張檸：論細(xì)節(jié)
● 摘 要
細(xì)節(jié)和情節(jié)這兩個(gè)名詞，本質(zhì)上都應(yīng)該當(dāng)作動(dòng)詞來理解。細(xì)節(jié)是感官對(duì)外部世界的反應(yīng)，情節(jié)是人類行動(dòng)方向和秩序的呈現(xiàn)，故事則是對(duì)情節(jié)和行動(dòng)的完形化。故事乞求于情節(jié)和細(xì)節(jié)并使之狹隘化，情節(jié)試圖管轄細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)的反叛力也不可小覷。細(xì)節(jié)是對(duì)情節(jié)及其既定秩序的叛亂。細(xì)節(jié)的內(nèi)容是目睹、耳聞、鼻嗅、舌嘗、身觸等感覺器官的經(jīng)驗(yàn)，這些“受想行識(shí)”的動(dòng)作和結(jié)果構(gòu)成生命存在的根本，其中包含著自由意志、類似于原子偏斜和對(duì)立的運(yùn)動(dòng)，以及混亂和迷失。情節(jié)和細(xì)節(jié)地位的變化，決定了文學(xué)敘事形態(tài)的變化。支配這種變化的，不僅是作家個(gè)人風(fēng)格的變化，更是對(duì)世界認(rèn)知方式及其相應(yīng)實(shí)踐行為的變化。這也是形式史和精神史互證的一個(gè)例證。
● 關(guān)鍵詞
細(xì)節(jié)；情節(jié)；故事；小說敘事；形式史；精神史
文學(xué)批評(píng)中的許多術(shù)語，似乎耳熟能詳，細(xì)究起來卻不甚了了。尤其是那些文學(xué)交流和傳播中使用頻率很高的基礎(chǔ)術(shù)語，大家都在用，都在說，說得熱火朝天，卻也言人人殊，比如“細(xì)節(jié)”“情節(jié)”“敘事”“結(jié)構(gòu)”“布局”“母題”“原型”“意象”，等等。本文將對(duì)“細(xì)節(jié)”及其相關(guān)概念，以及這些概念所涉及的文學(xué)和文化問題展開討論。
一
在論及“細(xì)節(jié)”這個(gè)概念之前，請?jiān)试S我先拿它的兄弟概念“情節(jié)”來做個(gè)引子。隨手抽出書架上幾種常用的文學(xué)術(shù)語詞典，第一種是著名的瑞恰慈的徒弟、燕卜蓀的師弟、《鏡與燈》的作者M(jìn)·H·艾布拉姆斯的《文學(xué)術(shù)語詞典》，其中收有“情節(jié)”（plot）詞條，篇幅很長，十六開大小的書頁，占了整整八頁（英文四頁，中文四頁）。另一種是英國文學(xué)理論家羅吉·福勒主編的《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典》，收入了“情節(jié)”（plot）詞條，篇幅也不小。還有一種是翻譯家林驤華根據(jù)諾斯羅普·弗萊主編的《哈珀文學(xué)手冊》、卡登主編的《文學(xué)術(shù)語辭典》、霍爾曼主編的《文學(xué)手冊》等權(quán)威文學(xué)工具書編譯而成的《西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典》，該書約76萬字1800多個(gè)條目，沒有收入“情節(jié)”（plot）詞條。前面兩種詞典里，關(guān)于“情節(jié)”概念的闡釋，總體上看是晦暗不明的，它不像詞典的條目，像一篇對(duì)讀者的專業(yè)理解力有更高要求的論文。查詞典變成了讀論文。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的主要原因，是過于關(guān)注概念的復(fù)雜性，忽略了概念對(duì)明晰性的要求，或者說，對(duì)概念史中最古老的最基礎(chǔ)的闡釋不信任，導(dǎo)致了概念闡釋重心失調(diào)。面對(duì)一個(gè)歷史久遠(yuǎn)的概念或者范疇，后來者經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生改寫的沖動(dòng)，試圖不斷地往其中塞進(jìn)新增加的涵義，于是，他們一頭扎進(jìn)了意義的迷宮，沉溺于對(duì)無關(guān)宏旨的細(xì)部做自我放任的瑣碎考證，而不是在保證明晰性的前提下呈現(xiàn)“豐富性”。
著名的《不列顛百科全書》，在這里顯示出它高超的專業(yè)性。其中的“情節(jié)”詞條，陳述簡明而清晰，既尊重了概念的古老內(nèi)涵，顯得重心很穩(wěn)，又將概念演變史中不同的語義層次呈現(xiàn)出來了，意義豐富多彩：
【情節(jié)plot】 在小說中，作者有意識(shí)地挑選和安排的相互關(guān)聯(lián)的行動(dòng)的結(jié)構(gòu)。情節(jié)所包含的敘事結(jié)構(gòu)，比故事或者寓言中正常發(fā)生的過程層次要高得多。據(jù)E.M.福斯特在《小說面面觀》(1927)中所說，故事對(duì)事件的敘述，是按照時(shí)間順序排列的，而情節(jié)是沿著因果關(guān)系的方向去組織事件的。在文藝批評(píng)史上對(duì)情節(jié)有過形形色色的解說。亞里士多德在《詩學(xué)》中把情節(jié)（mythos）看作首要問題，認(rèn)為它是悲劇的“靈魂”。后來的評(píng)論家趨向于把情節(jié)變作一種較為機(jī)械的功能。到浪漫主義時(shí)期，“情節(jié)”這個(gè)術(shù)語在理論上已降低為僅僅是小說內(nèi)容的一個(gè)輪廓。一般認(rèn)為，這種輪廓可以離開任何具體作品而存在，而且能重復(fù)使用和相互交換，可以因具體的作者通過對(duì)人物、對(duì)話或其他因素的發(fā)展而獲得生命?！盎厩楣?jié)”之類書籍的出版，使情節(jié)遭到了極度的輕蔑。在20世紀(jì)，許多人把情節(jié)重新解釋為作品內(nèi)容的變化。有些評(píng)論家回到亞里士多德的立場，賦予情節(jié)在小說中的首要地位。這些新亞里士多德主義者(或稱芝加哥評(píng)論派)在評(píng)論家R.克萊恩的領(lǐng)導(dǎo)下，將情節(jié)表述為作者對(duì)讀者情感反映的控制手段，作者可以激起讀者的興趣和掛念之情，并在一段時(shí)間內(nèi)徹底控制其掛念之情。這種說法只是多種試圖恢復(fù)以前情節(jié)在小說中的重要性的嘗試之一。
該詞條有幾層意思：第一，情節(jié)的根基是“故事”。情節(jié)（事件的安排或者布局）是對(duì)人的行動(dòng)的摹仿。亞里士多德認(rèn)為，悲劇藝術(shù)的六個(gè)成分中最重要的就是“情節(jié)”。悲劇也是對(duì)人的行動(dòng)的摹仿，因此“情節(jié)”就是悲劇的“基礎(chǔ)”和“靈魂”。
第二，現(xiàn)代人將“情節(jié)”和“故事”做了區(qū)分，認(rèn)為情節(jié)（因果關(guān)系）比故事（時(shí)間順序）要高級(jí)得多，現(xiàn)代小說不大關(guān)注時(shí)間鏈條的連續(xù)性，更為關(guān)注事物發(fā)展內(nèi)在的或隱秘的原因。E.M.福斯特就認(rèn)為，故事只回答“然后呢？”這一類能滿足人類原始好奇心的問題，而不回答“為什么”這種包含因果關(guān)系和價(jià)值追問的問題。
第三，關(guān)于“故事”或“情節(jié)”在文學(xué)作品中的地位的評(píng)價(jià)史，顯示出褒貶態(tài)度的起伏交替。亞里士多德把“情節(jié)”（事件的安排和布局）視為一種“神話”（ mythos），一個(gè)具有豐富多樣性的傳遞美的“整一”。（不是羅蘭·巴特的“大眾文化神話批判”意義上的虛構(gòu)的“神話”myth）。而現(xiàn)代小說家則把“情節(jié)”視為一種不包含人類理解能力的低級(jí)因素，是一種機(jī)械的東西，因而蔑視它。芝加哥大學(xué)“新亞里士多德派”的文評(píng)家們（比如《小說修辭學(xué)》的作者韋恩·布斯），則一直在致力于恢復(fù)亞里士多德意義上的古老“情節(jié)”概念，或者說革新舊概念，探求理論闡釋新思路。
第一層意思是“肯定性”的，這是根基。第二層意思是“否定性”的，這是新變。第三層意思是“否定之否定”的，呈現(xiàn)問題的復(fù)雜性和闡釋的豐富性。
關(guān)于“情節(jié)”的概念之所以出現(xiàn)那么多的爭議和分歧，首先因?yàn)樗且粋€(gè)“復(fù)雜而又不確定的概念”。但我認(rèn)為，問題的焦點(diǎn)還在于對(duì)“故事情節(jié)”的理解和評(píng)價(jià)的差異?！肮适虑楣?jié)”到底是被動(dòng)的還是主動(dòng)的？是有機(jī)的還是機(jī)械的？毫無疑問，有人認(rèn)為“故事情節(jié)”是機(jī)械的和被動(dòng)的。文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐證明，被動(dòng)而又機(jī)械的“故事情節(jié)”的確是存在的，但那是因?yàn)樽髡邉?chuàng)作故事的藝術(shù)才華不足，而不是“故事情節(jié)”本身的問題。好的“故事情節(jié)”是具有“主觀能動(dòng)性”的，它既能夠保證故事時(shí)間鏈條的清晰性和情節(jié)發(fā)展的明晰性（滿足好奇心），又蘊(yùn)含著更為豐富的精神秘密（需要理解力），從而產(chǎn)生更為多樣的闡述的可能性。具有主動(dòng)性的“故事情節(jié)”應(yīng)該是藝術(shù)性小說的題中應(yīng)有之義，而不是需要?jiǎng)h除的負(fù)面因素。正如亞里士多德所言：“悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局）……悲劇中沒有行動(dòng)，則不成為悲劇，但沒有‘性格’，仍然不失為悲劇。”
如果按照亞里士多德的說法，情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂，那么我們也可以說，情節(jié)是故事的基礎(chǔ)和靈魂。在分類學(xué)上，故事和悲劇屬于同一綱目層次。因此我認(rèn)為，故事是一個(gè)更大的概念，它包含了情節(jié)或者布局。一個(gè)故事之中，可能包含著十幾個(gè)情節(jié)。故事是一種文學(xué)的文體，情節(jié)則是其中的要素。這個(gè)好理解。當(dāng)我說故事是一種形態(tài)學(xué)研究的對(duì)象，而情節(jié)則是形態(tài)之中的結(jié)構(gòu)和布局要素，這就不一定好理解了。普羅普嘗試將自然科學(xué)的方法用于人文學(xué)科分析，指出：“形態(tài)學(xué)一詞意味著關(guān)于形式的學(xué)說。在植物學(xué)中，形態(tài)學(xué)指的是關(guān)于……植物結(jié)構(gòu)的學(xué)說?！?/p>
所謂的“結(jié)構(gòu)”，是指事物內(nèi)部要素之間、部分與部分之間、部分與整體之間的相互關(guān)系。請?jiān)试S我用容器為例來說明。容器的形態(tài)，可以是立方形的、圓柱形的、棱柱形的、錐臺(tái)形的或者其他形態(tài)，甚至是不規(guī)則的怪異形態(tài)。不同的形態(tài)有不同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。但是所有的容器都有一個(gè)最基本的功能即儲(chǔ)存。因此，容器就有一個(gè)最基本的總體結(jié)構(gòu)，那就是“一方開口，其他各方封閉”的結(jié)構(gòu)形式。這種結(jié)構(gòu)，就是容器之所以為容器的根本因素，也是產(chǎn)生容器純功能（儲(chǔ)存功能）的基本結(jié)構(gòu)。其他各種復(fù)雜的、變形的、扭曲的形態(tài)，都是容器的附加形態(tài)，它產(chǎn)生的是容器的附加功能。容器的總體結(jié)構(gòu)之下的其他結(jié)構(gòu)，就只能是內(nèi)部的布局結(jié)構(gòu)（比如各種變形和裝飾）而不是總體結(jié)構(gòu)。敘事性的作品也是如此。“故事情節(jié)”作為其基本意義的承載者，指向總體結(jié)構(gòu)和基本功能，或者稱之為純功能。其他的要素，諸如細(xì)節(jié)、語言、風(fēng)格等等，都是指向文學(xué)作品的附加功能，比如教育功能、認(rèn)識(shí)功能、游戲功能。這時(shí)候，我們已經(jīng)開始把概念范疇的闡釋，轉(zhuǎn)移到了利用概念來分析作品的結(jié)構(gòu)、功能、效果了。
再舉一個(gè)文學(xué)上的例子，蘇聯(lián)作家伊薩克·巴別爾的短篇故事《我的第一只鵝》。從總體上看，這是一個(gè)“借助于暴力行為融入暴力集團(tuán)”的故事；換一個(gè)角度，也可以說是一個(gè)“因殺戮（殺死那只無辜而端莊的鵝）引出懺悔”的故事。如果我們要獲得更詳細(xì)的審美功能的話，那就必須對(duì)故事進(jìn)行更細(xì)致的形態(tài)學(xué)分析。從形態(tài)學(xué)的角度看，《我的第一只鵝》是一個(gè)純粹的情節(jié)性的故事，漢譯字?jǐn)?shù)不到三千，幾乎全部都是“對(duì)行動(dòng)的摹仿”。仿照弗·雅·普羅普《故事形態(tài)學(xué)》的方法，可以將該故事中的骨干情節(jié)要素提煉出來：
①自帶禁忌的勇士出門冒險(xiǎn)：書生被派往第六師某兵營，身份成為融入哥薩克的障礙。
②知情者秘密傳授解禁方法：放棄文雅行為，欺凌弱者顯示殘暴，換取哥薩克的認(rèn)同。
③勇士抵達(dá)遭到阻止和拒絕：書生得到的不是認(rèn)同和接納，而是嘲諷和粗暴，還有屁。
④解除禁忌后成功化解險(xiǎn)情：揍女房東，殺死無辜的鵝，得到肉食和認(rèn)同，還有悲傷。
這些連貫的行動(dòng)很單調(diào)，卻很有力量感和節(jié)奏感。我認(rèn)為它骨骼堅(jiān)固但缺少血肉，情節(jié)有力但細(xì)節(jié)匱乏。為什么呢？小說寫于1920年代蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期。我們看到的是戰(zhàn)爭年代那些緊張而慌亂的情節(jié)，與緊張而慌亂的人一樣，近乎神經(jīng)質(zhì)似的在跳躍著，強(qiáng)硬粗暴還略帶歇斯底里。情節(jié)將細(xì)節(jié)的地盤掠奪一空，以至于沒有細(xì)節(jié)的容身之地。只有少數(shù)屬于永恒事物的細(xì)節(jié)或者說性命攸關(guān)的細(xì)節(jié)，還戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地堅(jiān)守在被情節(jié)“宵禁”的現(xiàn)場，伴隨著巴別爾自身具有的強(qiáng)烈悲劇感，合成最后一股力量，在情節(jié)壓迫下掙扎著，猛地突圍出來了：“鋸齒狀山崗后面射出來的夕陽光亮”“炊煙勾起的饑腸轆轆的鄉(xiāng)愁”“廉價(jià)耳環(huán)一樣的月亮”“單一而蒼茫像慈母手掌一樣的夜晚”“被殺生染紅了的心臟”，等等，再加上電報(bào)一樣簡潔的詩性語言，把一連串具有反諷性質(zhì)的喜劇色彩的“故事情節(jié)”或“摹仿行動(dòng)”拉向了悲劇，同時(shí)拯救了“情節(jié)”。正如評(píng)論家詹姆斯·伍德所說的那樣：“我們在閱讀巴別爾時(shí)，立刻能夠感受到既現(xiàn)代又古老的氛圍……這或許是他真正的新穎之處?！闭f巴別爾現(xiàn)代，是因?yàn)樗募?xì)節(jié)總是被打斷，“接近于意識(shí)流的技巧?！闭f巴別爾古老，是因?yàn)榍楣?jié)緊湊又連貫，故事“如寓言一樣”，其中那些凍結(jié)在日常習(xí)性之中的人物如同永恒的景觀，像落日和月亮一樣，“像永遠(yuǎn)對(duì)著禮拜六的蠟燭抽泣的老祖母”一樣。
二
情節(jié)和細(xì)節(jié)，原本就像一對(duì)難舍難分的雙胞胎弟兄。它們本來應(yīng)該是平等的、相輔相成的。但在創(chuàng)作實(shí)踐中，卻往往出現(xiàn)諸多的不平等。有時(shí)候情節(jié)占據(jù)強(qiáng)勢地位，搶奪了細(xì)節(jié)的地盤；有時(shí)候細(xì)節(jié)占據(jù)了強(qiáng)勢地位，搶奪了情節(jié)的地盤。一般而言，情節(jié)優(yōu)先的模式更具古典敘事風(fēng)格，細(xì)節(jié)優(yōu)先的模式更具現(xiàn)代敘事風(fēng)格?；蛘咭部梢赃@么說，古代屬于“情節(jié)時(shí)代”，是歷史的和時(shí)間的，席勒稱之為“素樸”的時(shí)代。現(xiàn)代屬于“細(xì)節(jié)時(shí)代”，是現(xiàn)實(shí)的和空間的，席勒稱之為“感傷”的時(shí)代。對(duì)于“情節(jié)”和“細(xì)節(jié)”關(guān)系的評(píng)價(jià)，下文還將通過文學(xué)史的案例進(jìn)一步分析。這里先來討論一下“細(xì)節(jié)”這個(gè)概念。
二十世紀(jì)以來，“情節(jié)”概念不斷遭到質(zhì)疑和貶損，“細(xì)節(jié)”成了敘事文學(xué)的新寵。然而，“細(xì)節(jié)”這個(gè)出現(xiàn)頻率極高的普通的文學(xué)術(shù)語，并沒有出現(xiàn)在前面提到的那四種工具書之中。但也沒關(guān)系，我們可以先從字面上來理解它。“細(xì)節(jié)”就是“細(xì)小的情節(jié)”，或者說是一個(gè)時(shí)間長度不夠的動(dòng)作或行為。亞里士多德在討論悲劇情節(jié)對(duì)行動(dòng)的摹仿時(shí)指出，情節(jié)必須是“嚴(yán)肅、完整、有一定長度”的，甚至認(rèn)為它“越長越美”。動(dòng)作持續(xù)時(shí)間太短，不符合“情節(jié)”必要充分條件，就只能是“細(xì)小的情節(jié)”了，可以直接稱之為“細(xì)節(jié)”。
這種“細(xì)節(jié)”跟靜止的“描寫”又不相同，它屬于動(dòng)態(tài)的“敘述”。比如，“綠色的葉子”不是細(xì)節(jié)，它可能是一個(gè)“意象”?！盎▓@的葉子發(fā)綠”則是細(xì)節(jié)，其中包含了動(dòng)作。接下來可能發(fā)生的行為是：“棕熊入侵花園，棕熊不喜歡綠葉，棕熊用腳去踩踏綠葉”，這就屬于“情節(jié)”。緊接著還可能出現(xiàn)這樣的行為：“看護(hù)花園的田園犬，為保護(hù)綠葉，跟棕熊展開殊死搏斗，最后，田園犬跟棕熊同歸于盡”，這就屬于“故事”。在這個(gè)案例中，故事大于情節(jié)，情節(jié)大于細(xì)節(jié)，它們都屬于“行動(dòng)”或者“動(dòng)作”的范疇。所以，“細(xì)節(jié)”還是處于與行動(dòng)一樣的動(dòng)態(tài)之中。細(xì)節(jié)最典型的特征，就是動(dòng)作的時(shí)間十分短暫。因此，這種短時(shí)間的行為缺少線性的走向，缺少動(dòng)作的方向，呈現(xiàn)在空間之中，豐富多彩、自由自在，但缺乏可理解的連續(xù)性，也缺少闡釋的歷史總體性。
敘事文學(xué)中的古典風(fēng)格，無論中國的還是西方的，都注重“情節(jié)”完整性和連貫性，盡管它們偶爾也有倒敘或者插敘，但總體的敘事方向是明晰而連貫的。在中國古典小說中，如果作者要暫時(shí)中止當(dāng)下敘事時(shí)間，開啟另一敘事時(shí)間，就會(huì)提示讀者：“花開兩朵，各表一枝”，主角A做這件事情的同時(shí)，配角B正在做另一件事。講完B的故事之后，再回來重啟人為中止的時(shí)間和行動(dòng)，而且也會(huì)給出明確的提示，以便讓敘事時(shí)間和情節(jié)保持連貫，把讀者從B情節(jié)拉回到A情節(jié)中來。古典敘事呈現(xiàn)出這樣一種基本模式：故事主導(dǎo)情節(jié)，情節(jié)主導(dǎo)細(xì)節(jié)。或者說，細(xì)節(jié)是情節(jié)的仆人，情節(jié)是故事的仆人。這種等級(jí)秩序的穩(wěn)定性，也導(dǎo)致了敘事的穩(wěn)定性。
十九世紀(jì)西方文學(xué)的古典敘事也是如此。福樓拜的《包法利夫人》在情節(jié)的完整性和連續(xù)性上，堪稱古典敘事的典范之一。全書分為三部分，第一部分講述包法利醫(yī)生成長和戀愛的經(jīng)歷。第二部分?jǐn)⑹霭ɡ蛺郜數(shù)幕橐黾捌湮⒆?。第三部分呈現(xiàn)愛瑪出軌和小家庭毀滅的結(jié)局。每一部分中的十幾個(gè)章節(jié)，總體上是按照時(shí)間順序來的，結(jié)構(gòu)完整而勻稱，像一位手藝精湛的鐘表匠制作的一塊精致的手表?！栋材取た心崮取返臄⑹绿攸c(diǎn)與此相似。跟十八世紀(jì)的成長小說相比，十九世紀(jì)的成長變成了毀滅，人物性格的成型過程不再是學(xué)習(xí)和漫游，而是自尋煩惱和學(xué)壞墮落，也就是自我毀滅的過程。長篇敘事文學(xué)不再是“市民社會(huì)的史詩”，而是“成問題的個(gè)人走向自身的歷史”，是“被上帝遺棄的世界的史詩”。
盡管事情已經(jīng)瀕臨危險(xiǎn)的邊緣，但無論如何，長篇敘事文的“史詩感”還存在，情節(jié)的連續(xù)性還在，還沒有徹底被“細(xì)節(jié)”取而代之。這是因?yàn)?，那個(gè)時(shí)代（19世紀(jì)下半葉）還殘存著確定性，殘存著對(duì)世界和他人和自我理解的確定性，因此才有了情節(jié)的完整性和連續(xù)性。如果這種“確定性”消失了，那么情節(jié)的完整性和連續(xù)性以及結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固性和明晰性統(tǒng)統(tǒng)都要崩潰。
情節(jié)完整性的背后，包含著一種確信，一種素樸的信念。比如童話故事、初民的神話傳說、思維稚嫩的民間傳奇，等等，其“情節(jié)”都是連續(xù)、完整、簡潔的。文明的成熟，導(dǎo)致了人類行為的復(fù)雜性，也就是情節(jié)的復(fù)雜性。宏大的情節(jié)拆成了細(xì)小的情節(jié)，甚至逐漸被蜂擁而至的細(xì)節(jié)所淹沒。問題并不出在“情節(jié)”本身，而是出在“情節(jié)”的源頭，也就是“行動(dòng)”。一般而言，人類的“行動(dòng)”具有很大的盲目性，除非指明一個(gè)方向，否則他們就只能像空氣中的微粒一樣，做自由任意的“布朗運(yùn)動(dòng)”。
人類為了使自己的行為有秩序，便試圖設(shè)定行動(dòng)的總體方向。行動(dòng)的總體方向大致分為兩類：第一類指向過去的“黃金時(shí)代”，并渴望時(shí)間循環(huán)以便轉(zhuǎn)回到神圣的過去，這類人并不急著創(chuàng)新，而是懷揣著返回歷史、返回泥土、返回子宮的夢想，一邊等待一邊嘆息，像中國古典抒情詩一樣。第二類指向未來的“烏托邦”，并設(shè)想時(shí)間是直線的和進(jìn)化的，于是他們便急匆匆地朝著未來趕去，這一類人十分自信，認(rèn)為自己能夠創(chuàng)造天堂，他們關(guān)注社會(huì)實(shí)踐和歷史進(jìn)化。后面這一種行為方向，成了近500年來世界范圍內(nèi)的主導(dǎo)敘事模式和核心情節(jié)。支撐它的，是進(jìn)化論觀念支配下的歷史觀和社會(huì)觀，也是“彌賽亞”思想在現(xiàn)實(shí)社會(huì)實(shí)踐中的各種替代，其中包含著對(duì)進(jìn)步神話的信念。
現(xiàn)代主義文學(xué)始于一場針對(duì)“情節(jié)”的“細(xì)節(jié)暴動(dòng)”，或者說是一場針對(duì)“理性”的“感官革命”?！袄硇浴焙汀扒楣?jié)”的權(quán)威性喪失，也就是人類總體行動(dòng)的方向感喪失的征兆，它導(dǎo)致敘事總體性的喪失、情節(jié)完整性的喪失、支配情節(jié)的理性權(quán)威喪失。用陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》為例就很清楚，盡管這個(gè)例證對(duì)于他個(gè)人而言，可能只是一次癲癇癥發(fā)作在文本上短暫而強(qiáng)烈的反應(yīng)，但對(duì)于文學(xué)史而言，卻有著標(biāo)志性意義。整部小說看上去充滿了動(dòng)感甚至躁動(dòng)不安，但卻不見真正意義上的“行動(dòng)”和“情節(jié)”。其中，“情節(jié)”被蜂擁而至的“細(xì)節(jié)”所劫持，一個(gè)細(xì)小動(dòng)作只要一出現(xiàn)，立即就被另一個(gè)細(xì)小動(dòng)作所覆蓋和打壓；一種聲音還沒有完全表達(dá)出來，另一個(gè)聲音緊接著就沖出來跟它吵架。米·巴赫金稱之為“復(fù)調(diào)小說”，其實(shí)就是細(xì)節(jié)的抽搐、情節(jié)的碎裂、聲音的狂歡、非理性的舞蹈以及對(duì)迷失的狂喜。陀思妥耶夫斯基還借助于主人公“地下室人”之口，順帶諷刺了代表著絕對(duì)理性的“二二得四”和代表未來烏托邦的“水晶宮”，以及個(gè)體唯一可以自由而主動(dòng)地選擇的“以頭撞墻”行為。這是開啟后世存在主義思想的命題。
在“理性”高昂著頭顱和“情節(jié)”沾沾自喜的年代，陀思妥耶夫斯基用“細(xì)節(jié)”做武器，在地下室里操練著現(xiàn)代主義小說技巧，引來了一大批學(xué)徒，如卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯等人?？ǚ蚩傺b很尊重“情節(jié)”，實(shí)際上他每時(shí)每刻都在將“情節(jié)”拖下水，帶進(jìn)迷宮，讓它找不到出路，《城堡》和《訴訟》都是如此。短篇小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》則是利用“細(xì)節(jié)”的迷惑性，讓“情節(jié)”癱瘓?jiān)谝拱氲泥l(xiāng)村小路上。普魯斯特的“情節(jié)”則完全被“細(xì)節(jié)”所吞噬，他讓諸多的細(xì)節(jié)喬裝成歷史，整整齊齊地排列在記憶之中，組成了一個(gè)悠長而壯大的時(shí)間鏈條，以彌補(bǔ)情節(jié)缺席的心理缺憾。后期的喬伊斯更是任性，他攪亂了敘事和描寫的邊界，如同夢魘一般呈現(xiàn)，直接將碎裂的情節(jié)斷片拼貼成圖案示人。
情節(jié)消亡導(dǎo)致“小說”這種文體的合法性成為疑問。博爾赫斯為此感到憂心忡忡。他在評(píng)論愛倫·坡的偵探小說時(shí)說：“我們的文學(xué)在趨向于取消人物，取消情節(jié)，一切都變得含混不清，在我們這個(gè)混亂不堪的年代里，還有某種東西在保持著經(jīng)典著作的美德，那就是偵探小說。因?yàn)檎也坏揭黄獋商叫≌f是沒頭沒腦，缺乏主要內(nèi)容，沒有結(jié)尾的。偵探小說正在一個(gè)雜亂無章的時(shí)代拯救秩序。這是一場考驗(yàn)。我們應(yīng)當(dāng)感激偵探小說，這一文學(xué)體裁是大可贊許的。”
通俗類型的文學(xué)，的確是“情節(jié)”遺產(chǎn)的繼承者，但類型文學(xué)對(duì)現(xiàn)代文明的精神遺產(chǎn)反應(yīng)遲緩。它們對(duì)秩序穩(wěn)定性和情節(jié)連續(xù)性的興趣，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)細(xì)節(jié)偏移、自由延宕、耽于迷宮的興趣。左翼文學(xué)是另一種新的文學(xué)類型，它剛開始的時(shí)候主要是跟“未來主義”結(jié)伴而行，內(nèi)心裝著變革的志向。其實(shí)它跟啟蒙文學(xué)的行動(dòng)指向是一致的，即指向線性歷史觀和進(jìn)化論支撐下的未來烏托邦。二者方向一致，但階段不同。左翼文學(xué)以更為激進(jìn)的方式處理時(shí)間、歷史、實(shí)踐問題。左翼文學(xué)將啟蒙文學(xué)的“個(gè)人”替換成“集體”，社會(huì)實(shí)踐上激進(jìn)，敘事觀念上保守?，F(xiàn)代主義文學(xué)恰好相反，在社會(huì)實(shí)踐上保守，在敘事觀念上激進(jìn)，也就是將“情節(jié)”替換為“細(xì)節(jié)”，用“細(xì)節(jié)”殺死“情節(jié)”。
細(xì)節(jié)和情節(jié)的關(guān)系，還可以從哲學(xué)的角度來理解。馬克思在他的博士論文《德謨克利特的自然哲學(xué)與伊壁鳩魯?shù)淖匀徽軐W(xué)的差別》中，討論了古希臘哲學(xué)家提出的原子三種運(yùn)動(dòng)方式：垂直的下墜運(yùn)動(dòng)、偏斜的自由運(yùn)動(dòng)、原子的相互碰撞運(yùn)動(dòng)。馬克思指出，承認(rèn)原子脫離直線下墜規(guī)律，做出排斥和對(duì)立的偏斜運(yùn)動(dòng)，是伊壁鳩魯跟德謨克利特的重要區(qū)別，“伊壁鳩魯以原子的直線運(yùn)動(dòng)表達(dá)了原子的物質(zhì)性，又以脫離直線的偏斜實(shí)現(xiàn)了原子的形式規(guī)定……所以，盧克萊修正確地?cái)嘌?，偏斜打破了‘命運(yùn)的束縛’?！闭?yàn)樵优懦獯怪毕聣嫷谋厝恍裕M(jìn)而做不規(guī)則的偏斜運(yùn)動(dòng)，“才開始有自由這個(gè)對(duì)立面?！蓖ㄟ^將自由闡釋為必然性的對(duì)立面，馬克思將“自然哲學(xué)問題”（原子運(yùn)動(dòng)規(guī)律）成功地轉(zhuǎn)化為“精神哲學(xué)問題”（自由和對(duì)抗），原子偏斜運(yùn)動(dòng)成了“自由意志”的注腳，物質(zhì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)方式的分析轉(zhuǎn)化為精神現(xiàn)象的分析（由此可以推論，文學(xué)形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)要素分析同樣也可以通向精神現(xiàn)象的分析）。
原子垂直下墜運(yùn)動(dòng)所包含的必然性、規(guī)定性、秩序性，相當(dāng)于“情節(jié)”。原子偏斜和碰撞運(yùn)動(dòng)所包含自由性、對(duì)立性、散漫性，相當(dāng)于“細(xì)節(jié)”?！扒楣?jié)”就成了敘事的“物質(zhì)規(guī)定性”，“細(xì)節(jié)”偏斜運(yùn)動(dòng)對(duì)“情節(jié)”秩序的不服從，完成了敘事的“形式規(guī)定性”。沒有這個(gè)偏斜，敘事或者情節(jié)就沒有完成。
三
如果說“情節(jié)”是必然的，那么“細(xì)節(jié)”就是自由的。如果說“情節(jié)”是秩序，那么“細(xì)節(jié)”就是無序。如果說“情節(jié)”是完整，那么“細(xì)節(jié)”就是破碎。我們到底怎么看待或者評(píng)價(jià)“細(xì)節(jié)”？如果說“情節(jié)”是有方向性和目的性的“大動(dòng)作”，那么“細(xì)節(jié)”就是沒有方向性的自由自在的“小動(dòng)作”。在日常生活中，除了有目的有計(jì)劃有預(yù)謀的行動(dòng)和動(dòng)作之外，存在大量無目的無計(jì)劃無預(yù)謀的行動(dòng)和動(dòng)作。甚至還可以說，我們的幸福感很大程度上都是寄托在那些細(xì)小的自由動(dòng)作上。
接下來的問題是：細(xì)節(jié)究竟意味著什么？上文已經(jīng)提到，“花園的葉子發(fā)綠”是細(xì)節(jié)，由此可以推論，“樹葉變成金黃色”“樹葉散發(fā)出臭味”“樹葉在沙沙作響”“樹葉輕柔地?fù)u擺”“樹葉有苦澀的味道”，這些都應(yīng)該屬于“細(xì)節(jié)”。歸納起來，我們是否可以給“細(xì)節(jié)”概念下這樣一個(gè)定義：“細(xì)節(jié)是感官對(duì)外部世界的反應(yīng)?！边@個(gè)定義是一個(gè)帶動(dòng)詞性質(zhì)的短句，與之相應(yīng)的“情節(jié)”，就是這個(gè)短句涉及的動(dòng)作的“定向性延長”。這個(gè)所謂的“定向性延長”是“情節(jié)”本身的需要，“細(xì)節(jié)”并沒有這個(gè)訴求，“細(xì)節(jié)”有它自身的自足性。
那些被我們看到、聽到、聞到、嘗到、觸摸到的東西，都成了細(xì)節(jié)。眼睛看到這個(gè)世界的樣貌和色彩，耳朵聽到這個(gè)世界的動(dòng)靜和聲響，鼻子聞到這個(gè)世界的氣息和芳香，舌頭嘗到這個(gè)世界的甜酸苦辣，身體皮膚觸摸到了這個(gè)世界的剛?cè)岷屠渑?，這些都是作為“人學(xué)”的現(xiàn)代文學(xué)中的重要細(xì)節(jié)，它伴隨著日常生活及其變異形態(tài)，伴隨著個(gè)人的成長和遭遇。因?yàn)檫@種眼耳鼻舌身的“受想行識(shí)”的行為，這些感官對(duì)外部世界的反應(yīng)是人之所以為人的根本所在，是我們經(jīng)驗(yàn)、把握、理解、表達(dá)這個(gè)世界的通道，也是承載“情節(jié)”的基礎(chǔ)，是個(gè)人欲望滿足的中介，更是人類知識(shí)和觀念賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。用“人的真實(shí)性”取代“詩的烏托邦”，用日常生活取代神話傳奇，是古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的重要分歧之一。
啟蒙思想家托馬斯·霍布斯，將感官對(duì)外部世界的反應(yīng)分為兩類，一類是直接的，比如味覺和觸覺，一類是間接的，比如視覺、聽覺、嗅覺。這些感覺的誕生，是因?yàn)橥獠渴澜缃o予不同感覺器官壓力，感覺器官對(duì)壓力的回應(yīng)便產(chǎn)生所謂“感官經(jīng)驗(yàn)”：“所謂的感覺，對(duì)于眼睛來說就是光或成為形狀的顏色，對(duì)于耳朵來說就是聲音，對(duì)于鼻子來說就是氣味，對(duì)于舌和腭來說就是滋味。對(duì)于身體的其他部位來說就是冷熱軟硬?！蓖晟苹舨妓埂爸R(shí)起源于感性”這一原則的，是英國的洛克。經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家約翰·洛克，與當(dāng)時(shí)哲學(xué)上另一著名的理性主義思潮之代表笛卡爾論辯，反對(duì)“天賦論”、倡導(dǎo)“白板說”，為感官回應(yīng)外部世界的壓力而產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)留下了地盤。約翰·洛克指出：“一切觀念都是由感覺或反省來的——我們可以假定人心如白紙似的，沒有一切標(biāo)記，沒有一切觀念，那么它如何會(huì)又有了那些觀念呢？……它們都是從‘經(jīng)驗(yàn)’來的。我們底一切知識(shí)都是建立在經(jīng)驗(yàn)上的，而且最后是導(dǎo)源于經(jīng)驗(yàn)的。我們因?yàn)槟苡^察所知覺到的外面的可感物，能觀察所知覺、所反省到的內(nèi)面的心理活動(dòng)，所以我們的理解才能得到思想的一切材料?！闭缌_素所言，洛克是一個(gè)“少獨(dú)斷精神”的哲學(xué)家，這也是他留給自由主義的精神遺產(chǎn)。但洛克并不認(rèn)為感官對(duì)世界的反映所誕生的經(jīng)驗(yàn)是唯一可靠的。他不但認(rèn)為知識(shí)的來源具有二重性即經(jīng)驗(yàn)的和內(nèi)省的，而且還認(rèn)為物質(zhì)的性質(zhì)也有二重性即物質(zhì)的“第一性質(zhì)”或者叫做“主性質(zhì)”（物質(zhì)自身的性質(zhì)、形狀、結(jié)構(gòu)，是一種客觀存在，與感官無關(guān)），以及物質(zhì)的“第二性質(zhì)”或者叫做“次性質(zhì)”（存在于感官的反應(yīng)之中，也就是感性經(jīng)驗(yàn)）。物質(zhì)的第一性質(zhì)既然不屬于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，那么是不是“天賦的”呢？如果不是天賦的，那它就是屬于后天的和經(jīng)驗(yàn)的。如果是天賦的，那么就可以用洛克反駁笛卡爾的邏輯來反駁洛克自己。這就給“物性”“經(jīng)驗(yàn)”“感官”的再評(píng)價(jià)留下了縫隙。
正因?yàn)槿绱?，作為“感官?duì)外部世界反應(yīng)”的細(xì)節(jié)，就具有主觀性和變異性，因此它不是“真理”，而是對(duì)真理的遙望和期盼?！凹?xì)節(jié)”跟“情節(jié)”一起，講述著人類在“真理”附近兜圈的故事。十八世紀(jì)英國文學(xué)研究專家伊恩·P·瓦特指出：近代以來文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，是由理性主義哲學(xué)家笛卡爾和經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家洛克所奠定的——通過個(gè)人的感官知覺，可能找到通向真理的道路。追求真理作為一種個(gè)人的事業(yè)，無需上帝或者先賢這些中介?！罢軐W(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義的總體特征是批判的、反傳統(tǒng)的、革新的?！薄靶≌f最充分地反映了這種個(gè)人主義的、富于革新性的、重定方向的文學(xué)形式?！薄拔乃噺?fù)興以來，一種用個(gè)人經(jīng)驗(yàn)取代集體經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)，作為現(xiàn)實(shí)主義最權(quán)威的仲裁者的趨勢，也在日益增長?！痹谶@里，全新的現(xiàn)代小說精神及其相應(yīng)敘事方式，成了啟蒙運(yùn)動(dòng)關(guān)于個(gè)體自由尊嚴(yán)之宏大敘事的有機(jī)組成部分。
東方哲學(xué)家對(duì)此有不同的看法，認(rèn)為感官經(jīng)驗(yàn)所得到的那些“色相”都是“空無”：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識(shí)亦復(fù)如是?！薄翱罩袩o色，無受想行識(shí)，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，無眼界乃至無意識(shí)界?！被蛘哒J(rèn)為“眼耳鼻舌身意”的所作所為并不是什么好事，因?yàn)椤拔迳钊四棵?，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”與佛家相比，道家先賢還不算極端，至少后者還承認(rèn)“圣人為腹”并且反對(duì)“過度”。但道家最想成就的理想不是人而是神仙。神仙也很麻煩，經(jīng)常忍受饑渴，至多也只能餐風(fēng)飲露，沒有口福之樂。如果能成為草木就最好了，能免去吃喝拉撒睡的煩惱，人與植物相互變異就成了精怪。這些故事成了民間文藝的重要內(nèi)容。
二十世紀(jì)初的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是一場針對(duì)傳統(tǒng)的革命。新文化運(yùn)動(dòng)借鑒歐洲文藝復(fù)興的文化方向，以及現(xiàn)代革命的反帝反封建的歷史實(shí)踐，提倡個(gè)性解放或者人的解放，其中就包含著“生命覺醒”或者“感官解放”之義，而且這個(gè)層面上的“解放”是更為根本的。所謂“感官解放”，其實(shí)就是恢復(fù)感覺器官的“初始功能”，或者也可以叫“純功能”。如果人的感覺器官的“純功能”被壓制或者被禁錮，就會(huì)出現(xiàn)功能變異，出現(xiàn)“附加功能”。那些“附加功能”被不適當(dāng)?shù)乜浯?，人就?huì)扭曲變態(tài)，就會(huì)出現(xiàn)狂人、孔乙己、祥林嫂、閏土、阿Q、王胡、華老栓、魏連殳、呂緯甫……耳聞、目睹、鼻嗅、舌嘗、手觸等等，這是感覺器官之所以為感覺器官的根本所在。阿Q悲劇的根源之一，就是他有著頑固的遵循感官純功能的愿望。他試圖舂米便舂米、割麥便割麥、撐船便撐船、吃飯便吃飯、睡覺便睡覺、求愛便求愛，然而卻不能夠。阿Q的所有小動(dòng)作（細(xì)節(jié)的根源）都不符合“克己復(fù)禮”的要求，不符合“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動(dòng)”的倫理規(guī)定性，聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺這些感官的純功能，成了“禮教”儀式的組成部分而不是生命展開的過程。阿Q所有的小動(dòng)作（細(xì)節(jié)的偏斜運(yùn)動(dòng)）都遭到了打壓，于是就刺激了他，以至于打算要搞大動(dòng)作：進(jìn)城或者革命。阿Q試圖發(fā)起的這兩個(gè)大動(dòng)作，都是因感官的初始功能遭到打壓所致。但都屬于沒有完成的“情節(jié)”和“故事”，它夭折在中途。韓愈和朱熹為代表的唐宋儒家更趨極端，他們大概認(rèn)為感官閉鎖是最好的狀態(tài)，“非禮勿視，非禮勿聽”終止了人的動(dòng)作、顯示出木頭的樣子，就是仁者應(yīng)有的樣子。按照這個(gè)邏輯，魯迅筆下那位站在一輪金黃的圓月下，項(xiàng)帶銀圈，手持一柄鋼叉的少年閏土，成年之后因生活壓力而變得樣貌粗笨木訥，也算是求仁得仁了?。?/p>
感覺器官純功能的喪失，是對(duì)生命的打壓和禁錮。感覺器官的存在成了疑問。感官在實(shí)踐中無法充分展開，并不意味著感官的“欲望”消失了。它還存在并需要另求出路。這就催生了感官功能的變異。一般而言，感官功能會(huì)朝著兩個(gè)方向變異：方向一是精神失常、瘋狂，變成《狂人日記》的主人公。方向二是精神升華，朝著文學(xué)藝術(shù)方向變異。這種變異產(chǎn)生的功能，可以稱之為“附加功能”。有“社會(huì)性附加功能”（比如倫理道德功能、習(xí)俗禮儀功能等），還有“個(gè)人性附加功能”（比如審美功能，通感功能）。正如日本文藝?yán)碚摷覐N川白村所言：“命力受壓抑而生的苦悶懊惱便是文藝底根柢?！薄霸趦?nèi)心燃燒的欲望，被壓抑作用這一個(gè)監(jiān)督做阻止，由此發(fā)生的沖突和糾葛，就成為人間苦。但是，如果說這欲望的力免去了監(jiān)督的壓抑，以絕對(duì)的自由而表現(xiàn)的唯一的時(shí)候就是夢，則在我們的生活的一切別的活動(dòng)上，即社會(huì)生活、政治生活、經(jīng)濟(jì)生活、家族生活上，我們能從常常受著的內(nèi)底和外底的強(qiáng)制壓抑解放，以絕對(duì)的自由，做純粹創(chuàng)造的唯一的生活就是藝術(shù)?！?/p>
這也是常言所說的，文學(xué)藝術(shù)是生命力受到壓抑的苦悶的象征。文藝其實(shí)是一種想象和虛擬的感官解放，它跟實(shí)踐意義上的細(xì)節(jié)展開相比，也只能說是聊勝于無。但我們不能小覷文藝這種想象和虛構(gòu)的作用，它也是“啟蒙”（喚醒）事業(yè)的重要組成部分。從禁錮之中解放出來的恣意妄為的“細(xì)節(jié)”也留下了許多后遺癥，那就是“細(xì)節(jié)”的“無政府主義”狀態(tài)，或者說“細(xì)節(jié)暴動(dòng)”之后留下的“廢墟”狀態(tài)。試圖將這種“廢墟”的現(xiàn)實(shí)感變成一種現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格學(xué)的對(duì)象，是一種絕望的救贖或者救贖的絕望。于是，回到“情節(jié)”的整一性成了一種新的期盼。在新的“情節(jié)整一性”理想到來之前，蜂擁而至的“細(xì)節(jié)”在享受解放喜樂的同時(shí)，還要兼顧著收拾自己的殘局。感官功能（細(xì)節(jié)生成）受到壓抑而朝著文藝（“白日夢”）方向升華，在這一方向內(nèi)部還可以分出兩個(gè)子類：一類是詩，一類是文。
在“詩”的層面，主要指修辭意義上的“通感”。錢鍾書在《通感》一文中，對(duì)此展開了深且廣的分析，指出“通感”的修辭功能可以“在視覺里獲得聽覺的感受”，一種“通感”性質(zhì)的詞匯中可以包含“不同的官能感覺”，比如“春意鬧”“聒湖山”“熱鬧”“冷靜”“響亮”。從心理學(xué)和語言學(xué)的角度看，叫做“通感”或者“感覺挪移”?！霸谌粘＝?jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有體質(zhì)。”他還指出，東西方古代哲學(xué)家，以及近代哲學(xué)家笛卡爾和培根，都對(duì)“通感”現(xiàn)象有所涉獵。按照邏輯，“五官各有所司，不兼差，也不越職。”可是，在文藝作品中卻常常是“五官感覺有無相通、彼此相生”。這種嗅覺聽覺觸覺視覺打成一片、混作一團(tuán)、六根互通的“通感”經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)常出現(xiàn)在佛家和道家的著作中。當(dāng)它以“細(xì)節(jié)”的形式進(jìn)入想象虛構(gòu)的審美領(lǐng)域的時(shí)候，就是一種重要的審美和修辭手法，音可觀、色可聞、味可觸。
在“文”的層面，這種“神秘經(jīng)驗(yàn)”經(jīng)常以“情節(jié)”的形式進(jìn)入故事和傳說。它既包含了感官的互通和挪移，也包含了感官的放大（千手千眼）和延長（千里眼和順風(fēng)耳），這也是人為了擺脫規(guī)律、規(guī)則、必然的束縛而進(jìn)入自由境地的想象性的“實(shí)踐”行為。最典型的還是將分散狀態(tài)的感官合二為一。在神話傳說和傳奇故事中，人的感官成為神奇的感官，人也就在想象中變成了神仙、妖精、精怪、鬼魂?！吧瘛笔莿?chuàng)造者，人不可能自己變成自己的創(chuàng)造者，他最多也只能成“仙”?！跋伞本褪亲≡诟呱胶驮贫说淖罱咏竦娜耍巧A了的人，但他還是人，還得吃喝拉撒睡，餐風(fēng)飲露，食用天地精華（“魔”可以視為“仙”的負(fù)數(shù)，充滿負(fù)能量）?！跋伞笔遣粫?huì)死的永生的精靈。人死了就是“鬼”（肉身之外那不死的部分就叫“魂魄”）。自然界的動(dòng)物和植物是成不了“仙”的，只能升級(jí)為“精”（妖怪）。動(dòng)物和植物，企慕那能夠成“仙”的人類，于是想首先成為人，再伺機(jī)等待成“仙”的機(jī)會(huì)。具有人的感官的植物叫“怪”，具有人的感官的動(dòng)物叫“妖”。在傳說故事中，不但不同感官能相互串通甚至合二為一，不同的物種也逆向進(jìn)化為渾沌一片了，從此再也不怕權(quán)勢者的欺凌，也就不怕金木水火土的傷害。最后一段的結(jié)尾部分，與論題稍稍有些游離，但作為緊鄰的外圍問題，它離所要表達(dá)的主旨依然是貼近的，對(duì)論題的外延問題有啟發(fā)效果。
上述那種從禁錮之中解放出來的“細(xì)節(jié)”也帶來了后遺癥，那就是“細(xì)節(jié)”的“無政府主義”狀態(tài)，以及必然性或本質(zhì)性的“情節(jié)”被摧毀之后的“廢墟景觀”。將碎裂的情節(jié)留下的廢墟當(dāng)作一種新的文學(xué)藝術(shù)的“風(fēng)格學(xué)”，也只能算是“無望的救贖”或“救贖的無望”。一些被解放寵壞了的“細(xì)節(jié)”，正在享受著“自由”的喜樂，同時(shí)還要收拾“細(xì)節(jié)廢墟”的殘局。一種回歸“情節(jié)整一性”的夢想和期盼，似乎正在遠(yuǎn)遠(yuǎn)出現(xiàn)。
結(jié) 語
本文以“細(xì)節(jié)”這一文學(xué)基本概念為核心，對(duì)與之相關(guān)的基礎(chǔ)概念展開了論述。細(xì)節(jié)的本義，是“細(xì)小的事情或情節(jié)”。情節(jié)的本義，是“事情的變化或經(jīng)過”。細(xì)節(jié)和情節(jié)這兩個(gè)名詞，本質(zhì)上都應(yīng)該當(dāng)作動(dòng)詞來理解。“細(xì)節(jié)”是感官對(duì)外部世界的反應(yīng)，“情節(jié)”是人類對(duì)自身行動(dòng)的方向感和秩序感訴求的外顯。細(xì)節(jié)指向自由的行動(dòng)，情節(jié)指向必然的規(guī)律。而“故事”，則是對(duì)情節(jié)和行動(dòng)的進(jìn)一步完形化和寓意化。試圖承載意義的“故事”，不得不乞求于情節(jié)和細(xì)節(jié)，并往往使之狹隘化。情節(jié)試圖管轄或規(guī)訓(xùn)細(xì)節(jié)，但細(xì)節(jié)自身的反叛力也不可小覷。細(xì)節(jié)是對(duì)情節(jié)及其既定秩序的叛亂，細(xì)節(jié)的豐富性是對(duì)人的主觀能動(dòng)性和自由屬性的尊重和張揚(yáng)。情節(jié)的連續(xù)性和可理解性，則包含著對(duì)自我、他人和世界理解的確定性。故事所要求的敘事總體性，構(gòu)成敘事的根本性結(jié)構(gòu)。在文學(xué)形式演變史中，細(xì)節(jié)和情節(jié)和故事之間的復(fù)雜關(guān)系，包含著特定歷史時(shí)段人類精神生活的演變史，以及認(rèn)識(shí)觀念的演變史?！凹?xì)節(jié)”的核心內(nèi)容，是目睹、耳聞、鼻嗅、舌嘗、身觸等感官經(jīng)驗(yàn)。這些與“眼耳鼻舌身”相關(guān)的所謂“受想行識(shí)”行為及其效果，不是“空無”不是“渾沌”也不是“永恒”，而是構(gòu)成動(dòng)態(tài)生命存在的根本。這種“人文性”訴求，包含著人類自由意志和對(duì)幸福的期盼。古希臘哲學(xué)家認(rèn)為，自由意志不只是一種精神狀態(tài)，它在物質(zhì)（原子）的運(yùn)動(dòng)之中也有表現(xiàn)。在原子的三種基本運(yùn)動(dòng)形式（下墜、偏移、碰撞）中，下墜就相當(dāng)于“必然”或“情節(jié)”，偏移就相當(dāng)于“自由”或“細(xì)節(jié)”，碰撞就相當(dāng)于“創(chuàng)造”或“敘事”。原子的偏斜運(yùn)動(dòng)就是原子的自由意志。細(xì)節(jié)的豐富多樣性就是敘事的自由意志，其中包含對(duì)抗、革命、創(chuàng)造，同時(shí)也包含毀滅、混亂、迷失。在敘事文學(xué)中，“情節(jié)”和“細(xì)節(jié)”地位的變化，決定了文學(xué)形態(tài)的變化。支配這種變化的，不僅是作家個(gè)人風(fēng)格的變化，更是人類對(duì)世界認(rèn)知方式及其相應(yīng)實(shí)踐行為的變化。由此，這篇文章也可以是“文學(xué)形式史和精神生活史”互證方法的一個(gè)案例。
因此，在展開討論的過程之中，本文兼及了另一任務(wù)，就是捎帶討論“形式史和精神史互證”的研究方法。這一方法，是我多年來堅(jiān)持的文學(xué)研究和文學(xué)教育重點(diǎn)方法之一。要感謝《當(dāng)代文壇》雜志，于2019年第六期“高端訪談”欄目刊發(fā)了我的訪談文章《從形式史到精神史如何可能？》。準(zhǔn)備那篇稿件的時(shí)候，我正在外地參加文學(xué)活動(dòng)，訪談是在賓館里進(jìn)行的。事后我也無暇對(duì)稿件進(jìn)行細(xì)致的核對(duì)、修訂和補(bǔ)充，有些問題沒有、也難以充分展開。我愿意將這篇探討“細(xì)節(jié)”和“情節(jié)”等文學(xué)概念的文章，看成是對(duì)“形式史和精神史互證”研究法的進(jìn)一步思考，權(quán)作對(duì)那篇訪談文章的不足之處作一點(diǎn)補(bǔ)充，并期待有機(jī)會(huì)做進(jìn)一步的深入探討。
（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院。原載《當(dāng)代文壇》2021年第5期）
