《上海文學》2021年第9期｜草白：無有之間——由馬遠的《水圖》所想
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沒人知道它們從何而來，又去往何方。它們經常性地出現(xiàn)，在春天的夜里，在沒有記憶的夢境中。在那些歡樂或暴怒的時刻。第一次看馬遠的《水圖》，我看到的只是一些線條，煙波浩渺般的線條，像水一樣的線條，它來自水，又遠遠地脫離水。它是紙上的水，是水的抽象物，卻那么機敏、跳脫、生機勃勃。
作為天然的流逝物，水與時光、年華以及無為之命運聯(lián)系在一起。
“逝者如斯夫，不舍晝夜?！?/p>
“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流?！?/p>
“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！?/p>
——對靈魂而言，死就是變成水。印度教徒死后葬于恒河。水是欲望的旅程，也是萬物的歸宿。
繪畫史上，水被視為難以描繪之物。國畫畫水，多以空白示之，有時也著以淡墨，或以粗疏的幾筆線條勾勒水紋浪花，或以小舟行船喻示水之存在。當遇上水中倒影，更是很少描繪，以其容易破壞山木樹石的形態(tài)而作罷。
馬遠是將水視為繪畫之主體，以線條直接勾勒水之性情、形象的第一人。水不僅是形象，還是命運，是“一種不斷地改變著存在實體的根本的命運”。馬遠不是畫水，而是以水之本性來表現(xiàn)自身。水的細枝末節(jié)和細微變化，它的流淌感，它的迷離與恍惚，它的萬千變化，盡在這十二幅紙頁上。
十二幅《水圖》是水的眾生相，現(xiàn)存于北京故宮博物院，除一圖殘缺無具名外，其余圖名如下：洞庭風細、層波疊浪、寒塘清淺、長江萬頃、黃河逆流、秋水回波、云生滄海、湖光瀲滟、云舒浪卷、曉日烘山、細浪漂漂。
馬遠以勾染之法，寫水的迂回、壯闊，寫水的漣漪和瀲滟，寫水的沉思和運動，寫水的成百上千個破碎的瞬間。不僅有舒緩清淡之水、柔婉細密之水、浮光躍金之水，更有洶涌奔騰、激烈咆哮之水。還有黃河、長江和洞庭之水。不僅有水，還有遠山旭日、云遮霧鎖、春風細細。水本無形，難以具象，《水圖》干脆拋棄物形之束縛，致力于描摹線條的夢幻之旅。在畫面中，它們心無旁騖，不斷出發(fā)，充滿探求的熱情和渴念。它們的形體是從自身的流動中產生，動蕩不安，變幻莫測。仔細看，那些不斷生成的水紋，或簡潔多折，或渾厚穩(wěn)健，仿佛它們唯一的目的就是消失。馬遠捕捉的是萬物在消逝之前的幻影，但所有線條的走向都是運動，衰落或消失表現(xiàn)的無不是運動的另一種方式，更為極端的方式。
《水圖》是水的長卷，命運的旅程。由十二幅畫合裱為一卷。宋代畫家夏圭也有《山水十二景圖》存世。天之大數(shù)，不過十二，故《水圖》十二幅為法天之作，寓為全部的水，天下之水。念及馬遠所寄居的南宋王朝，宋室南渡，故國山水淪為異邦城闕，《水圖》讓人想起“夫天地者萬物之逆旅也；光陰者百代之過客也”，而浮生若夢，也如水。
問題之關鍵在于，包容一切實體的水如何成為被描述的“物質”，成為可以具形、具象的水之“肉體”，既描述它的表面特性，也描述它的無限和深度，正如巴什拉在《水與夢》一書中所言，“（水）它有軀體、靈魂和聲音”。馬遠的意義在于他描繪了獨立的水之形象，不是水的普通形象，而是特殊形象的總和，而成為后世后代描繪水之形象的典范。
六百年之后，日本江戶時代的浮世繪畫家葛飾北齋畫出《神奈川沖浪里》，驚濤駭浪之中，三只無篷船風雨飄搖，危如累卵，是不是預示著浮世繪的享樂終是一場短暫的春夢，而災難和死亡才是生命的必然？日本當代攝影師杉本博司拍下系列照片《海景》，從英吉利海峽到北冰洋，從挪威海到黑海，好像世上所有的海域都被囊括其中了。畫面以地平線為中心和分割線，構圖和色調都是極簡，素凈之中卻蘊含著萬千變化。杉本博司以空間來表現(xiàn)時間的永恒感，讓人想起羅斯科對色域的表達，他們的作品都給人強烈的“沉郁感”。
無論是三角大浪，還是極簡主義的海景造型，它們的淵源都在南宋，在水的理想國里；那是渡過永恒的時間之海后，所能留下的水的“軀體、靈魂與聲音”。
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每次去博物館古代文物展廳，最喜看古陶瓷器皿上的紋路走向，或生澀古拙，或簡潔抽象，或氤氳夢幻，好似它們是器物本身所帶的天然紋理。所有紋理中，水紋最具動蕩氣息。遠在新石器時代，人類便在彩陶上繪制水的流向，唐人和宋人也在他們的瓷碗和梅瓶上畫風和海水，而明清瓷器上的海濤紋和漩渦紋更是屢見不鮮。從這些水的抽象圖案中，似乎可以想見當年的祖先站在古老的河岸邊徘徊不定的模樣。
在國畫山水中，山林草木、亭臺樓閣、蟲魚鳥獸等皆有定形，唯水性不一、變化莫測。作為“空白”而存在的水之形象，某種意義上也是空寂和疏淡的代名詞。馬遠的水卻絕非空寂和疏淡的代名詞?！端畧D》的不同處在于它以含蓄寫激越，寫洶涌的波濤、飛濺的浪花，寫水的欲望和憤怒。事實上，沒有比對漩渦和波濤的描述更接近水的本性——《水圖》因此被譽為水的精神圖譜。馬遠以勾染法攝取水的骨相與氣韻，好像那些柔弱、無依的水也是有骨頭的，它變化萬千，絕不滿足于某種符號化的表現(xiàn)。
馬遠細細描摹水之性情——它的漣漪、瀲滟、洶涌和咆哮，那些枝蔓一樣生長和交會的線條卻是有章可循、有法可依的。《水圖》的法度來自動中之靜，是極致的動與強烈的靜之結合。這靜和安寧的獲得不是因為無可追求、無所事事，它獲自心靈對自然的應對，尤其是當自然一改往日的溫柔繾綣，呈現(xiàn)憤怒和狂暴的面相。線的起伏與曲折，線的激蕩與跳躍，由近及遠，向縱深處推移、邁進，終將歸于沉寂。
在波濤的暴怒中，我們認出靈魂深處的自己，就像凡·高從漩渦般扭動的星空中領會動蕩不安的命運。
《黃河逆流》里，馬遠將水賦予新的感官和性情。這樣的水是自然界的雷霆萬鈞、飛沙走石、山崩地裂，它們存在于一個抽象的時空里，沒有預告和鋪墊，沒有束縛和限制，給人帶來慌亂、驚詫、戰(zhàn)栗，甚至莫名的恐懼。
這恰是《水圖》讓人感動至深的原因。
巴什拉在《被元素激活的畫家》一書中寫道，有很多畫家缺乏對水之奧妙應有的敏感，把水面畫得堅硬，如波德萊爾所說“讓鴨子在石頭里嬉水”，究其原因在于畫家對物質所存在的世界缺乏切實的體驗。
法國畫家及詩人亨利·米修在一首題為《魔法的國度》的詩里也寫到了水：
我見到了水，它不肯流淌
那可是我們熟悉的水，是我們的水，可就是不流淌
即使水瓶摔得粉碎，水也不會落下四濺。
在詩人米修筆下，水成了一種不會流淌的液體，即使如此，它仍然是真實的，這種真實性恰恰來自于詩人的情感體驗：存在本身的荒誕感。
宋代郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”，在所有的形象中，由己身情感及體驗所浸潤的形象才是完整的存在。如果說別的畫家在作畫過程中僅僅是借用“水”，那么馬遠是在為“水”立傳。
水的形象自相矛盾，水的意義撲朔迷離，水的性情變幻莫測。作為水的肖像畫——《水圖》并不展開對遼闊水域的鋪陳，它勾畫的是水的細部動態(tài)，是水的流動、碰撞、洶涌、咆哮所形成的局部風暴，既勁拔銳利，又輕盈迂回、細致入微，好像是俯身視察，親眼所見。
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少年時，終日在溪邊、河灘頭漫走，天上云卷云舒，耳邊溪水潺潺，碧綠的苜蓿地，麥浪翻涌，山川草木呈現(xiàn)一片蒼潤之美。道旁渠里細細的水流，淺褐色的水流，呈現(xiàn)粼粼的閃爍的波紋，還有載浮載沉的水草，石間壁上油綠的蒼苔，小魚、蝦米自在地遨游其間，頓時有種清新、曠逸之感。
成年后看《洞庭風細》里的水、《秋水回波》里的水，漫漶的記憶忽然變得清晰，似乎被接通了。馬遠的水，也是我在少年時所見的水。那些水的紋路和皺褶，讓我想起早年家中廚房間里的磨砂玻璃，也想起那段黯淡無光的歲月。我不明白家人為何不在窗戶上鑲嵌一塊敞亮、透明的玻璃，而偏偏選擇那種透光性很差的東西。外面的光線不能通過它進到室內，里面的人也不能借此張望窗外的世界。好像它的存在不是為了讓世界變得更通透和純粹，而是為了人為地設置障礙，保存某些毫無必要的秘密。但我肯定被它繁復、曲折的紋路吸引過，仔細地打量過它“朦朧”的模樣。它當然是美的，似乎還帶著一層盈綠或湛藍的光。翻看馬遠《水圖》的那一刻，我眼前再次出現(xiàn)那道光亮，就像少年的山水、時光、千秋月、萬仞山統(tǒng)統(tǒng)回來了，被一一拉至眼前，在回望的燈光里，在昏暗的夢境中，一切都回來了。
忽然憶及孩童的游戲“打水漂”來，忘不了那些水紋，一圈圈跌宕開去，越來越淡，同心圓似的擴大并最終消失?！按蛩北鹊氖峭咂蚴c擊水面的次數(shù)，但好看的還是波紋，微步觳紋生，水紋生出更多的水紋，水生出更多的水。那無限輕盈的紋理從溪岸的這邊散逸至另一邊，從湖的這頭擴散至另一頭。沒有什么事物比水紋更容易消失的了。當它忽然隱匿時，人心也處于片刻失神中，好似經歷夢魘。直到下一枚瓦片再次加入到這力與美的角逐中，再次水花飛濺，水紋四起，一片波光瀲滟。對于這樣的游戲我總是一玩再玩，怎么也玩不夠。瓦片或石片在慣性用盡后，“咚”地一聲沉于水底，好似所有的燦爛與光華都一起沉入生命的底部，悵然若失。
好看的還有雨后水面，逢瓢潑大雨或細雨迷蒙，雨點輕濺或擊打在或闊大或狹窄的水面上，絲綢一樣的水面上，點與線交融，聲與形混雜，無有之間，頓現(xiàn)與消散同在。這水面波紋、天地光影、聚散離合，與《水圖》如出一轍。經不斷刪改、最終保留下來的記憶中的水域畫面卻與水圖形成某種對應關系，就像搖擺不定的樹與它在自然中的影子之間的關系。
最難忘的是臺風天里的溪床，一夜之間，往昔清冽、澄澈之河水不見了，代之以渾濁、翻滾的黃泥水，一路咆哮，摧枯拉朽般裹挾著兩岸的泥沙雜物，沖破重重障隔，一瀉千里。人扶樹站于溪岸河邊，看那洶涌之水，看浪花浮蕊，看旋轉、騰挪的渦流，感覺己身馬上就要被帶入一個不可知的世界。那種驚恐以及由驚恐所催生的驚心動魄，至今仍回蕩不息。
所有的記憶大概都是用來重新想像的，特別是對恐懼的想像。水給人的感覺并不總是溫情美好，世間還有摧毀一切的洪水、毀人船只的風浪。記憶遺留下的情緒或感覺，讓往事的碎片紛涌，靜觀的一切重新變得活躍。馬遠的《水圖》當然不是對水的實際形象之描摹。事實上，所有的藝術都是時間和想像的產物?！拔覀兊挠洃浿杏幸恍┪⒖s膠片，它們只有接受了想像力的強烈光線才能被閱讀。”某種意義上，《水圖》是被記憶和想像之光所照亮的水，也是南宋北望時的山河夢尋。
水面上波紋的跳動、戰(zhàn)栗、傳導與轉化，讓我想起心電圖上的波段起伏，后者表現(xiàn)的是人體心室與心房里電的運動軌跡；熱敏紙上不斷重復出現(xiàn)的間期、波群、P波和T波，就是滄海中的波峰與浪谷。水波與人心的涌動如出一轍。
面對這樣的水圖，人的聽覺會變得異常敏銳。水面的顫抖傳達出倏忽即逝的印象，但真正的印象從來不會消失，它們存儲在記憶深處，直到被某個畫面激活，直到一道亮光將過去的一切召回。
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《黃河逆流》被視為馬遠精神上的還鄉(xiāng)之作。馬遠的祖籍為河中（現(xiàn)山西永濟縣），但他本人出生于南宋紹興年間。出生于繪畫世家的馬遠，其本人的生平事跡早已無從稽考，家族譜系則散見于各畫史典籍，馬氏一族從曾祖馬賁開始，先后有五代人在皇家畫院供職，靖康之變后，全家也隨宋室遷居杭州。
對于當時不再屬于南宋版圖的黃河，馬遠大概只是遠聞，卻未親見。在安置、布局《水圖》畫幅之時，馬遠特意將“黃河逆流”與“長江萬頃”放于一處，一開闊平坦、一濁浪滔天，一舒緩寧靜、一洶涌湍急，一舒展、一狂暴，兩相對應，給人的感覺頗為奇異?？梢韵胍?，繪《黃河逆流》時的馬遠，行筆迅捷，流動如生，宛如置于浪峰刀尖，生死成敗只在須臾間。
家中族人對故國山川的談論當在馬遠的童年記憶里頻繁閃現(xiàn)，故土的層巒疊嶂，故國的云舒浪卷、萬壑爭流，故國山川里的嘈嘈低語，當于眼前筆下重現(xiàn)時，卻呈輸瀉跳蹙之勢，咆哮之聲四起。
一個朝代盡管“宴歌弦管，騰騰如沸”，當火滅燈熄之時，卻什么也帶不走。從此，家國之思、黍離之悲，旅人羈客的惆悵在南遷詞人及畫家那里，千百倍地擴充、蔓延開來。
“維舟試望，故國渺天北。”
“天涯海角悲涼地，記得當年全盛時?！?/p>
“入其城，則四顧蕭條，寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟?！?/p>
諸如此類感時傷懷的書寫，在任何朝代更迭之際都蔚然成風。與詞人們的記人、詠史、游歷之作相對的是，畫家們則以山水、人物、花鳥、蟲獸為描摹對象，表達故土難離的傷悲以及雪泥鴻爪的生命嘆息。
馬遠的獨特在于他的“格物”和“致知”，這在繪制《水圖》時表現(xiàn)得淋漓盡致。那些水，不再是淡墨疏影式的清淺水流，不再是“扁舟一葉漂不定，茫茫云水去無蹤”。馬遠對水之姿態(tài)的描摹達到了驚人的細密程度。他運用了山水畫中很少使用的透視法——近大遠小。所有物象都是悉心觀察的產物。他不作任何判斷，除了明察秋毫、深思熟慮的觀察和想像，他沒有別的想像和表達，以至水波的走向、浪花的形狀以及水勢的起伏變化都被表現(xiàn)得纖毫畢現(xiàn)、一清二楚。
但《水圖》不是《天工開物》，它不是對水文地質的勘探和記錄，它是精妙的藝術品。作為藝術品的《水圖》在物境之上，創(chuàng)設了心境，由物體及心靈，實現(xiàn)了物的境界與生命的境界之融合。他描摹的是水，變幻多端、橫無際涯的水，他以水波描寫水，以波紋的深淺、緩急，波形的平緩或陡峭，來窺測水之堂奧。但水的堂奧又不全在物態(tài)的描摹之中。自然界中的水且以固態(tài)、液態(tài)、氣態(tài)的形式相互轉化，《水圖》也對林林總總的水之物像進行了多角度的展示或暗示，它既與空間相關，更關乎時間。除了精心描摹的水之近景外，還有杳渺、闊大的遠景，在波濤和水紋消失的地方，它們出現(xiàn)了。那是極動之后的極靜。在《水圖》中，實有和空蒙都讓人迷戀。這種接通無限時空的空白，不僅有形，有隱約的光、變幻的云煙，還有空間的幻覺和深度。
十二幅《水圖》是馬遠的十二次還鄉(xiāng)之旅。粼粼水紋和滔天巨浪，宛如關山重隔，無盡的遠方之外還有遠方，而終至抵達的澄明之境，是太虛中的樂音，不絕如縷，時空浩渺無止境。
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看侯孝賢作品《刺客聶隱娘》時，腦海里不斷閃跳出顧閎中《韓熙載夜宴圖》里的畫面。那個載歌行樂的場面，人物的狂歡與落寞，伴隨著畫面與音樂聲，反反復復地出現(xiàn)。說不清楚是什么原因，或許是那些房間里精妙的陳設布局，也有可能與其中壓抑、恍惚的氣氛有關。之后，當無意中看見馬遠的《華燈侍宴圖》，當年看《刺客聶隱娘》的感覺又回來了。
電影里，隨著橫向移動的搖鏡，清晨的水面、荷花、飛鳥、樹林，逐漸映于眼前。它緩慢位移著，仿佛有一只手，將這自然的卷軸，一點點打開。那緩慢呈現(xiàn)的過程，沒有導演意志的強加，完全是不經意間被捕捉到。
《華燈侍宴圖》也給人這種觀感。畫面采用俯瞰的視角。觀看者似站在一面高處的坡地上，聽晚風吹過樹梢，看室內宴飲之場景——那絲竹管弦之聲，席上勸酒聲，透過樹林與夜色，一點點滲將出來。時間流逝，人影穿梭，語笑喧嘩逐漸變得稀薄、模糊，不可辨認。同時，室內宴飲的場景也模糊不堪。觀者的目光似乎被近景的梅枝、中景的松樹，以及遠景的山色和夜空所吸引。而這一切，又漸漸隱于蒼茫夜色之中。相比家國動蕩，興衰沉浮，自然里的一切才是亙古不變的。
與《水圖》不同的是，馬遠在《華燈侍宴圖》中并沒有采用透視法。他縮小前景，放大中景，使得縮小的前景似被人為地推至遠處，給人一種莫名的“隔”的感覺。而那宴飲發(fā)生之地，也非高堂華屋、雕梁畫棟，不過是遠山之中一座孤零零的殿宇，無限時空中的短暫寄身之地。斯情斯景不再是“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，不再是“勸君終日酩酊醉，酒不到劉伶墳上土”，而是“人間如夢，一尊還酹江月”。
馬遠以超然的眼光看到一場宴飲背后的荒涼與空無，看到浮華背后的真相，看到曇花一夢，遍地虛空。那是中國文化的精神底色，而馬遠不過是以繪畫的形式將此呈現(xiàn)出來，那是中國繪畫的自覺，也是其“現(xiàn)代性”的體現(xiàn)。
《華燈侍宴圖》將人物的活動置于山水自然中，但人物與自然的關系并非全然和諧。畫面暗沉，缺乏光亮。寂靜山林里，裂帛之聲乍響，宛如驚雷。但畫中之人置若罔聞，毫無所察?！度A燈侍宴圖》的觀看者并不在畫中，他與眼前的畫是“隔”的，這個“隔”并非“隔閡”或“隔絕”。而是，這個觀看者提前看到了畫中之人所無法看到的一切，他看到了塵世的奧義、命運的玄機以及繁華背后的蕭索。
作畫者，同時也是預言家?！度A燈侍宴圖》里隱藏著預言者的不安，這種強烈的不安與惶然改變了畫面的布局，改變了觀看的方式。
藝術里沒有沒落，沒有失敗，可以平淡，可以荒蕪，可以輕逸夢幻，可以衰朽落魄，甚至可以心如死灰，但它永遠生氣勃勃。由《水圖》至《華燈侍宴圖》，不過是心象與心境的轉換。世上之存在，從來不是單純的有或無，而在無有的轉化中，才能賦予精妙，才能造就生機勃發(fā)的世界。
