繪畫、攝影表達的只是一個凝固的瞬間之美，而電影則是通過影像造型手段，呈現(xiàn)出流動的生活之美。電影由數(shù)個鏡頭連接而成，前輩大師們已經說過，單個的鏡頭是沒有生命力的，只有當它進入蒙太奇剪輯之后，才會獲得生命。這里的鏡頭指的就是畫面。一部優(yōu)秀的影片，創(chuàng)作者總是力圖做到讓每一個畫面都具有美感，盡管實際上未必可能。他們注重前景的設置，注重光線影調營造的氛圍，注重攝影機的運動和演員的調度，所有這一切，都是為了一個目的：讓畫面好看。
電影的畫面之美與畫面形成的視覺沖擊力，似乎存在著這樣一種關系。美的畫面未必都可以構成視覺沖擊力，但能構成視覺沖擊力的畫面，往往都是美的。這是因為，一幅畫面（鏡頭）從來都是孤立的，即使是精心設計的孤立畫面，其內在的能量也非常有限。它需要一種內在與外在的聯(lián)系。這里的內在，指的是作為形式載體的鏡頭是否準確地表達了內容。而外在，是指這個鏡頭與前后鏡頭的關系是否和諧。一切藝術的形式與內容，從來都是把二者的和諧作為最高目標。和諧是美。
某種意義上可以把電影視為另一種寫作，電影擁有自己的語言和敘事方式，同樣也存在一個“怎么說”的問題。倘若我們把一部電影的攝制理解成一部小說的寫作，把每一個鏡頭當成一個詞，把一組鏡頭看作一個句子，那么，會得出這樣的一種判斷：所謂視覺沖擊力誕生于電影語言的敘述之中，而不會游離之外。它往往由一組鏡頭或幾組鏡頭構成，也就是一句話或一段話，包括某個長鏡頭——這個由法國人安得烈·巴贊發(fā)明的鏡頭術語，是電影史上的里程碑，它改變了蒙太奇一統(tǒng)天下的局面，強調了鏡頭內部的張力。我們可以從蘇聯(lián)影片《雁南飛》中那個著名的長鏡頭談起。女主人公為了尋找即將開赴前線的戀人，跑上大街，繼之跑上公共汽車，再跑向人群擁擠的廣場，這一連串的動作由一個長鏡頭完成，一氣呵成，景別卻在不斷變化著。這個鏡頭是手持攝影完成的，它的晃動感準確地表達了人物此刻急切的心情。那么，這樣的鏡頭便構成了所謂的視覺沖擊力。沒有第二種手法可以取而代之，達到這樣強烈的視覺效果。
近似的例子我們還可以從法國影片《新橋之戀》中找到，那場“地鐵尋琴”的戲，同樣十分精彩。幽靜的地鐵通道，突然傳來的大提琴低沉的旋律，引發(fā)了男女主人公——兩個流浪者的緊張。然后他們開始奔跑，但各有各的方向，也各懷各的目的。男的是想把自己的情敵從自己的地盤清除出去，女的，后來我們知道是在尋仇，當年，正是這位落魄的大提琴手在感情上欺騙了她。隨著女人最后的一聲槍響，這段戲戛然而止，卻讓人喘不過氣來。這場戲不是一個長鏡頭，而是由一組鏡頭組成的段落。導演在處理這段奔跑的戲時煞費心機，多種機位與多種角度交替出現(xiàn)，節(jié)奏越來越快，并刻意拉長了這個長度，使之構成一種懸念，最終構成了視覺沖擊力。
在意大利影片《1900的傳奇》(又譯《海上鋼琴師》）中，最具視覺沖擊力的一場戲，應該是“暈船演奏”。如果狹隘地從劇情發(fā)展上看，這場戲似乎可有可無，但導演朱塞佩·托納多雷卻做足了文章。攝影師運用軌道、可移動云臺等輔助攝影手段，構成一組蕩氣回腸的運動鏡頭段落，鋼琴的旋律和鏡頭運動的節(jié)奏是那樣地完美結合在一起，讓你從眩暈中感到了氣勢磅礴的激蕩與振奮。一場可有可無的戲最后成為影片不可或缺的精華篇章。類似這種渲染與刻畫，我們在美國影片《阿甘正傳》中也能感受到。那就是阿甘的跑步，創(chuàng)作者的匠心是把“跑步”作為貫穿這個人物一生的動作，實際上意味著這個動作是主人公人生的支點。但我印象里最受視覺沖擊力震撼的，是少年阿甘在同伴的瘋狂追逐下掙脫了那雙用于矯正肢體的鐵鞋。導演在這里準確使用了一個“慢動作”，鐵鞋像浪花一樣四濺，仿佛在高聲向這個世界宣布，少年阿甘掙脫了世俗的偏見與束縛，生命從此張開了翅膀。
看過《野戰(zhàn)排》的人，都不會忘記影片的最后，那個落在越南叢林里受傷的美國大兵，看著前來救援但已經飛過頭頂?shù)闹鄙w機，絕望地對天空張開雙臂發(fā)出悲愴的呼喚。導演奧里佛·斯通運用了一個升降鏡頭，隨著大兵伸出的手臂鏡頭逐漸升成俯角，鳥瞰大地——草木正在隨著直升機螺旋槳發(fā)出凄厲的呼嘯劇烈地顫抖，仿佛是對這場戰(zhàn)爭的控訴。這樣的鏡頭怎么能不構成視覺沖擊力呢？
一部影片的視覺沖擊力并非都是在運動鏡頭中產生的，也并非都由一組鏡頭或者一個長鏡頭構成。在特殊的情形中，也可以由某個詞語或某個句子獨立構成，但這個“詞”必須是精準的，這個“句子”必須是警句。就如同列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》開篇所言，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有不幸”。
根據帕斯捷爾納克著名小說《日瓦戈醫(yī)生》改編的同名電影，不能說是一次成功的改編，但這部影片的攝影之美則享譽全球。其中那個西伯利亞窗戶玻璃上凝結而成的冰凌花，讓人不能忘懷。這個靜止的畫面，如同一幅靜物畫，卻蘊涵著生命在逆境下萌發(fā)的生機與對生活的渴望，也預示著人物命運的一次轉折，你能說它沒有視覺沖擊力嗎？陳凱歌的《霸王別姬》中，有這樣一個鏡頭：粉墨打扮的程蝶衣為即將登場的段小樓勾畫臉譜，景別是一個近景，拍得十分地纏綿，流露出兩個男人之間那種心照不宣的戀情。這個鏡頭也是固定的，但每次看過，我都會引起一種莫名的惆悵。澳大利亞影片《鋼琴課》，那架隨女主人陪嫁而來的鋼琴，由笨重的木箱包裝著，被遺忘在波濤洶涌的海灘上。當女主人不忍地回眸一眼，它仿佛成了一口棺材，傾聽著潮起潮落。這個鏡頭還是固定的、靜態(tài)的，然而正是這個意味深長的鏡頭拉開故事的序幕，然后我們看到了圍繞這架鋼琴發(fā)生的情愛與抗爭，看到了人類溝通的艱難與曲折。
《1900的傳奇》的開始，是一艘舊輪船載著一群來自意大利的難民，他們已經在海上漂泊了多日，目的港是紐約。沮喪而悲觀的難民畏縮在凜冽的寒風中沉默著。突然，當一陣風吹開大霧之后，隨著一個男人驚呼一聲“America”，屹立在紐約自由島上的自由女神像仿佛救星自九天而落，出現(xiàn)在大眾的面前，于是整個船沸騰了。我從來沒有看見誰把自由女神像拍得如此地激動人心。多年過去，想起這個鏡頭我還會怦然心動。而在斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》里，納粹在華沙登記猶太人時的恐怖，是通過一臺老式打字機傳達而出的。斯皮爾伯格使用了一組看似呆板的特寫鏡頭，但隨著“啪啪”的打字機聲和邊緣模糊的字跡名單出現(xiàn)，我們感受到觸目驚心。打字機聲經過主觀的夸張讓人聯(lián)想到槍聲，無疑是在暗示著一場預謀的大屠殺即將開始。視覺的沖擊力就這樣被導演以簡潔的方式營造而出，銘刻人心。
這里還需要說明的是，鏡頭的視覺沖擊力與某些具有暴力傾向的鏡頭也有著一定的關系，但絕非鏡頭導致的純感官刺激，那些類似“剁手”的東西除了給人以生理上的驚駭，就沒有其他名堂，審美心理上空空蕩蕩。
優(yōu)秀的導演總是把視覺沖擊力集中在故事的高潮階段，使之成為視覺的高潮?！督谈浮罚ǖ谝徊浚?，編劇兼導演的科波拉把邁克在教堂出席妹妹孩子的洗禮儀式與堂·科里奧家族對其他黑幫的清洗交叉組合在一起，平行出現(xiàn)。一邊是安詳圣潔，一邊是暴力血腥；一邊是靜，一邊是動；一邊是嬰兒的笑臉，一邊是挨個倒下的死人。如此對比強烈的畫面，成為故事的高潮與視覺的高潮。
同樣，馬丁·斯科塞斯的《純真年代》，當暮年的紐倫來到倫敦看望艾倫表姐，卻遲疑站在樓下徘徊。紐倫注視著那個窗口，觀眾也在期待著艾倫的出現(xiàn)。然而，那扇破舊的窗戶卻在事與愿違地慢慢關閉。此刻，夕陽最后的余暉射在玻璃上，再強烈地反射到紐倫的臉上，刺得他幾乎睜不開眼睛。于是奇跡誕生了，美也誕生了，現(xiàn)實中的窗口關閉的同時，紐倫記憶中的窗戶悄然打開了——他回想起年輕時，在海邊凝視表姐背影的情形，表姐在注視著遠方的燈塔。當年，年輕的他心中曾許下諾言，倘若這時艾倫轉過身來，他會不顧一切地愛上她。但是艾倫沒有轉身?，F(xiàn)在，這個美麗的瞬間再現(xiàn)了，年輕貌美的艾倫終于在他的幻覺中回過頭來了，對著他莞爾一笑……這種詩情畫意的鏡頭的視覺沖擊力，仿佛與生俱來。
托納多雷的《天堂電影院》故事高潮和視覺高潮也是同步的，這就是多少年后，在位于西西里的小鎮(zhèn)新落成的電影院里，已成為電影導演的多多，為小鎮(zhèn)居民放映一盤特殊的拷貝——那是當年老放映員艾費多剪除的一些接吻鏡頭，重新組合到了一起。銀幕上出現(xiàn)的是一組經典的接吻鏡頭，仿佛一個世紀全人類的愛都集中在這個天堂電影院里，而由意大利西西里島這個毫不起眼的小鎮(zhèn)發(fā)出的愛的呼喚也同時播向了全世界。
但凡構成了視覺沖擊力的鏡頭，都在于創(chuàng)作者找到那種內在與外在的聯(lián)系。它體現(xiàn)的不僅是導演的才華，更是認知能力。他運用的也不再是技巧，而是敘事。因為在這里，形式已經不僅是形式，不僅是載體，而是被載的一個部分。正是基于這個意義，我把鏡頭的生命力看作視覺沖擊力的內涵，而外延則是藝術的感染力。觀眾看電影，應該是一種參與合作的審美過程。
2016年3月，北京寓所
