中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：本文首先從“游戲”的哲學(xué)定義入手，厘清“語(yǔ)言游戲”的概念及其與語(yǔ)言實(shí)用功能所相對(duì)的非功利、創(chuàng)造性、批判性的實(shí)質(zhì)；其次通過(guò)分析作為法國(guó)喜劇傳統(tǒng)的語(yǔ)言游戲從以人物和情節(jié)為主體的“傳統(tǒng)”喜劇到以劇場(chǎng)和語(yǔ)言本身為主體的 “現(xiàn)代”喜劇中形式與功能的變遷，闡述其在法國(guó)喜劇現(xiàn)代性進(jìn)程中從取悅觀眾到冒犯觀眾，從游戲意義到游戲符號(hào)，從與人物性格和劇情發(fā)展高度吻合到陌生化、斷裂化、空白化的美學(xué)轉(zhuǎn)向及其引發(fā)的從“優(yōu)越感”到“狂歡化”的笑，揭示其反思理性、批判慣 例、重塑語(yǔ)言與世界觀的社會(huì)價(jià)值。

長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)于語(yǔ)言游戲懷有“非嚴(yán)肅”和“無(wú)實(shí)質(zhì)效益”的成見(jiàn)，視其為文學(xué)的裝飾品。這種成見(jiàn)源于對(duì)“游戲”的本質(zhì)缺乏深刻認(rèn)識(shí)，也在一定程度上決定了語(yǔ)言游戲在文學(xué)研究傳統(tǒng)中被邊緣化的命運(yùn)。實(shí)際上，語(yǔ)言游戲的命題涵蓋了更為廣泛和深刻的意義。僅從名詞本身來(lái)看，“語(yǔ)言”指向話語(yǔ)和文字這兩個(gè)維度；“游戲”承載了玩笑和娛樂(lè)的雙重意義，被認(rèn)為是游離于日常生活范疇之外的非功利行為。如此，“語(yǔ)言游戲”應(yīng)指一切從玩笑或娛樂(lè)的用意出發(fā)、與常規(guī)語(yǔ)用法則和表意用途保持距離的創(chuàng)造性的語(yǔ)言形式，它不僅僅是文體學(xué)或語(yǔ)言學(xué)的命題，更是哲學(xué)、美學(xué)和社會(huì)學(xué)層面的話題。

西方語(yǔ)言中表示“游戲”的詞（英語(yǔ)詞 play、法語(yǔ)詞 jeu、德語(yǔ)詞 Spiel 等）與漢語(yǔ)中的多義字“戲”一樣，同時(shí)還具有“表演”的意思?！坝螒颉迸c“表演”之間深入語(yǔ)言內(nèi)部的聯(lián)系，實(shí)則基于二者意圖構(gòu)建虛擬世界這一相通的本質(zhì)：和游戲一樣，戲劇表演創(chuàng)造的幻象外在于真實(shí)世界，與現(xiàn)實(shí)的疏離使其具有了批判生活的意義。由此可見(jiàn)，調(diào)侃慣例的語(yǔ)言游戲被頻繁使用于調(diào)侃現(xiàn)實(shí)的戲劇（尤其是喜?。┎⒎桥既唬瑒?chǎng)作為傳送和接收語(yǔ)言的最佳場(chǎng)地，也為其提供了一個(gè)走出日常、受想象支配的“表演”空間。戲劇舞臺(tái)因此見(jiàn)證了語(yǔ)言和語(yǔ)言游戲的變遷，而在這變化的“游戲規(guī)則”背后的，是語(yǔ)言哲學(xué)、戲劇美學(xué)與社會(huì)價(jià)值思潮的變革。本文通過(guò)分析和比較語(yǔ)言游戲在法國(guó)傳統(tǒng)喜劇與現(xiàn)代喜劇中不同的特點(diǎn)、形式與功能，試圖闡述作為法國(guó)喜劇傳統(tǒng)的語(yǔ)言游戲在現(xiàn)當(dāng)代喜劇中的美學(xué)轉(zhuǎn)向以及這種轉(zhuǎn)向所承載的意義。

作為批判手段的語(yǔ)言游戲

游戲是西方哲學(xué)的一個(gè)重要概念，有關(guān)游戲的論述無(wú)不將其置于日常生活與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立面，突出其自由、非功利、創(chuàng)造性的本質(zhì)及其在人文領(lǐng)域的建設(shè)作用。赫伊津哈（Johan Huizinga）將游戲定義為“一種自由的活動(dòng)，有意識(shí)脫離平常生活并使之‘不嚴(yán)肅’，同時(shí)又使游戲人全身心投入、忘乎所以的活動(dòng)”（17-18）；尼采將游戲與“工作習(xí)慣”對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為“需要”迫使人們工作以創(chuàng)造物質(zhì)利益，而游戲“不滿足任何 [ 除游戲本身之外 ] 別的需要”（230），是人類為打發(fā)由工作習(xí)慣帶來(lái)的無(wú)聊而發(fā)明的活動(dòng)；席勒認(rèn)為只有當(dāng)人在游戲時(shí)，才是完整的人，因?yàn)橛螒蚰茏屓诵断乱磺屑湘i，擺脫一切身體或道德的強(qiáng)制而達(dá)到個(gè)體解放的目的（46-48）；溫尼科特（D. W. Winnicott）則從精神分析實(shí)踐中得出了相似的結(jié)論：“僅僅在游戲中，作為個(gè)體的孩子和成人才能夠創(chuàng)造和表達(dá)全部的個(gè)性，并且只有在創(chuàng)造中個(gè)體才能夠發(fā)現(xiàn)自體”（68）。凱洛斯（Roger Caillois）在《游戲與人》（Les jeux et les hommes）中更為形象地指出：人們?cè)V諸非功利性的游戲，是為了暫時(shí)逃離沉重而乏味的現(xiàn)實(shí)生活，在一個(gè)由特殊規(guī)則建立的虛擬世界中得到“放松”和“消遣”（9）；人一旦進(jìn)入這個(gè)幻象世界（拉丁語(yǔ)中“幻象”inlusio 的字面意思即“進(jìn)入游戲”），就像是走進(jìn)了一個(gè)“明亮且完美的小島”（20）或是一個(gè)“人能夠主宰自身命運(yùn)的港灣”（213），在這個(gè)避風(fēng)港里，人得以盡情施展被壓抑的創(chuàng)造力，得以更清晰地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)世界的嚴(yán)肅、單調(diào)、死板和盲目。綜上所述，游戲的精髓正是在于它與慣常生活所保持的距離，在于它創(chuàng)造的這種因高于現(xiàn)實(shí)而具有批判意義的幻象。

基于這個(gè)理論，語(yǔ)言游戲就是語(yǔ)言逃離人們?yōu)闈M足日常交流所需而制定的規(guī)章契約、進(jìn)入“非工作”模式的現(xiàn)象。正如托多羅夫（Tzvetan Todorov）所言：“詞語(yǔ)的‘游戲’與詞語(yǔ)在日常生活各類情形中的‘使用’相對(duì)立”，它“遵循某種特殊的規(guī)則”（294），不受包括邏輯在內(nèi)的既定語(yǔ)用規(guī)范的支配，因而也不以表意與交流為最終目的。柏格森（Henri Bergson）稱語(yǔ)言游戲?yàn)椤罢Z(yǔ)言的短暫走神”（125）。處于游戲狀態(tài)的語(yǔ)言不是表達(dá)思想的工具，而是有生命力的物質(zhì)，它無(wú)需迎合外部世界的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，只關(guān)注自身，“探索自身的褶皺與凹凸”（Moncelet 381）。屬于非理性與非實(shí)用范疇的語(yǔ)言游戲，在本質(zhì)上很接近兒童處理語(yǔ)言的方式。弗洛伊德（Sigmund Freud）認(rèn)為，兒童之所以熱衷同音異義詞、新造詞或是近音詞的無(wú)意義組合，是因?yàn)樯刑幱谡Z(yǔ)言習(xí)得階段的他們比成人更能深切地感受到由詞匯、句式、語(yǔ)法帶來(lái)的理性壓迫（126-27）。實(shí)際上，語(yǔ)言是兒童認(rèn)識(shí)世界的首要途徑之一，對(duì)使用法則陌生的他們，本能地將語(yǔ)言視為一種事物，通過(guò)發(fā)現(xiàn)詞語(yǔ)之間發(fā)音上的關(guān)系來(lái)建立自我與世界的聯(lián)系，兒童的語(yǔ)言因而充滿了奇妙的想象與大膽的越界，與詩(shī)歌語(yǔ)言有著異曲同工之妙；它象征著人類在建造巴別塔以前的原初狀態(tài)，而這種語(yǔ)言的“原初性”或者“童稚性”，正是 20 世紀(jì)以來(lái)擺脫了現(xiàn)實(shí)主義的西方文學(xué)藝術(shù)所追尋的烏托邦之一。

語(yǔ)言游戲的涌現(xiàn)一方面是受法語(yǔ)詞匯有限、樂(lè)感不足、語(yǔ)法刻板等“內(nèi)部缺陷”所迫，另一方面則受到各種“外部制約”的驅(qū)使，例如 17 世紀(jì)以來(lái)統(tǒng)治階級(jí)和法蘭西學(xué)院對(duì)語(yǔ)法的強(qiáng)化和對(duì)詞匯的精簡(jiǎn)，信息時(shí)代媒體與政客對(duì)語(yǔ)言的操縱、濫用、單一化和標(biāo)簽化等等。在現(xiàn)代社會(huì)，語(yǔ)言游戲更是社會(huì)變遷與思想運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物：科學(xué)發(fā)展、信仰瓦解、經(jīng)濟(jì)蕭條、戰(zhàn)爭(zhēng)、殖民、消費(fèi)社會(huì)都沖擊了原有的價(jià)值體系，迫使人們一次次重新思考作為人類理性載體以及人與世界之紐帶的語(yǔ)言。游戲語(yǔ)言既是對(duì)既定秩序與規(guī)范的調(diào)侃和顛覆，也是對(duì)語(yǔ)言潛在表現(xiàn)力的探索。無(wú)論是對(duì)語(yǔ)言體系的破壞還是建設(shè)，其目的都在于拓寬甚至推倒語(yǔ)言的邊界，重審被囚禁在僵化符號(hào)體系中的所謂的“真實(shí)”。在玩世不恭的表象之下，語(yǔ)言游戲?qū)崉t是一種改變的嘗試和革新的力量，承載著人懷疑、批判和否定自我的精神。

語(yǔ)言游戲在法國(guó)傳統(tǒng)喜劇中的“嘲諷”意義

戲劇和游戲一樣，旨在創(chuàng)造有別于真實(shí)生活的幻象。然而自古典時(shí)期一直到 19 世紀(jì)，在亞里士多德詩(shī)學(xué)理論的影響下，法國(guó)戲劇始終以“逼真性”（vraisemblance）為綱領(lǐng)，通過(guò)模仿生活以博取觀眾對(duì)幻象的認(rèn)同。構(gòu)建逼真可信的舞臺(tái)世界需依托符合情理的人物和連貫的情節(jié)，無(wú)論是悲劇創(chuàng)造的神話英雄還是喜劇創(chuàng)造的小人物，高尚或滑稽雖可超越現(xiàn)實(shí)邊界而產(chǎn)生戲劇效果，但皆以合理性為限，以確保觀眾 “入戲”。在這一價(jià)值體系內(nèi)，戲劇語(yǔ)言雖具備獨(dú)立于日常用語(yǔ)的“游戲”本質(zhì)，卻需順應(yīng)人物塑造的要求，為情節(jié)發(fā)展服務(wù)：法國(guó)古典悲劇采用的詩(shī)體句通過(guò)凸顯話語(yǔ)的音樂(lè)美體現(xiàn)人物的高尚典雅，而喜劇則借助滑稽的言語(yǔ)突出人物或情景的荒唐可笑。較之貴族血統(tǒng)的悲劇，源自民間文化的喜劇即便被莫里哀（Molière）奉上了大雅之堂，也極少受到理論或模式的制約，這為語(yǔ)言游戲提供了天然的土壤，也使之成為喜劇不可分割的傳統(tǒng)。在以人物為核心的法國(guó)傳統(tǒng)喜劇中，營(yíng)造滑稽效果的語(yǔ)言游 戲并非獨(dú)立的審美對(duì)象，而是展現(xiàn)性格、思維、情景這三方面的喜劇性的手段。我們通過(guò)莫里哀經(jīng)典喜劇中的“不規(guī)范語(yǔ)言”（barbarisme）、馬里沃（Pierre de Marivaux）情感喜劇中的“詼諧”（mot d’esprit）以及費(fèi)多（Georges Feydeau）輕喜劇中的“文字游戲”（jeu de mots），便可管窺語(yǔ)言游戲在 17 至 19 世紀(jì)的法國(guó)喜劇中的主要形式與功能。

“不規(guī)范語(yǔ)言”是莫里哀作品中俯拾皆是的“包袱”。以《貴人迷》（Le bourgeois gentilhomme）為例，附庸風(fēng)雅的市民階層富商茹爾丹先生在見(jiàn)到心儀的侯爵夫人時(shí)， 一股腦兒搬出了所有從上流社會(huì)借來(lái)的花言巧語(yǔ)，恭維話變成了詞不達(dá)意的破句：“夫人，我感到無(wú)上光榮，足夠幸運(yùn)，如此幸福，擁有福祉，您不吝恩惠，抬舉我，以您的大駕之恩賜我榮耀：倘若我也同樣有幸，配得上您的德行，倘若蒼天……妒我財(cái)富……給予我……便利使我有資格……”（313）。這種鸚鵡學(xué)舌式的拙劣模仿既違背了語(yǔ)法體系又觸犯了交際法則，必然會(huì)引來(lái)崇尚“正人君子”（honnête homme）的 17 世紀(jì)法國(guó)上流社會(huì)的嘲笑。通過(guò)創(chuàng)造冒犯規(guī)范而令人忍俊不禁的語(yǔ)言，莫里哀一邊嘲諷市民階級(jí)妄圖通過(guò)粉飾語(yǔ)言逾越社會(huì)等級(jí)的可笑心態(tài)，一邊影射貴族階層虛情假意的繁縟禮節(jié)和矯揉造作的空洞語(yǔ)言。這類語(yǔ)言游戲所服務(wù)的喜劇對(duì)象不僅是某個(gè)典型人物的“性格”，更是一整個(gè)群體、階層甚至社會(huì)的“性格”。

“詼諧”是思維的游戲在語(yǔ)言上的體現(xiàn)，被弗洛伊德視為以獲取快樂(lè)為目的的最具社會(huì)性的精神活動(dòng)（174）。它往往形成于由語(yǔ)言符號(hào)本身的多孔性（porosité）和任意性引發(fā)的觀念的自由聯(lián)想或是事物的非常規(guī)聯(lián)系，通過(guò)捕捉語(yǔ)言的“漏洞”調(diào)侃和超越思維定勢(shì)。在馬里沃的情感喜劇中，人物之間的進(jìn)攻和閃躲常常以咬文嚼字的方式體現(xiàn)，而“詼諧”成了他們唇槍舌劍的基礎(chǔ)。以《移情別戀》（La double inconstance， 又譯《雙重不忠》）為例，初到王宮的鄉(xiāng)下青年阿勒甘與王子侍衛(wèi)特弗朗之間的沖突首先就體現(xiàn)在二人對(duì) honneur 一詞的不同解讀上。頗為諷刺的是，honneur 的兩重含義（“名譽(yù)”和“禮遇”）理論上應(yīng)相互關(guān)聯(lián)而現(xiàn)實(shí)中卻彼此脫離：受人禮遇的達(dá)官貴人并非一定是光榮體面的正人君子；換言之，“名譽(yù)”并不意味著“禮遇”。阿勒甘有意將這兩層意義混為一談，想借此趕走那些奉命跟隨他的侍從：“您就讓我一個(gè)人待著吧，人們看到我獨(dú)自一人就會(huì)馬上把我看作正人君子，我寧愿如此也不要被當(dāng)成一個(gè)大老爺”（273）。“詼諧”所承載的思維的喜劇性在推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也揭示了代表理想狀態(tài)的語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)世界之間的差異。

如果說(shuō)“詼諧”的初衷在于發(fā)現(xiàn)并化解語(yǔ)言的歧義而呈現(xiàn)思辨的趣味，那么“文字游戲”則以詞語(yǔ)本身的趣味為導(dǎo)向，意在保留和發(fā)揚(yáng)同音異義或一詞多義的偶然性。在語(yǔ)言能指層面的非理性“偶得”所制造的意想不到的喜劇效果使“文字游戲”成為法國(guó)傳統(tǒng)喜劇中最常見(jiàn)的語(yǔ)言游戲，也構(gòu)成了 19 世紀(jì)末興起的輕喜?。╲audeville）不可或缺的元素。這種面向崛起的市民階層的大眾喜劇常以家庭鬧劇為主題，弱化了情節(jié)的完整性，以連環(huán)的巧合與誤會(huì)創(chuàng)造情景的滑稽，夸張地表現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)的庸俗和愚昧。在費(fèi)多的獨(dú)幕劇《夫人的亡母》（Feu la mère de Madame）中，妻子欲嘲笑丈夫?yàn)閰⒓用佬g(shù)學(xué)院的舞會(huì)把自己?jiǎn)萄b打扮成太陽(yáng)王，卻將“路易十四”說(shuō)成了“路易十五”；在遭到丈夫充滿鄙夷的糾正后突然話鋒一轉(zhuǎn)，義憤填膺地指責(zé)起他的虛榮心：“你就是這個(gè)樣！要為區(qū)區(qū)一路易和我斤斤計(jì)較，為滿足自己倒可以大手大腳?！氵@頓聚餐到底花了多少錢？”（26）作為國(guó)王名和作為貨幣單位的“路易”在語(yǔ)境中沒(méi)有任何邏輯關(guān)系，卻被妻子當(dāng)成了“轉(zhuǎn)敗為勝”、挫傷丈夫傲氣的手段。同音異義的“文字游戲”所導(dǎo)致的張冠李戴和信息錯(cuò)位往往是戲劇沖突的導(dǎo)火索和情景喜劇性的發(fā)條；在費(fèi)多的輕喜劇中，它還是女人們用來(lái)嘲諷自負(fù)、貪婪、好色的男人們的武器，是對(duì)男權(quán)社會(huì)的調(diào)侃式批判。這類語(yǔ)言游戲帶有重諧音而輕邏輯的“無(wú)厘頭”意味，它在世紀(jì)末喜劇中的廣泛使用奏響了法國(guó)現(xiàn)代喜劇的序曲。

上述三種語(yǔ)言游戲分別凸顯了性格、思維和情景的喜劇性，推動(dòng)了人物個(gè)性或故事情節(jié)的發(fā)展，在抵抗通用語(yǔ)言所折射的理性思想和邏輯習(xí)慣的同時(shí)也嘲諷了社會(huì)風(fēng)俗。然而縱使再離奇夸張，這些為構(gòu)筑舞臺(tái)幻象服務(wù)的語(yǔ)言游戲并非真正意義上的獨(dú)立的審美對(duì)象，而更多是增強(qiáng)喜劇效果、取悅觀眾的籌碼。莫里哀的“不規(guī)范語(yǔ)言”恰恰是對(duì)作為他首要觀眾的上流社會(huì)的價(jià)值的迎合；馬里沃的“詼諧”本是沙龍文化的產(chǎn)物，自然符合崇尚自由與典雅語(yǔ)言的沙龍賓客的趣味；費(fèi)多的“文字游戲”則激發(fā)了作為鬧劇“看客”的觀眾輕松愉悅的大笑，成了票房的保證。

西方傳統(tǒng)喜劇美學(xué)以“美”和“理性”為基礎(chǔ)，視喜劇為人類理性對(duì)自身缺陷的一種批判形式，強(qiáng)調(diào)喜劇的倫理道德和教化意義。柏格森在《笑：論滑稽的意義》（Le rire: Essai sur la signification du comique）中認(rèn)為喜劇性的源頭在于僵化刻板的機(jī)械反應(yīng)發(fā)生在本該靈活應(yīng)變的人身上所造成的反差，群體性的笑在某種意義上是對(duì)反常個(gè)體或不良社會(huì)風(fēng)氣的校正——以莫里哀為代表的法國(guó)傳統(tǒng)喜劇就是呈現(xiàn)這種喜劇性的典型案例。傳統(tǒng)喜劇的作者與觀眾之間存在著某種默契：進(jìn)入劇場(chǎng)的觀眾期待著被一場(chǎng)投其所好的演出所逗樂(lè)，為特定觀眾量身定制的作品也必然渴望得到他們的理解與欣賞。引發(fā)觀眾在心領(lǐng)神會(huì)后帶著優(yōu)越感和群體歸屬感的笑聲便是傳統(tǒng)喜劇中語(yǔ)言游戲的意義所在，而這個(gè)意義將在喜劇的現(xiàn)代性進(jìn)程中逐步瓦解。

語(yǔ)言游戲在法國(guó)現(xiàn)代喜劇中的“自嘲”意義

法國(guó)戲劇從 19 世紀(jì)末開(kāi)始，逐漸與逼真模仿生活的傳統(tǒng)原則分道揚(yáng)鑣：構(gòu)建舞臺(tái)幻象的“第四堵墻”（le quatrième mur）被推倒，戲劇的主體從表現(xiàn)人物關(guān)系與沖突的 “戲劇現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)向由空間、時(shí)間、身體、聲音等構(gòu)成的“劇場(chǎng)現(xiàn)實(shí)”。人們意識(shí)到戲劇的本質(zhì)不在于再現(xiàn)日常，而在于解放被日常馴化的人性。一方面，突破了傳統(tǒng)類型框架的戲劇不再有明確的劇種屬性，呈現(xiàn)出復(fù)雜多元的形態(tài)；另一方面，作為傳統(tǒng)類別的喜劇的淡出并未影響到喜劇本質(zhì)、喜劇精神和喜劇美學(xué)以新的表現(xiàn)形式在法國(guó)戲劇乃至西方現(xiàn)代文化中的存續(xù)。法國(guó)喜劇的變革與工業(yè)革命以來(lái)的西方社會(huì)對(duì)于“現(xiàn)代性”的思考密切相關(guān)：現(xiàn)代社會(huì)終結(jié)了屬于悲劇和正劇的英雄主義與宏大敘事，崇尚以文學(xué)想象揭示現(xiàn)代文明疾病與創(chuàng)傷的喜劇。現(xiàn)代喜劇美學(xué)從理性主義轉(zhuǎn)向了非理性主義，從“美本位”轉(zhuǎn)向了“丑本位”（蘇暉 171-74），逐漸形成了非寫(xiě)實(shí)、非說(shuō)教、無(wú)鮮明性格與完整故事、僅具有傳統(tǒng)喜劇外部形式的“新喜劇”。喜劇欣賞的對(duì)象從狹義的“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)閺V義的“自我”，從個(gè)體與社會(huì)的缺陷轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇宰陨淼穆┒?、現(xiàn)實(shí)世界的荒謬與人類生命的卑微。喜劇的意義由“嘲諷”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白猿啊钡囊粋€(gè)重要表現(xiàn)就是話語(yǔ)的喜劇性從語(yǔ)言“所指”對(duì)象（即意義）轉(zhuǎn)移到了語(yǔ)言“能指”本身（即由音韻和節(jié)奏構(gòu)成的符號(hào)的物質(zhì)性）。

法國(guó)喜劇的“現(xiàn)代化”與“自主化”進(jìn)程歷經(jīng)了至少三個(gè)階段；與之相伴的，是西方社會(huì)的語(yǔ)言觀在索緒爾（Ferdinand de Saussure）提出“語(yǔ)言任意性”理論后的逐步轉(zhuǎn)變。從哲學(xué)層面而言，這種轉(zhuǎn)變也是現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)言危機(jī)的不斷激化致使語(yǔ)言進(jìn)入思想領(lǐng)域的一種表現(xiàn)：正如?？拢∕ichel Foucault）所言，現(xiàn)代性視閾下的語(yǔ)言不再只是表意和交流的工具，“有時(shí)會(huì)為了自己的緣故而在一種只指明自身的書(shū)寫(xiě)活動(dòng)中產(chǎn)生”（308）?，F(xiàn)代書(shū)寫(xiě)中語(yǔ)言游戲的重心，也從意義和思維的游戲轉(zhuǎn)移到對(duì)語(yǔ)言形式的探索和創(chuàng)新之上。在強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)主體性的現(xiàn)代戲劇中，它不再作為喜劇效果的制造機(jī)而依附于人物的刻畫(huà)和情節(jié)的發(fā)展，而是作為獨(dú)立的喜劇審美對(duì)象主動(dòng)挖掘語(yǔ)言“能指”潛在的趣味性和表現(xiàn)力?！稗D(zhuǎn)型”后的語(yǔ)言游戲在形式上得到了拓寬，從過(guò)去相對(duì)單一的語(yǔ)意層面的游戲拓展到符號(hào)、邏輯、結(jié)構(gòu)等多個(gè)維度的游戲，使得現(xiàn)當(dāng)代喜劇語(yǔ)言呈現(xiàn)出陌生化、斷裂化、空白化的特點(diǎn)。

首先，世紀(jì)之交的喜劇在象征主義和馬拉美現(xiàn)代詩(shī)學(xué)理論的影響下，雖仍保留著傳統(tǒng)戲劇的架構(gòu)，但在情節(jié)、人物和語(yǔ)言上已經(jīng)呈現(xiàn)出怪誕的“超自然”風(fēng)格。1896年《于布王》（Ubu roi）的上演拉開(kāi)了法國(guó)現(xiàn)代戲劇的序幕，其作者雅里（Alfred Jarry）以他開(kāi)創(chuàng)的“荒誕玄學(xué)”（Pataphysique）[1]作為作品的指導(dǎo)思想：主人公于布是集惡魔與小丑于一身的超越時(shí)空限制和人性范疇的怪物版“麥克白”，他的語(yǔ)言則是高貴與粗俗、暴力與稚氣的統(tǒng)一體。這種“對(duì)立的統(tǒng)一”往往通過(guò)符號(hào)的游戲，即詞語(yǔ)的變形和新詞的創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)。新詞的發(fā)明在傳統(tǒng)意義上是知識(shí)與科技進(jìn)步的產(chǎn)物，抑或是將語(yǔ)言私人化或神秘化的文學(xué)創(chuàng)作的需要；20 世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的新詞卻“更近似于語(yǔ)言的宣泄”，它們是非功利、無(wú)特定指向的，同時(shí)又是攻擊性和破壞性的，“充分表現(xiàn)了被意識(shí)形態(tài)、社會(huì)、科學(xué)或藝術(shù)的困境所折騰的世界的不安”（Rheims 16）。它們并不旨在定義新的概念或創(chuàng)建新的意義，而是質(zhì)疑、沖擊和否定恒定的符號(hào)與變化的世界之間陳舊的契約，試圖通過(guò)改動(dòng)“編碼”來(lái)激活沉睡的語(yǔ)言、激活人與世界的聯(lián)系。在粗俗語(yǔ) merde[2] 的基礎(chǔ)上通過(guò)插入字母 r 創(chuàng)造的新詞 merdre 成了雅里留給后世最有影響力的遺產(chǎn)之一。作為《于布王》的開(kāi)場(chǎng)第一句，它在首演時(shí)引起的嘩然堪比雨果的《歐那尼》（Hernani）。這個(gè)詞在整部作品中出現(xiàn)了 33 次，除了和原詞一樣表達(dá)氣憤、擔(dān)憂等情緒，還被用作謀殺的號(hào)令，并和其他名詞組成復(fù)合詞命名主人公的各種兇器。類似的變形還涉及到其他帶有侵犯、恐嚇或羞辱意圖的詞語(yǔ)：諸如以動(dòng)詞 tuer（殺戮） 為原型的 tuder、以名詞 oreille（耳朵）為原型的 oneille、以名詞 bouffe（丑角）為原型的 bouffre 等。詞語(yǔ)的變形所帶來(lái)的讀音上的滑稽效果削弱了話語(yǔ)的暴力，再現(xiàn)了孩童效仿成人世界的喜劇效果，改變了原詞的內(nèi)涵及其塑造的刻板印象。拉康（Jacques Lacan）評(píng)論說(shuō)：“僅需一個(gè)字母便足以賦予法語(yǔ)中最庸俗的粗口以有趣的意義”（660）。多義詞 merdre 不只是一個(gè)“謀殺的符號(hào)”，更是“對(duì)符號(hào)的謀殺”（Issacharoff 146），這一“謀殺”同時(shí)也是對(duì)一個(gè)被日常使用平庸化的符號(hào)的拯救。它和其他許多符號(hào)層面的游戲一樣，詮釋了現(xiàn)代喜劇反抗通用語(yǔ)言、重建符號(hào)與世界之關(guān)聯(lián)的精神訴求。

[1] 雅里定義“荒誕玄學(xué)”為“附加在形而上學(xué)之上的特殊的科學(xué)”，致力于用一種想象（而非通用）的語(yǔ)言重新認(rèn)識(shí)和建構(gòu)世界，它的核心價(jià)值是“對(duì)立的統(tǒng)一”，是對(duì)普遍認(rèn)同與客觀真理的嘲諷，對(duì)理性至上的世界觀的顛覆（668）。

[2] 相當(dāng)于英語(yǔ)詞 shit，既可作名詞，又可作感嘆詞。

到了 20 世紀(jì)中葉，建立在想象、偶然、無(wú)序等非理性原則之上的現(xiàn)代性美學(xué)意識(shí)被兩次世界大戰(zhàn)賦予了沉重的歷史意義，戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷徹底摧毀了人們對(duì)理性、經(jīng)驗(yàn)和總體話語(yǔ)的信任。在意識(shí)到理性語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)非理性世界的真相之后，文藝界出現(xiàn)了回到語(yǔ)言的“前文明”狀態(tài)的呼聲；戰(zhàn)后初期的喜劇因此出現(xiàn)了詞義偏離、邏輯斷裂、語(yǔ)言空洞等特點(diǎn)，人物和揭示人物關(guān)系與心理的對(duì)話逐漸淡出戲劇的中心，取而代之的是身份模糊、符號(hào)化的“木偶”以及支離破碎的話語(yǔ)和獨(dú)白。一批在達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來(lái)的“先鋒”劇作家，通過(guò)邏輯層面的游戲調(diào)侃語(yǔ)言習(xí)慣、思維定勢(shì)、教條口號(hào)、理性判斷的荒謬和局限。邏輯層面的游戲主要表現(xiàn)為詞語(yǔ)或句子的任意銜接。鐘情于文體實(shí)驗(yàn)的塔爾迪厄（Jean Tardieu）的著名短劇《以詞換詞》（Un mot pour un autre）被熱奈特（Gérard Genette）稱作“變體的類烏力波[3]作品”（57），通過(guò)用毫不相關(guān)的物品名稱來(lái)替換對(duì)白中的關(guān)鍵詞，將日常詞匯變成了詼諧的音符：“我那三個(gè)年幼的黃道蟹接二連三患上了檸檬汁。在緊身褲的開(kāi)始，我只顧著安頓磨坊， 往浮子或者凳子那兒跑，我好幾個(gè)井里都在觀察他們的碳化物，給他們喂鉗子和季風(fēng)”（392）。如果說(shuō)關(guān)鍵詞的“涂改”著意于戲仿輕喜劇的陳詞濫調(diào)而并不妨礙觀眾對(duì)作者游戲精神的領(lǐng)會(huì)，那么尤奈斯庫(kù)（Eugène Ionesco）的戲劇對(duì)白則常常把“無(wú)厘頭”推向了意義的徹底消解。他的“反戲劇”（anti-théatre）作品中，外部世界的邏輯讓位于語(yǔ)言內(nèi)部的邏輯，詞句的銜接依循韻律、反義甚至隨機(jī)拼貼的原則，近似超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)寫(xiě)作”：“老鼠有眉毛，眉毛沒(méi)老鼠”（Ionesco 41）一句的“邏輯”建立在“老鼠”（souris）與“眉毛”（sourcil）二詞的同韻關(guān)系上；“我完全且部分絕望了”（90）一句的“邏輯”建立在“完全”和“部分”的反義關(guān)系上；而“汽車跑得很快，但女廚做的菜更美味”（40）中的兩個(gè)分句則是純粹隨機(jī)的組合。作者架空了并列、因果、比較、轉(zhuǎn)折等邏輯關(guān)系所對(duì)應(yīng)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，編織出一句句破碎和斷裂的話語(yǔ)，嘲諷了作為理性象征的教科書(shū)式的通用語(yǔ)言及其映射的機(jī)械思維。異化為木偶的人物不再是語(yǔ)言的主宰，反被語(yǔ)言所操控。

[3] 烏力波（Oulipo），即 Ouvroir de littérature potentielle 的縮寫(xiě)，字面意思是“潛在文學(xué)工坊”，是由作家格諾（Raymond Queneau）和數(shù)學(xué)家勒利奧內(nèi)（Fran?ois Le Lionnais）于 1960 年共同成立的文學(xué)團(tuán)體，旨在通過(guò)數(shù)學(xué)公式化的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)來(lái)探索潛在的文學(xué)結(jié)構(gòu)。塔爾迪厄的《以詞換詞》雖無(wú)規(guī)則可循，但其效果近似烏力波創(chuàng)造的“S+7”公式——將既定文章中的每一個(gè)名詞（S）替換成字典中該詞所在位置之后的第七個(gè)詞，從而形成新的作品。

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Jean Tardieu, Un mot pour un autre

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在“五月風(fēng)暴”的影響下，70 年代以來(lái)的西方文藝形成了批判后工業(yè)時(shí)代的消費(fèi)社會(huì)的主流價(jià)值，通過(guò)廢除“人為因素”、解放語(yǔ)言能指來(lái)對(duì)抗意識(shí)形態(tài)與商業(yè)社會(huì)對(duì)語(yǔ)言的操縱和限制。以諾瓦里納（Valère Novarina）為代表的當(dāng)代喜劇呈現(xiàn)出碎片化、無(wú)主題、多意象的“后現(xiàn)代”特征：沒(méi)有真正意義上的人物和對(duì)白，只有經(jīng)過(guò)演員之口在劇場(chǎng)空間里不斷“消亡”又“重生”的語(yǔ)言，仿佛長(zhǎng)詩(shī)或散文的詠唱。脫離了語(yǔ)法、意義、邏輯、修辭等“人為因素”而變得無(wú)序、自由、狂放的語(yǔ)言最終取代了人，成為戲劇的主體和喜劇性的所在。語(yǔ)言游戲也從符號(hào)和邏輯層面延伸到了結(jié)構(gòu)層面，主要表現(xiàn)為句法的顛倒錯(cuò)亂、句子成分的缺失或冗余。在傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言中，句式的不規(guī)則往往是說(shuō)話人緊張、遲疑、恐懼、驚訝等心理活動(dòng)的外顯；而現(xiàn)代戲劇中，話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的“反?！备嗍菍?duì)傳達(dá)意義的抗拒和對(duì)語(yǔ)言自身節(jié)奏的探索——現(xiàn)代語(yǔ)境中的“節(jié)奏”與和諧規(guī)整的韻律無(wú)關(guān)，而是取其希臘語(yǔ)詞源所包含的變化、流動(dòng)之意：無(wú)論是句法的“殘缺”帶來(lái)的靜默還是“紊亂”或“累贅”帶來(lái)的噪雜，都是節(jié)奏對(duì)意義的勝利、是“話語(yǔ)的詩(shī)學(xué)”（Desson et Meschonnic 55）對(duì)于話語(yǔ)功能的勝利。貝克特（Samuel Beckett）的《等待戈多》（En attendant Godot）中,“幸運(yùn)兒”不知所云的冗長(zhǎng)獨(dú)白就是典型的“節(jié)奏的書(shū)寫(xiě)”，通過(guò)標(biāo)點(diǎn)的省略和句法的錯(cuò)亂使節(jié)奏本身成了建構(gòu)意義的主體（68-71）。諾瓦里納的“語(yǔ)言的戲劇”（drame du langage）則是對(duì)貝克特式獨(dú)白風(fēng)格的拓展：一方面，錯(cuò)置的句法破壞了以意義為主導(dǎo)的語(yǔ)言的“外部”秩序——“我到處丈量在這些地方每百萬(wàn)有多少秒”（L’animal 23）；另一方面，反復(fù)交疊、語(yǔ)意曖昧的連篇“空話”卻構(gòu)建了以節(jié)奏為主導(dǎo)的語(yǔ)言的“內(nèi)在”秩序——“這就是此刻。此刻又是結(jié)尾的開(kāi)頭的永恒的瞬間；此刻就是為了結(jié)束而開(kāi)始的結(jié)尾的開(kāi)頭的永恒的永恒瞬間；此刻就是為了以結(jié)尾結(jié)束而開(kāi)始的結(jié)尾的開(kāi)頭的永恒的永恒瞬間”（L’espace 67）。意義隨著節(jié)奏的潮汐周而復(fù)始地生成又消解，連綿不絕的詞語(yǔ)的洪水仿佛是重獲《圣經(jīng)》所賦予的“神性”的語(yǔ)言對(duì)人類的懲戒，沖垮了一切人為搭建的體系。諾瓦里納將流動(dòng)的語(yǔ)言比作孕育新生的血液和荷爾蒙，而代表人類“受懲”的演員則淪為語(yǔ)言的發(fā)聲器官。結(jié)構(gòu)的游戲造成了語(yǔ)意的空白，但這種空白并非虛無(wú)，而是能量之源：它不僅是對(duì)將語(yǔ)言工具化的功利主義的批判和反抗，還與道家哲學(xué)的“沖虛之氣”相呼應(yīng)，是作為有機(jī)體的語(yǔ)言生生不息、持續(xù)運(yùn)動(dòng)的源泉。

法國(guó)現(xiàn)代喜劇中的語(yǔ)言游戲更接近于中世紀(jì)民間喜劇的“狂歡化”語(yǔ)言風(fēng)格，顯示出松散自由、天馬行空、重節(jié)奏而輕語(yǔ)意的“口語(yǔ)性”特征，與結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯縝密的官方語(yǔ)言相對(duì)立。然而與中世紀(jì)喜劇傳統(tǒng)不同的是，這種對(duì)語(yǔ)言慣例的調(diào)侃和顛覆并非節(jié)慶場(chǎng)合博取喝彩的戲碼，而是打破既定秩序的武器，是在一個(gè)嚴(yán)肅與相對(duì)封閉的公共空間“對(duì)語(yǔ)言的根據(jù)與可行性的不斷拷問(wèn)”（Corvin 19）。通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的“解構(gòu)”與“重構(gòu)”，喜劇與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也從模仿轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)疑：通過(guò)顛覆傳統(tǒng)的話語(yǔ)功能批判了話語(yǔ)背后的思維定勢(shì)、公認(rèn)價(jià)值和權(quán)力操控，進(jìn)而改變了人認(rèn)識(shí)語(yǔ)言、世界和自身的方式。

波德萊爾（Charles Baudelaire）在《笑的本質(zhì)》（De l’essence du rire）中將“喜劇性”分為“有意義的喜劇性”（comique significatif）和“絕對(duì)喜劇性”（comique absolu）（29-34）：前者常見(jiàn)于傳統(tǒng)喜劇，通過(guò)效仿現(xiàn)實(shí)引發(fā)審美主體對(duì)于他人的嘲笑，后者則符合現(xiàn)代喜劇的特征，通過(guò)創(chuàng)造高于現(xiàn)實(shí)的“怪誕”（grotesque）引發(fā)審美主體對(duì)于超乎想象的自然的非理性的笑?，F(xiàn)代喜劇中陌生化、斷裂化、空白化的語(yǔ)言被賦予了超越現(xiàn)實(shí)的“絕對(duì)喜劇性”，一方面顛覆了人和語(yǔ)言之間的力量關(guān)系，揭示了語(yǔ)言作為理性工具的蒼白和作為生命物質(zhì)的豐富；另一方面則把“人物的喜劇”變成了“語(yǔ)言的喜劇”，促進(jìn)了喜劇社會(huì)功能的轉(zhuǎn)變。語(yǔ)言的怪誕會(huì)激發(fā)觀眾的笑聲，但它往往是短暫而不徹底的，止于對(duì)意義的追問(wèn)無(wú)法得到滿足而持續(xù)存在的焦慮。[4]這種“絕對(duì)喜劇性”非但不能滿足受眾的優(yōu)越感，而且是對(duì)人性向往的優(yōu)越感和舒適感的批判，是作家對(duì)自我以及整個(gè)人類的觀照和嘲諷。

[4] 心理學(xué)上一般將笑的產(chǎn)生歸結(jié)為“緊張—移動(dòng)—平衡”的心理變化的結(jié)果，通常意義的笑是當(dāng)突然出現(xiàn)的“不確定性”得到解釋或解決后，人從緊張狀態(tài)中放松下來(lái)、回歸平衡的生理反應(yīng)，或者說(shuō)是“擺脫緊張、重歸松弛狀態(tài)的一種心理對(duì)策”（潘智彪 68）。

現(xiàn)代喜劇作家不再迎合觀眾的趣味并與之達(dá)成默契，而是掌握著對(duì)作品的絕對(duì)權(quán)力；他們不懼怕觀眾的不解和輿論的喧囂，“丑聞”和“失敗”反倒是這些革新者引以為傲的標(biāo)簽。這一本質(zhì)的轉(zhuǎn)變顛覆了古典、啟蒙和早期現(xiàn)代時(shí)期以宮廷、貴族或大資產(chǎn)階級(jí)為主要受眾的“居高臨下”的喜劇審美體系，在一定程度上復(fù)興了中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期民間喜劇的“狂歡化”（carnivalesque）傳統(tǒng)。巴赫金（Mikhail Bakhtin）在《拉伯雷研究》中提出的“狂歡化”理論揭示了喜劇的本質(zhì)：從古希臘羅馬一直到文藝復(fù)興的喜劇都具有節(jié)慶的狂歡精神，而狂歡式的笑是擺脫一切宗教規(guī)范和等級(jí)關(guān)系的、批判現(xiàn)實(shí)的笑（12-13）。這種被古典與啟蒙時(shí)代壓抑的自由平等的狂歡精神在現(xiàn)代喜劇中得到了復(fù)興，拉伯雷式的怪誕和反諷與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的顛覆性、群體性的自由價(jià)值高度吻合。當(dāng)社會(huì)上層帶著優(yōu)越感和道德諷刺意味的“嘲笑”被蘊(yùn)含著反思精神和悲劇意識(shí)的人類群體的“自嘲”所取代，喜劇也就成了現(xiàn)代社會(huì)自我審視與批判的積極力量?，F(xiàn)代喜劇不以引起集體的笑聲而聚合觀眾為指歸，反而試圖拆散甚至冒犯觀眾、使他們的期待落空從而誘發(fā)深層次的反思和批判。劇院成了解構(gòu)與重塑語(yǔ)言觀、世界觀、價(jià)值觀的場(chǎng)所，而語(yǔ)言游戲的功能也從引起嘲笑轉(zhuǎn)變?yōu)榘l(fā)人深省，在質(zhì)疑語(yǔ)言合理性的同時(shí)叩問(wèn)著一切人們習(xí)以為常的價(jià)值?！?/span>

Mikhail Bakhtin

Rabelais and His World

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載于《外國(guó)文學(xué)》2021年第4期，第70-80頁(yè)。