近20年中國女性文學(xué)的本土化傾向考察 ——以小說為中心
內(nèi)容提要：上世紀(jì)八九十年代的中國女性文學(xué)的確是受到西方女性主義的影響，但這種影響也并非一個(gè)簡單的“施—受”過程。以小說為例，本土性別經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文化傳統(tǒng)其實(shí)一直是這時(shí)段中國女性小說的重要資源（只是由于種種原因未被研究者識別）。而進(jìn)入21世紀(jì)以來的最近20年，中國女性小說本土化傾向更明確、自覺。具體體現(xiàn)在與五四以來的新文學(xué)傳統(tǒng)、古代文學(xué)傳統(tǒng)的積極對話、對接中。新世紀(jì)初出現(xiàn)的女性鄉(xiāng)土小說潮流，最突出地體現(xiàn)了這種對話、對接。此外，本土化訴求還體現(xiàn)在女性小說的歷史敘事、城市敘事、生態(tài)敘事，以及女性小說的形式層面、女性主義的“向下走”等方面。而女性小說中的打工妹形象系列，更是這種本土化訴求的典型癥候，提供了一種轉(zhuǎn)型期中國本土經(jīng)驗(yàn)的女性形態(tài)。
關(guān)鍵詞：近20年女性小說 本土化 “打工妹”形象
21世紀(jì)已過20年，縱觀21世紀(jì)以來最近20年的女性文學(xué)，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的共性，那就是本土化傾向日益彰顯。長期以來一直有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，1980年代以來的中國女性文學(xué)是深受西方女性主義影響的產(chǎn)物，前者是對后者亦步亦趨的模仿，因而在中國語境中顯得水土不服。恰逢20、21世紀(jì)交替之際，女性文學(xué)高潮漸漸消歇，似乎更證明了這種論調(diào)。毋庸諱言，20世紀(jì)八九十年代的中國女性文學(xué)的確是受到西方女性主義的影響，但這種影響并非像很多人認(rèn)為的那樣，是一個(gè)簡單的 “施—受”過程。本土性別經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文化傳統(tǒng)其實(shí)一直是1980年代以來①中國女性文學(xué)的重要資源（只是由于種種原因未被研究者識別）。西方女性主義思想對中國女性文學(xué)的影響其實(shí)要到1980年代中期以后才顯現(xiàn)，②但在此之前具有自發(fā)女性性別立場的作品早已存在。例如，詩歌方面，舒婷《致橡樹》發(fā)表于1979年、創(chuàng)作于1977年，《惠安女子》發(fā)表于1980年，《神女峰》發(fā)表于1981年；小說方面，張潔《愛，是不能忘記的》發(fā)表于1979年，張辛欣《我在哪兒錯(cuò)過了你》發(fā)表于1980年，《在同一地平線上》發(fā)表于1981年，張潔《方舟》發(fā)表于1982年，胡辛《四個(gè)四十歲的女人》發(fā)表于1983年……1980年代前期的這批文本受益于新時(shí)期人道主義，自發(fā)但明確地表達(dá)了身為女性一直被忽略、遮蔽的獨(dú)特性別境遇與經(jīng)驗(yàn)。只是在1980年代中期以后，受到西方女性主義思潮影響，性別經(jīng)驗(yàn)、立場在女性創(chuàng)作中以更加自覺、尖銳、張揚(yáng)、集中、潮流化的方式出現(xiàn)。換一句話說，在1980年代以來的中國女性文學(xué)中，本土化的傾向其實(shí)一直都存在。進(jìn)入21世紀(jì)20年以來，這一傾向更加自覺、凸顯。本文將以女性小說為中心，對這種本土化傾向做一番考察，梳理其演進(jìn)的軌跡與內(nèi)涵、具體表現(xiàn)和典型癥候。
一、女性小說本土化的內(nèi)涵、軌跡
在開始本文討論之前，我們必須對和本文密切相關(guān)的兩個(gè)概念內(nèi)涵做一個(gè)簡單界定。首先是大家耳熟能詳卻又含混不明的“女性文學(xué)”概念。這一概念歷來有廣義狹義之分，廣義的指所有由女作家創(chuàng)作的文學(xué)作品，狹義的指由女作家創(chuàng)作的，同時(shí)具有或隱或顯的女性性別意識、立場的文學(xué)作品。兩者都不一定只涉及女性、性別議題。本文結(jié)合這兩種意思，對“女性文學(xué)”做這樣的界定，“女性文學(xué)”就是指女作家創(chuàng)作的文學(xué)作品，它或顯或隱、自覺或不自覺地具有女性的性別獨(dú)特性，③否則“女性文學(xué)”這個(gè)概念就沒有存在的根基和必要。這樣界定基于承認(rèn)存在性別本質(zhì)屬性的前提，但承認(rèn)性別本質(zhì)并非就是性別本質(zhì)主義。而是認(rèn)為性別本質(zhì)屬性并非天生，而是后天建構(gòu)的，也非一成不變的。社會性別（gender）既不是全然由生物學(xué)的性（sex）所決定的無可置疑的過程，但也不是與生物學(xué)的性完全無關(guān)的、純粹的社會文化任意建構(gòu)。所以大凡女作家的創(chuàng)作都或顯或隱，自覺或不自覺地具有女性的性別獨(dú)特性，女性文學(xué)正是對這種獨(dú)特性的文學(xué)表達(dá)，在經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)層面都區(qū)別于中性化（實(shí)際上是男性化）的文學(xué)傳統(tǒng)。因此，“女性文學(xué)”即女性的文學(xué)寫作，或簡稱為“女性寫作”。1980年代中期開始，西方女性主義思潮成規(guī)模地涌入，對中國女性文學(xué)的確產(chǎn)生深刻影響，不僅作品數(shù)量劇增，而且出現(xiàn)了一批具有激進(jìn)女性主義立場的作品，如翟永明、伊蕾、唐亞平等人的詩歌，王安憶“三戀”和《崗上的世紀(jì)》，鐵凝“三垛”和《玫瑰門》，陳染《私人生活》《嘴唇里的陽光》《與往事干杯》《無處告別》，林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《致命的飛翔》《同心愛者不能分手》《說吧，房間》，海男《我的情人們》《私奔者》《瘋狂的石榴樹》，徐小斌《羽蛇》，徐坤《游行》等，這批作品又被稱為“女性主義文學(xué)”，是女性文學(xué)的特殊形態(tài)（陳染、林白被認(rèn)為是這一女性寫作形態(tài)的象征符號）。所以也可以這么說，“女性主義文學(xué)”是女性文學(xué)的特殊形態(tài)，“女性文學(xué)”是上位概念，而“女性主義文學(xué)”是其下位概念。
其次是“本土化”概念，本土化一般分別用英文“indigenization”和“l(fā)ocalization”來表示，本土化是對應(yīng)于其全球化而言的，它是一個(gè)跨學(xué)科的文化概念。新世紀(jì)以來頻繁出現(xiàn)于社會學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)、教育學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)研究領(lǐng)域，在不同學(xué)科語境中含義也不同。就文學(xué)領(lǐng)域而言，如果說全球化指各民族、國家文學(xué)的趨同，那么，本土化則指各民族、國家文學(xué)的趨異傾向。這種趨異的傾向來自文學(xué)對各自本土傳統(tǒng)的吸納、對話。中國文學(xué)的本土化還有其更加特殊的歷史語境，“很大程度上, 今日中國文學(xué)的本土化問題，應(yīng)屬一個(gè)老話題在新的歷史條件下的重提。它生發(fā)于中國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)處境和未來憂慮，同時(shí)受到西方后現(xiàn)代文化思潮的影響和促動，從歷史的延續(xù)看，又屬于現(xiàn)代中國的民族主義文化思潮 、20 世紀(jì) 30 年代的文藝大眾化運(yùn)動、40 年代的民族形式問題 、80 年代的文學(xué)尋根運(yùn)動在全球化語境下的變種 ”④。也就是說，“本土化”不是本質(zhì)化、凝固的概念，而是一個(gè)充分歷史化的概念。在21世紀(jì)中國文學(xué)語境中，“本土化”既包含與現(xiàn)代中國文學(xué)、文化（即新文學(xué)/文化）傳統(tǒng)的對話，也包含與前現(xiàn)代中國文學(xué)/文化傳統(tǒng)的對話。一句話，尋求與這新舊兩個(gè)傳統(tǒng)的對話，就是21世紀(jì)中國文學(xué)本土化實(shí)踐的具體內(nèi)涵。女性文學(xué)的本土化實(shí)踐自然也不例外。但是，女性文學(xué)與這兩個(gè)傳統(tǒng)的對話有自己特殊的方式、內(nèi)涵，不能被籠統(tǒng)的中國文學(xué)本土化問題所取代和覆蓋。不存在同質(zhì)化的本土化，因?yàn)椴⒉淮嬖谝环N同質(zhì)性的本土經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)會因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)主體、表述主體種種身份的不同而呈現(xiàn)出不同色彩，性別身份就是其中非常重要的一種身份變量。一句話，女性文學(xué)的本土化問題有自己的獨(dú)特性，不能被籠統(tǒng)的中國文學(xué)本土化議題所替代、覆蓋。
任何外來的東西要產(chǎn)生深刻的影響首先必須在中國的文化土壤中發(fā)生變異或被“中國化”，西方女性主義對中國女性小說的影響也不例外。在1980年代以來40年中國女性小說發(fā)展中，本土化因素其實(shí)一直在與這種影響互動，否則中國的女性小說不可能產(chǎn)生現(xiàn)在這樣的影響。即便被認(rèn)為受到西方女性主義影響最深重的1980年代中后期到1990年代中期的女性小說高潮時(shí)期，其實(shí)也是多元共生的。如果說，以陳染、林白小說為標(biāo)志的女性主義小說，是這股潮流引人矚目的潮頭浪尖。那么，本時(shí)期更多的具有更廣闊社會生活內(nèi)涵的女性小說，則以沉厚的面貌構(gòu)成這一時(shí)期女性小說廣闊而堅(jiān)實(shí)的腹地風(fēng)景。前者張揚(yáng)尖銳的性別立場所以引人矚目，后者并不特別張揚(yáng)性別立場，但不等于就沒有這一立場，而是將這一立場帶向更廣闊的社會生活，從而使這一立場變得隱蔽卻更顯堅(jiān)定而沉著。甚至在一些超越性別議題、女性議題的女性小說中，性別的立場也昭然若揭，如王安憶《叔叔的故事》。這種綿里藏針的，含蓄、內(nèi)蘊(yùn)卻堅(jiān)定的性別立場其實(shí)就帶有濃厚的本土化特色。但過去我們過于關(guān)注女性主義小說外露張揚(yáng)的性別立場，忽略了更多的女性小說含蓄、內(nèi)蘊(yùn)的性別立場。由此可見，即便在1980、1990年代的女性小說中，本土化因素其實(shí)也在潛滋暗長。進(jìn)入21世紀(jì)，本土化追求更是成為女性小說非常重要的、明確的自覺追求和共性特征。
如上所述，1980年代中后期到1990年代中后期，中國的女性主義小說以個(gè)人、自我、軀體為中心，特立獨(dú)行，性別立場自覺、尖銳、張揚(yáng)，這一潮流的確可以看作是西方女性主義理論在中國文學(xué)中的一次激進(jìn)實(shí)踐，奔騰沖撞十余年，產(chǎn)生很大的影響（這是不容低估也是必要的）。但也備嘗“水土不服”的尷尬，并因此很快陷入難以為繼的困境，女性主義小說潮流在1990年代末期漸漸消歇。盡管仍有一些頗有分量的新作問世，如世紀(jì)之交鐵凝的《大浴女》、張抗抗的《作女》，但作為一股創(chuàng)作潮流已漸漸失去先前群體性的整齊陣容、迅猛的發(fā)展勢頭和新銳的精神鋒芒。實(shí)際上，《大浴女》《作女》在標(biāo)志中國女性主義小說的高峰的同時(shí)，并沒有為這一寫作路徑開辟出新的話語場地、呈現(xiàn)更豐富的可能性。因此，這一寫作路徑最終在世紀(jì)之交漸漸沉寂。經(jīng)過短暫沉寂之后，新世紀(jì)頭十年，女作家紛紛轉(zhuǎn)向底層、鄉(xiāng)土，甚至出現(xiàn)一股頗具影響的女性鄉(xiāng)土小說潮流，代表性作品如遲子建《額爾古納河右岸》《瘋?cè)嗽旱男∧ケP》《世界上所有的夜晚》《花牤子的春天》、孫惠芬《民工》《歇馬山莊》《歇馬山莊的兩個(gè)女人》《吉寬的馬車》《上塘?xí)?、葛水平《喊山》《甩鞭》《地氣》《黑口》等；而以往并非專事鄉(xiāng)土敘事的女作家們也紛紛推出她們的鄉(xiāng)土力作，如王安憶《富萍》《上種紅菱下種藕》《發(fā)廊情話》、鐵凝《笨花》、林白《萬物花開》《婦女閑聊錄》《去往銀角》、方方《奔跑的火光》、嚴(yán)歌苓《第九個(gè)寡婦》《誰家有女初長成》、范小青《赤腳醫(yī)生萬泉和》《城鄉(xiāng)簡史》、魏微《大老鄭的女人》、北北《尋找妻子古菜花》、盛可以《北妹》等。其他題材領(lǐng)域，女性小說也成績斐然，再次營造出一股女性小說潮流。但顯然，這個(gè)潮流與之前以個(gè)人、自我、軀體為中心，性別立場自覺、尖銳、張揚(yáng)的“女性主義小說”潮流已迥然不同，中國女性小說悄然間已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)型。但轉(zhuǎn)型并不等于放棄性別立場，而是將性別視閾引向廣闊的鄉(xiāng)村生活領(lǐng)域，在性別與鄉(xiāng)土的互動中為女性文學(xué)，甚至也為新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)提供新的話語空間。
女性文學(xué)以鄉(xiāng)土敘事姿態(tài)再次崛起，正說明本土化已成為女性文學(xué)寫作者們的自覺追求。正是本土化使得中國女性文學(xué)終于擺脫了對西方女性主義文學(xué)的單純模仿，開始找到西方女性主義與本土的、地方性的女性經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)對接的可能性，走向成熟，并再度繁榮。女性小說的本土化問題有自己的特殊性，不能被籠統(tǒng)的中國文學(xué)本土化問題所取代和覆蓋，因此需要大量的理論、批評力量的介入。迄今為止有關(guān)女性主義理論、女性主義文學(xué)批評（研究）本土化的研究成果倒是不少，但針對女性文學(xué)創(chuàng)作本土化的研究成果卻相當(dāng)少見。其實(shí)女性文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的本土化問題可能比女性主義理論本土化問題更重要。
二、女性小說本土化的表現(xiàn)
眾所周知，40年來中國女性文學(xué)中最引人注目的還是小說。在某種程度上女性小說可以代表女性文學(xué)的基本面貌。新世紀(jì)以來中國女性小說本土化傾向大致可以從下面幾方面來理解。
第一，正如前文所述，新世紀(jì)初女性鄉(xiāng)土小說潮流的崛起，最突出地體現(xiàn)女性小說的本土化傾向。一方面，它將性別意識帶入一向由男性壟斷的鄉(xiāng)土敘事領(lǐng)域，呈現(xiàn)被遮蔽、被修改的女性鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，提示鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的復(fù)數(shù)形態(tài)；另一方面，它又將鄉(xiāng)土視角帶入女性經(jīng)驗(yàn)中，呈現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)的本土形態(tài)。新世紀(jì)女性鄉(xiāng)土小說還提供了與五四以來鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)、源遠(yuǎn)流長的古典田園文學(xué)傳統(tǒng)對接的可能性，并從后者中汲取豐富的資源。正如梁漱溟所言，“中國所有文化，多半是從鄉(xiāng)村而來，又為鄉(xiāng)村而設(shè)”⑤。近代以來，“鄉(xiāng)村即中國縮影”觀念根深蒂固。因此，五四新文學(xué)本土化實(shí)踐最先被落實(shí)到鄉(xiāng)土小說上。同樣道理，新世紀(jì)初年中國女性小說的本土化實(shí)踐也最突出地體現(xiàn)在女性鄉(xiāng)土小說中。新世紀(jì)女性鄉(xiāng)土小說潮流其實(shí)可以看作是20世紀(jì)女性鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的賡續(xù)，從20世紀(jì)二三十年代白薇、羅淑、蕭紅、丁玲頗成氣候的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，?0世紀(jì)五六十年代茹志鵑、劉真、柳溪、李納的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，再?0世紀(jì)八九十年代鐵凝、遲子建、王安憶等人的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，直?1世紀(jì)初，女性鄉(xiāng)土小說終于以潮流的面目出現(xiàn)。這股潮流，與20世紀(jì)主流鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)也有著內(nèi)在的牽連，如在地域文學(xué)傳統(tǒng)的傳承方面，遲子建、孫惠芬與蕭紅及東北作家群之間，鐵凝與孫犁、“荷花淀派”之間，葛水平與趙樹理、“山藥蛋派”之間，都存在千絲萬縷的聯(lián)系。
第二，女性歷史小說的本土化傾向，以日常生活精神來重新敘述歷史，而不僅僅只是書寫日常生活的歷史。而日常生活精神正是孕育自鄉(xiāng)土中國的一種本土文化精神。費(fèi)孝通認(rèn)為，“在社會學(xué)里，我們常分出兩種不同性質(zhì)的社會：一種沒有目的的，只是因?yàn)樵谝黄鹕L而發(fā)生的社會；一種是為了要完成一項(xiàng)任務(wù)而結(jié)合的社會……前者是禮俗社會，后者是法理社會”⑥。他認(rèn)為中國鄉(xiāng)土社會當(dāng)屬前者。鄉(xiāng)土社會既是自然生長的禮俗社會，必然依賴習(xí)俗、經(jīng)驗(yàn)、血緣關(guān)系、自然情感為其組織原則。而日常生活正是以傳統(tǒng)習(xí)俗、經(jīng)驗(yàn)、血緣關(guān)系、自然情感等自然主義、經(jīng)驗(yàn)主義因素為其立根基礎(chǔ)，是最接近自然或類似自然的，自在、重復(fù)的領(lǐng)域。因此，農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)在本質(zhì)上就是立根于自在自然日常生活的文明。日常生活精神與日常生活是有區(qū)別的。這點(diǎn)在鐵凝《笨花》里表現(xiàn)得最為明確。《笨花》最本質(zhì)的特征，不是單純的日常生活，而是“日常生活精神”（即小說所謂“笨花精神”）。這是《笨花》與并不缺乏日常生活描寫的《紅旗譜》式宏大歷史敘事的差異，也是《笨花》與1990年代以來的碎片化歷史敘事的差異。前者將日常生活納入大歷史的邏輯，后者以瑣碎日常生活解構(gòu)大歷史。而《笨花》則從日常生活出發(fā)，重返大歷史，不是非此即彼的二元對立，而是亦此亦彼的多元并存，是解構(gòu)之后的再建構(gòu)，否定之否定后的再出發(fā)?！侗炕ā芬廊皇且徊看髿v史，卻是一部全新的大歷史，一部陰性化、女性化的大歷史。
第三，女性城市小說中的本土化傾向。近代以來，由于外國通商口岸的建立以及西方資本主義在貿(mào)易和管理領(lǐng)域的介入，中國沿海一些口岸城市相對于內(nèi)地鄉(xiāng)村，文化獨(dú)特性不斷增長（以上海最典型）。也就是說，與古代中國城市不同，現(xiàn)代中國的城市幾乎與生俱來具有西化的特征。表現(xiàn)西化的文化特征也是20世紀(jì)城市小說的重要訴求。這點(diǎn)在1990年代以陳染、衛(wèi)慧、棉棉等女性小說的城市書寫中也表現(xiàn)得很突出。但進(jìn)入21世紀(jì)以來，女性小說中的城市書寫呈現(xiàn)出日益“本土化”的傾向，如，王安憶《天香》中現(xiàn)代西化上海的鄉(xiāng)土前身，《桃之夭夭》中與《長恨歌》迥然不同的更本土化的弄堂生活，《富萍》中與鄉(xiāng)土中國血脈相連的梅家橋棚戶區(qū)，范小青《父親還在漁隱街》《城市片段》中的姑蘇市井和園林……同樣的，相比于1980、1990年代女性小說中人格特征帶有西方女性主義鮮明烙印的女性人物，如，林白筆下的林多米、陳染筆下的黛二、王安憶筆下的阿三，近20年女性小說中的城市女性形象卻日益表現(xiàn)出本土文化氣質(zhì)，如鐵凝《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中的白大省、王安憶《桃之夭夭》中的郁曉秋、遲子建《白雪烏鴉》中的于晴秀、潘向黎《白水青菜》中的妻子……這些生活在近現(xiàn)代中國西化都市的女性身上，卻有著來自本土農(nóng)耕文化的濃厚烙印。
第四，女性生態(tài)小說中的本土化傾向。生態(tài)小說源自西方文學(xué)中的“自然書寫”（nature writting），女性文學(xué)中單純生態(tài)題材的書寫并不多見，除了葉廣岑動物系列小說（《老虎大?！贰堕L蟲二顫》《猴子村長》《狗熊淑娟》《熊貓“碎貨”》《大雁細(xì)狗》《黑魚千歲》《山鬼木客》等）外，更多的作家似乎更傾向于在非生態(tài)題材小說中滲透進(jìn)生態(tài)的內(nèi)容，如遲子建《額爾古納河右岸》《逝川》《重溫草莓》《北極村童話》《逆行精靈》《世界上所有的夜晚》。女性小說對人與人關(guān)系的關(guān)注永遠(yuǎn)超過對人與自然關(guān)系的關(guān)注。這也是深受儒家以倫理為本位的世界觀影響的結(jié)果。
第五，底層女性主義的出現(xiàn)。1980、1990年代的女性小說中，女性主義是西化城市中知識女性的專利，但在新世紀(jì)女性小說中，女性主義開始向下走，出現(xiàn)許多帶有鮮明女性主義色彩的底層、鄉(xiāng)土女性人物形象，如嚴(yán)歌苓《誰家有女初長成》中的巧巧、方方《奔跑的火光》中的英姿、林白《婦女閑聊錄》中的木珍、葛水平《甩鞭》中的王引蘭、盛可以《北妹》中的北妹、邵麗《明惠的圣誕》中的明惠等等。這實(shí)際上也是女性主義本土化的一種表現(xiàn)。相對而言，男性文本更傾向于在城里人與鄉(xiāng)下人、都市與鄉(xiāng)村、成功人士與弱勢群體這樣一些階層對立語境中表現(xiàn)底層女性的苦難。這樣的敘事邏輯固然有意義，但敘事者并沒有意識到底層自身同樣包含著權(quán)力，性別權(quán)力就是底層自身所包含的一個(gè)非常重要的權(quán)力機(jī)制，在很多時(shí)候甚至是底層唯一能夠擁有的權(quán)力。阿Q不僅要欺壓經(jīng)濟(jì)狀況社會地位不如他的小D，他還要欺壓經(jīng)濟(jì)狀況、社會地位未必不如他的小尼姑。依仗的就是他所擁有的唯一特權(quán)——男性性別特權(quán)。20世紀(jì)上半葉左翼文學(xué)中很多作家也注意到了這點(diǎn)。且不說左翼女作家蕭紅《生死場》、羅淑《生人妻》、丁玲《阿毛姑娘》《新的信念》等作品對底層本身具有的性別權(quán)力機(jī)制的犀利揭露，即便是男作家柔石《為奴隸的母親》也注意到了春寶爹對春寶娘的粗暴、蠻橫，反倒是秀才對春寶娘尚有幾分憐惜。性別視角的介入，顯然使得階層界限變得模糊、曖昧。
第六，文學(xué)形式層面的本土化。正如我們前文提到的，女性小說的本土化既包含與現(xiàn)代中國文學(xué)（新文學(xué)）傳統(tǒng)的對話，也包含與前現(xiàn)代中國文學(xué)傳統(tǒng)的對話。以《左傳》《史記》為代表的史傳文學(xué)、唐代講唱文學(xué)中的“變文”、宋元話本的“講史”、明清的歷史演義以及《再生緣》《天雨花》等女性彈詞小說等，都為最近20年女性小說提供豐富的敘事資源。如遲子建《偽滿洲國》采用“編年體”敘事全面呈現(xiàn)了偽滿統(tǒng)治時(shí)期的社會生活；葉廣芩《青木川》融合了“筆記體”小說的敘事手法，以地方志和民間傳說為基礎(chǔ)網(wǎng)羅鄉(xiāng)野逸聞趣事，《狀元媒》則以京劇劇目來結(jié)構(gòu)全篇；趙玫的“宮廷三部曲”、石楠的古代人物傳記都隱含傳統(tǒng)的史傳風(fēng)格；王安憶《天香》帶有明顯明清世情小說，特別是《金瓶梅》《紅樓夢》的痕跡。
三、新世紀(jì)女性小說本土化的典型癥候：“打工妹”形象
新世紀(jì)初女性鄉(xiāng)土小說潮流，鮮明體現(xiàn)了女性小說與百年新文學(xué)傳統(tǒng)的積極對話，對話支點(diǎn)集中在對農(nóng)民形象的重塑上。農(nóng)民形象無疑是五四以來百年新文學(xué)最重要的形象之一，21世紀(jì)以來，隨著進(jìn)城務(wù)工農(nóng)民數(shù)量的激增，⑦“作為鄉(xiāng)土主體的人已經(jīng)開始了大遷徙，城市已經(jīng)成為他們刨食的別無選擇的選擇，那么，鄉(xiāng)土的邊界就開始擴(kuò)大和膨脹了。許許多多的鄉(xiāng)村已成為‘空心村’”。 農(nóng)民工“這一沒有身份認(rèn)同的龐大‘游牧群體’的存在，改變了中國鄉(xiāng)土社會的結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系，同時(shí)也改變了中國城市社會的結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系。因此，在中國大陸這塊存在了幾千年的以農(nóng)耕文明為主、以游牧文明為輔的文化地理版圖上，穩(wěn)態(tài)的鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)變成了一個(gè)飄忽不定、游弋在鄉(xiāng)村與城市之間的‘中間物’。而‘農(nóng)民工’便成為肉體和靈魂都游蕩與依附在這個(gè)‘中間物’上的漂泊者”?！八裕憩F(xiàn)這些在生產(chǎn)形式上已經(jīng)不是耕作形態(tài)的新的‘農(nóng)民’群體的生存現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該成為當(dāng)前鄉(xiāng)土文學(xué)不可或缺的有機(jī)組成部分?！雹嘁蚨?，我們可以說，在內(nèi)涵和邊界都發(fā)生重要變化的21世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)中，最重要的農(nóng)民形象已然是農(nóng)民工的形象了。女性鄉(xiāng)土敘事潮流中就出現(xiàn)一大批表現(xiàn)農(nóng)民工生存境況的優(yōu)秀作品，例如，王安憶《上種紅菱下種藕》《悲慟之地》、方方《奔跑的火光》、孫惠芬《民工》《歇馬山莊的兩個(gè)女人》《狗皮袖筒》、鐵凝《誰能讓我害羞》、嚴(yán)歌苓《誰家有女初長成》、范小青《城鄉(xiāng)簡史》、魏微《大老鄭的女人》、北北《尋找妻子古菜花》、盛可以《北妹》、邵麗《明慧的圣誕》、喬葉《紫薔薇影樓》。盡管統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明男性農(nóng)民工數(shù)量大大超過女性農(nóng)民工，⑨上述女作家鄉(xiāng)土敘事文本中也出現(xiàn)很多精彩的男性農(nóng)民工的形象，例如，孫慧芬《民工》中的鞠廣大父子、《吉寬的馬車》《狗皮袖筒》中的吉寬、王安憶《悲慟之地》中的到上海賣大蒜的山東農(nóng)民劉德生們、鐵凝《誰能讓我害羞》中的送水少年。但是，女作家筆下最成功的還是女性農(nóng)民工形象，即所謂“打工妹形象”。經(jīng)由“打工妹”形象，也最能體現(xiàn)新世紀(jì)女性小說與新文學(xué)傳統(tǒng)之間的對話。
這主要是因?yàn)橄旅鎺讉€(gè)方面的原因，其一，從轉(zhuǎn)型期中國經(jīng)驗(yàn)角度，正如我們前文所述，并不存在一種同質(zhì)性的本土經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)會因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)主體、表述主體種種身份的不同而呈現(xiàn)出不同色彩，性別身份就是其中非常重要的一種身份變量。因此，女作家對打工妹敘述可能傳達(dá)出轉(zhuǎn)型期中國鄉(xiāng)土/本土經(jīng)驗(yàn)的女性形態(tài)，這樣的經(jīng)驗(yàn)在以往的鄉(xiāng)土文學(xué)中并不多見。其二，從文學(xué)史邏輯而言，如果說對鄉(xiāng)村女性的表述是五四以來以中國作家表述鄉(xiāng)村的一個(gè)重要支點(diǎn)，而正如前文所述，進(jìn)入21世紀(jì)以來中國鄉(xiāng)土文學(xué)中，最重要的農(nóng)民形象已然是農(nóng)民工的形象，相應(yīng)的，最重要的鄉(xiāng)村女性形象便是打工妹形象。那么，也經(jīng)由“打工妹”這個(gè)支點(diǎn)，我們才能更有效地把握21世紀(jì)女性鄉(xiāng)土敘事潮流與20世紀(jì)主流鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)性。其三，如果說，五四以來主流鄉(xiāng)土文學(xué)所傳達(dá)的看似中性的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上是男性的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)；看似中性化的農(nóng)民形象，實(shí)際上是男性農(nóng)民形象，女性農(nóng)民或者說鄉(xiāng)村女性，更多的是在女性層面，而不是在鄉(xiāng)土層面被敘述。那么，女性鄉(xiāng)土小說中的打工妹形象，由于兼顧到鄉(xiāng)土與女性的雙重視角，可能更能體現(xiàn)新世紀(jì)女性小說對新文學(xué)傳統(tǒng)的承襲與超越。
盡管“打工妹”這一名號遲至1989年代初才出現(xiàn)在文學(xué)作品中，⑩但對這個(gè)群體故事最早的專門講述應(yīng)該是1984年張園、于彥夫?qū)а?，長影廠出品，引起廣泛關(guān)注的電影《黃山來的姑娘》。講述一個(gè)安徽小保姆在北京的遭遇。隨后著名的打工妹形象出現(xiàn)在1991年張良導(dǎo)演的影片《特區(qū)打工妹》和同年中央電視臺熱播的十集電視連續(xù)劇《外來妹》（成浩執(zhí)導(dǎo)，廣州電視臺拍攝）中。而打工妹文學(xué)形象的成規(guī)模出現(xiàn)是在2005年左右的“底層文學(xué)”大潮中，以及與這個(gè)文學(xué)大潮關(guān)系密切的新世紀(jì)頭十年出現(xiàn)的女作家鄉(xiāng)土敘事潮流中。著名作品如關(guān)仁山《九月還鄉(xiāng)》、王安憶《富萍》、方方《奔跑的火光》、邵麗《明惠的圣誕》、孫惠芬《歇馬山莊的兩個(gè)女人》、喬葉《紫薔薇影樓》、尤鳳偉的《替妹妹柳枝報(bào)仇》、雪謨《美麗》、魏微《大老鄭的女人》、周大新《湖光山色》、林白《婦女閑聊錄》、孫惠芬《吉寬的馬車》、嚴(yán)歌苓《誰家有女初長成》等。從1984年電影《黃山來的姑娘》開始，打工妹的文學(xué)形象已有30多年的歷史，基本上有兩種類型，其一，憑借自己聰明勤奮，在城市華麗轉(zhuǎn)身，取得成功，抑或?qū)⒃诔鞘蟹e累的經(jīng)驗(yàn)、知識、資本帶回家鄉(xiāng)、建設(shè)家鄉(xiāng)。其二，不堪忍受城市沉重勞作和雇主的盤剝，最后黯然返鄉(xiāng)，甚至在都市淪落、潦倒。第一種積極正面類型在1990年代前期文學(xué)作品中居多，如前面提到的電影《黃山來的姑娘》中的在北京學(xué)到知識、技術(shù)打開一片天地的安徽小保姆龔玲玲，《特區(qū)打工妹》中成為工廠十大優(yōu)秀青年的金鳳，電視劇《外來妹》中成為外資企業(yè)高管的趙小云等。1990年代末以后這類形象漸漸稀少，較具影響的作品幾乎屈指可數(shù)，如周大新的《湖光山色》中的暖暖；而后一種悲情類型明顯增多，特別是在2005年左右的“底層文學(xué)”潮流中。11但最有意義的打工妹形象往往越出上述這兩種刻板的類型，具有嶄新特質(zhì)，這樣的形象幾乎都出現(xiàn)在女性小說中，如，林白《婦女閑聊錄》中的木珍、王安憶《富萍》中的富萍12、邵麗《明惠的圣誕》中的明惠、孫惠芬《歇馬山莊的兩個(gè)女人》中的李平等，這一系列形象的嶄新特質(zhì)也體現(xiàn)了其與百年新文學(xué)傳統(tǒng)的多方面積極對話。
首先它賡續(xù)了新文學(xué)“娜拉”形象傳統(tǒng)的同時(shí)又超越了這個(gè)傳統(tǒng)。眾所周知，五四以來的新文學(xué)中，“出走的娜拉”無疑是最重要的歷時(shí)性的女性鏡像，娜拉從落后、愚昧、封閉的傳統(tǒng)空間，走向進(jìn)步、文明、開放的現(xiàn)代空間，女性空間位置的變遷，確證著歷史進(jìn)步的邏輯。這是五四以來新文學(xué)娜拉形象的基本內(nèi)涵。在1980年代前期的改革文學(xué)中，還曾出現(xiàn)過一個(gè)從愚昧落后鄉(xiāng)村出走，奔向進(jìn)步、文明城市的“鄉(xiāng)村娜拉”形象系列。13但依然是在五四娜拉形象的意義框架內(nèi)。而新世紀(jì)女性小說中的打工妹們盡管也都有從鄉(xiāng)村出走奔向城市的經(jīng)歷，卻不同于以往的“鄉(xiāng)村娜拉”，這類形象的內(nèi)涵已另起一行了，“文明與愚昧的沖突”這個(gè)著名意義框架，已無法有效闡釋這些打工妹們。她們從鄉(xiāng)村到城市的空間位置的變遷，很難用單一的進(jìn)步或落后、文明或愚昧，抑或傳奇化了的成功或淪落來表達(dá)。而是承載了更豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)，并由此產(chǎn)生多重的主體位置。并非先在的主體產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)，而是經(jīng)驗(yàn)塑造了主體。無論是胼手胝足在城市扎下根的富萍、奔波勞碌于城鄉(xiāng)之間卻自信開闊的木珍，甚至一次次被城市和鄉(xiāng)村雙雙放逐的李平，更甚至最后親手結(jié)束自己生命的明惠，實(shí)際上都有各自的主體位置，這樣的位置與新文學(xué)傳統(tǒng)的娜拉已有了很大的差異。女性小說中的打工妹形象已然承載著當(dāng)下中國現(xiàn)代性的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，是提供給百年文學(xué)女性形象譜系的“新人”形象。
其次，打工妹是鄉(xiāng)村女性中文化程度最高的群體，女性小說對這個(gè)群體的表述早已超越以往鄉(xiāng)村女性、農(nóng)民的刻板慣例，并由此引發(fā)對百年文學(xué)一系列命題的重新思考。邵麗《明惠的圣誕》是這方面頗具典型的例子，主人公打工妹明惠的形象可以追溯到丁玲《阿毛姑娘》那里。阿毛從鄉(xiāng)村來到城市，最后因追求城市女性的生活方式不得而自殺，阿毛形象也因此被認(rèn)為是“莎菲女士的鄉(xiāng)村版”而飽受詬病。明惠結(jié)局和阿毛一樣，也因?yàn)椴荒芟癯鞘信阅菢由疃詺ⅰo論是阿毛還是明惠其實(shí)追求的都不僅僅是城市中產(chǎn)女性物質(zhì)富足的生活，這點(diǎn)在明惠身上看得更加清晰。明惠其實(shí)早已擁有了城市中產(chǎn)女性那樣物質(zhì)富足的生活，但曾經(jīng)是鄉(xiāng)村中學(xué)高才生、擁有詩和遠(yuǎn)方追求的她依然覺得自己生活中缺了些什么。直到圣誕節(jié)的晚上，一群過圣誕節(jié)的城市知識女性無意間讓明惠明白自己的生活到底缺少的是什么，也明白了自己其實(shí)根本無法擁有這個(gè)“什么”。于是，和阿毛一樣，明惠也悄然選擇了自殺。阿毛和明惠其實(shí)都是為了高蹈的精神追求而自殺。如果說，底層的貧困，不僅僅是物質(zhì)的匱乏還有精神的匱乏，那么，底層追求的就不僅僅只是物質(zhì)的富足，還有精神的富足。已經(jīng)接觸到城市富足精神生活的阿毛、明惠，怎么就不能有莎菲式的精神追求？魯迅式的“焦大不愛林妹妹”的命題在這里是可以質(zhì)疑的。并不是所有的焦大都不愛林妹妹，焦大和焦大間是有差異的，有些焦大也是愛林妹妹的，向往林妹妹那種詩和遠(yuǎn)方的生活的，阿毛和明惠就是其中兩個(gè)。貴族精神并非只屬于貴族階層。
結(jié) 語
總之，進(jìn)入21世紀(jì)，女性文學(xué)不再像20世紀(jì)八九十年代那樣局限于女性的、性別的議題，而是面向更廣闊的社會生活。換一句話說，女性文學(xué)發(fā)生了轉(zhuǎn)型，但轉(zhuǎn)型并不等于放棄性別立場，而是將性別立場帶向更廣闊社會生活書寫中，在這過程中，本土化傾向日益彰顯。甚至可以說，正是因?yàn)樽杂X或不自覺的本土化追求，才使得女性文學(xué)在新世紀(jì)發(fā)生深刻的轉(zhuǎn)型，雖然失去原先激進(jìn)新銳的姿態(tài)和轟動效應(yīng)，卻落地生根，潤物細(xì)無聲，不僅以嶄新姿態(tài)延續(xù)1980、1990年代女性主義文學(xué)的血脈，而且與百年新文學(xué)傳統(tǒng)積極對話。這是新世紀(jì)以來最近20年女性小說令人欣喜的一面。與此同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，本土化與全球化的張力、沖突，甚至悖論，是21世紀(jì)中國文學(xué)必須面臨的挑戰(zhàn)。而對于中國女性文學(xué)而言尤其如此。因?yàn)樗?jīng)深受西方女性主義思潮的影響，本身帶有鮮明的文化全球化的特征。那么最近20年來女性小說轉(zhuǎn)型、對本土化日漸自覺、明確的追求，是否會漸漸消解普適性的女性立場？怎么處理好這一立場與本土性別經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，從而生成一種中國式女性性別立場？這是中國女性小說/文學(xué)今后面臨的議題。
[本文為2018年福建省社科規(guī)劃項(xiàng)目“新世紀(jì)女性小說本土化傾向研究”（項(xiàng)目批號：FJ2018B116）、2019年國家社科基金項(xiàng)目“中國當(dāng)代女性文學(xué)本土化研究”（項(xiàng)目批號：19BZW103）的階段性成果]
注釋：
①對這里“1980年代”這個(gè)時(shí)間概念其實(shí)包括1970年代末的一些作品，如舒婷《致橡樹》（1977）、張潔《愛是不能忘記的》（1979）等，這些作品具有自發(fā)但明確的性別立場。
②盡管最早的西方女性主義文學(xué)和理論的譯介可以追溯到1980年代早期，如朱虹發(fā)表于《世界文學(xué)》1981年第4期的《美國當(dāng)前的婦女文學(xué)》、詹小珊發(fā)表于《外國文學(xué)報(bào)道》1982年第6期的《當(dāng)代英美婦女文學(xué)概述》。但是要到1986年[法]西蒙?波伏娃《第二性：女人》（南珊譯，湖南文藝出版社1986年版）的翻譯出版并在國內(nèi)引起強(qiáng)烈反響，西方女性主義理論才算開始較具規(guī)地輸入，并在1980年代后期開始漸漸對中國女性文學(xué)創(chuàng)作和批評產(chǎn)生深刻影響。1980年代后期被譯介進(jìn)中國的西方女性主義理論著作還有[美]弗吉尼亞?伍爾夫《婦女與小說》（瞿世鏡譯，上海譯文出版社1986年版），[美]弗吉尼亞?伍爾夫《一間自己的屋子》（劉明等譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1989年版），[英]瑪麗?伊格爾頓編《女權(quán)主義文學(xué)理論》（胡敏等譯，湖南文藝出版社1989年版），朱虹、文惠美主編《外國婦女文學(xué)詞典》（漓江出版社1989年版）等。
③本文認(rèn)為女性寫作只要忠于自己的生存經(jīng)驗(yàn)，不刻意隱瞞，就會自覺或不自覺地帶有女性的獨(dú)特性。
④王愛松：《文學(xué)本土化的困境與難題》，《江海學(xué)刊》2002年第4期。
⑤梁漱溟：《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》，《梁漱溟全集》（第2卷），山東人民出版社1991年版，第150頁。
⑥費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國生育制度》，北京大學(xué)出版社1998年版，第9頁。
⑦根據(jù)人力資源和社會保障部數(shù)據(jù)，2010年全國農(nóng)民工總數(shù)已攀升到超過2.4億。據(jù)中新社報(bào)道，中國人力資源和社會保障部副部長楊志明22日透露，2010年中國全國農(nóng)民工總數(shù)已超過2.4億。（http://news.cntv.cn/20110323/111345.shtml）盡管2011年以來農(nóng)民工總量增速持續(xù)回落,但是到了2015年,全國農(nóng)民工總量還是達(dá)到27747萬人。參見新華網(wǎng)《國家統(tǒng)計(jì)局發(fā)布2015年農(nóng)民工監(jiān)測調(diào)查報(bào)告(全文)》（http://news.xinhuanet.com/politics/2016-04/28/c_128940738.htm）
⑧丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說生存的特殊背景與價(jià)值的失范》，《文藝研究》2005年第8期。
⑨根據(jù)2015年國家統(tǒng)計(jì)局發(fā)布的數(shù)據(jù)，農(nóng)民工性別比例為男性占66.4%，女性占33.6%。參見新華網(wǎng)《國家統(tǒng)計(jì)局發(fā)布2015年農(nóng)民工監(jiān)測調(diào)查報(bào)告(全文)》，http://news.xinhuanet.com/politics/2016-04/28/c_128940738.htm。
⑩“打工妹”這個(gè)稱呼最早見于文學(xué)作品是在《廣州文藝》1989年第12期發(fā)表的王海玲小說《特區(qū)打工妹》中。
11這里只涉及虛構(gòu)性文學(xué)作品（包括影視）中的打工妹形象，不涉及非虛構(gòu)作品（如媒體報(bào)道）中的打工妹形象。
12王安憶小說《富萍》的主人公富萍是20世紀(jì)60年代到上海謀生的揚(yáng)州鄉(xiāng)下姑娘，可以看作是最早的打工妹形象。
13如，古華《爬滿青藤的木屋》中的盤青青、賈平凹《小月前本》中的小月，《雞窩洼的人家》中的煙烽，蔡測?！哆h(yuǎn)處的伐木聲》中的陽春、賈平凹《黑氏》中的黑氏、賈平凹《遠(yuǎn)山野情》中的香香、李貫通《洞天》中的水仙嫂、古華《“九十九堆”禮俗》中的楊梅姐、鄭義《老井》中的趙巧英、周大新《走出盆地》中的鄒艾、朱小平《西府山中》中的麻葉兒。有關(guān)這方面論述可參見丁帆、陳霖《重塑娜拉：男作家的期盼情懷、拯救姿態(tài)和文化困惑》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第2期。
[作者單位：廈門大學(xué)中文系]
