中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《天書(shū)奇譚》4K修復(fù)版重映，遍地文章追憶“上海美影廠的舊時(shí)光”。沒(méi)有誰(shuí)會(huì)質(zhì)疑，1980年代的《天書(shū)奇譚》《哪吒鬧?！贰渡剿椤泛?950年代的《大鬧天宮》《驕傲的將軍》等，是中國(guó)動(dòng)畫電影曾經(jīng)的巔峰作品。上世紀(jì)后半期，中國(guó)動(dòng)畫電影經(jīng)歷兩段黃金時(shí)光，那些年里的創(chuàng)作大量融入傳統(tǒng)美術(shù)、戲曲曲藝、傳奇話本和民間故事，到1980年代末，電影研究者以“事后之明”形容這些作品造就了動(dòng)畫的“中國(guó)學(xué)派”。

時(shí)過(guò)境遷，《天書(shū)奇譚》重映，海報(bào)上諸多主創(chuàng)的名字已圍上黑框，斯人已逝，追尋已遠(yuǎn)，美影廠的舊作再現(xiàn)于大銀幕，感傷的情懷之外，更值得思考的是，這些作品以及籠罩著它們的“中國(guó)學(xué)派”的概念，是被封存在電影博物館的靜物，還是，它們內(nèi)在活潑的生命力能成為存續(xù)于當(dāng)代的創(chuàng)作觀念？

現(xiàn)任美影廠廠長(zhǎng)速達(dá)提到《天書(shū)奇譚》修復(fù)過(guò)程時(shí)，在具體的調(diào)色和配樂(lè)細(xì)節(jié)中，嘗試作些平衡，中和它的時(shí)代感，順應(yīng)當(dāng)下觀眾的觀影習(xí)慣。但這些微調(diào)和平衡是必要的么？這讓人想起之前《大鬧天宮》的修復(fù)，修改畫幅，增補(bǔ)原畫，改成寬銀幕，且做了3D效果。但那一次的嘗試結(jié)果并不理想，新老觀眾都不需要一部偽裝成新片的老電影。

《天書(shū)奇譚》是誕生在38年前的動(dòng)畫電影，它的時(shí)代感和超越性是同在的，不回避它創(chuàng)作中的時(shí)代痕跡，才可能真正認(rèn)知它在審美層面的超越性。

許多七零后、八零后的私人回憶里， 《天書(shū)奇譚》和《大鬧天宮》代表了“最好的中國(guó)動(dòng)畫”，但其實(shí)這兩部作品的創(chuàng)作背景完全不同，表達(dá)方式和美學(xué)特色的差異也很大。 《大鬧天宮》誕生于民族意識(shí)強(qiáng)烈的大環(huán)境中，動(dòng)畫語(yǔ)言大量吸收戲曲表演的修辭，大量動(dòng)作場(chǎng)面的設(shè)計(jì)思路來(lái)自京劇武戲。為了維護(hù)“戲”味， 《大鬧天宮》的平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于常規(guī)動(dòng)畫，近似于用動(dòng)畫再現(xiàn)和維護(hù)戲曲的韻致，當(dāng)然這也造就了《大鬧天宮》獨(dú)特的觀感。

《天書(shū)奇譚》上映的1983年，當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境和創(chuàng)作氛圍都不同于《大鬧天宮》時(shí)?！短鞎?shū)奇譚》帶著鮮明的八零年代氣息，創(chuàng)作者固然延續(xù)了行業(yè)傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)文化的留存中吸收大量素材，但劇作和視聽(tīng)表達(dá)的時(shí)代感是很強(qiáng)烈的。它不是簡(jiǎn)單化地繼承1950年代或更早的“民族遺產(chǎn)”，它是立足于1980年代的創(chuàng)造。

《天書(shū)奇譚》的情節(jié)來(lái)自羅貫中、馮夢(mèng)龍先后根據(jù)民間傳說(shuō)和市井話本整理改寫的長(zhǎng)篇神魔小說(shuō)《平妖傳》，羅貫中在元明之際編了前20回，到了晚明，馮夢(mèng)龍的增補(bǔ)定稿版本是40回。這不是一部為人熟知的小說(shuō)，《天書(shū)奇譚》的編劇選取且保留了原作中若干角色的有趣“人設(shè)”，深入淺出地調(diào)整成更容易被普通觀眾、尤其小觀眾接受的版本：小說(shuō)中私刻天書(shū)到洞窟石壁的白猿精，成了“袁公”；詭計(jì)多端的狐母圣姑姑，是老狐精；左腿因傷致殘的小狐精，成了貪吃的胖狐貍；張昌宗轉(zhuǎn)世的媚狐貍，便是狐女；從蛋里孵出來(lái)的“蛋子和尚”，就是蛋生。

導(dǎo)演錢運(yùn)達(dá)曾在捷克留學(xué)，《好兵帥克》的“聰明傻，傻聰明”勁頭學(xué)到骨子里，編劇王樹(shù)忱是上海人形容的“冷面滑稽”，這對(duì)組合在《天書(shū)奇譚》里的創(chuàng)作原則是“奇、趣、美”。創(chuàng)作者充滿勇氣和想象力地從唐宋背景的神魔小說(shuō)里提煉了角色和人物關(guān)系，結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色，改寫出一部充滿幽默感和諷喻色彩的世情戲劇。

故事明線是蛋生阻止三只竊取天書(shū)秘密的狐貍精禍害人間，但這個(gè)劇作沖突的根源在暗線，是看守天書(shū)的袁公和天庭之間的分歧，袁公質(zhì)疑天庭壟斷天書(shū)，任人間陷入苦難，他堅(jiān)信天書(shū)應(yīng)為人所用、造福人間。袁公的造型設(shè)計(jì)，參考了戲曲中的紅生，也就是關(guān)羽的模樣，一目了然地象征正直和公義。但他讓人聯(lián)想到的并不是本土化的關(guān)羽，他更像是中國(guó)版普羅米修斯，一個(gè)盜火者。 “人和神的沖突，人對(duì)神的挑戰(zhàn)”這個(gè)暗線的主題，讓《天書(shū)奇譚》的劇作格局在傳承的同時(shí)有了超越感。至于故事的明線部分，蛋生和狐貍精們斗智斗勇的過(guò)程中見(jiàn)識(shí)人間百態(tài)——盲目的底層，貪婪的和尚，鉆營(yíng)的官員……喜劇的能量來(lái)自內(nèi)核生猛辛辣的諷刺精神，可以說(shuō)，在1980年的語(yǔ)境中，《天書(shū)奇譚》是一部強(qiáng)烈在地感和時(shí)代氣息的喜劇文本，它用“笑點(diǎn)”表達(dá)著時(shí)人的痛點(diǎn)。

片中既有山水清幽、園林雅致的古典意趣，也有狐貍們?cè)诙锤锉牡系撵趴岫温?。那段“狐精艷舞”，當(dāng)年讓小觀眾目瞪口呆，成年觀眾大呼時(shí)髦。這是《天書(shū)奇譚》創(chuàng)作中非常重要的一點(diǎn)，即，主創(chuàng)們大量參考繪畫、壁畫、文物和戲曲獲取素材的同時(shí)，他們創(chuàng)造的形象和畫面仍然是立足于觀眾日常經(jīng)驗(yàn)的。影片的12萬(wàn)張?jiān)?，大量源自畫師們四處采風(fēng)，從實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)中臨摹而來(lái)。片中出現(xiàn)的舞龍舞獅、皮影表演、熱鬧趕集，甚至漁船人家，在當(dāng)時(shí)很多仍存在于日常生活中。

《天書(shū)奇譚》成為經(jīng)典，并不是抽象的審美的勝出，恰恰是它的“時(shí)代感”造就了它，從精神氣質(zhì)到經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)，它是對(duì)它所誕生的那個(gè)時(shí)代的回應(yīng)。

對(duì)于今天的創(chuàng)作者而言， “想做過(guò)去那樣的動(dòng)畫”，這很可能是無(wú)能的逃避。 “中國(guó)學(xué)派”和“民族特色”的藝術(shù)動(dòng)畫，不是簡(jiǎn)單挪用戲曲、國(guó)畫、民族遺產(chǎn)的元素所造就的。局限于細(xì)節(jié)的刻板復(fù)制，脫離當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代訴求的靜態(tài)碎片，并不構(gòu)成文化。一代人有一代人的表達(dá)，人們的經(jīng)驗(yàn)、智識(shí)和審美習(xí)慣，總是不可避免地在時(shí)間的流逝中被辯證地重組——這是《大鬧天宮》和《天書(shū)奇譚》帶給今天的創(chuàng)作者們的沖擊和思考。在這些作品里，觀眾同時(shí)看到了繼承和超越，在它們之后，后續(xù)的創(chuàng)作者們多大程度做到了繼承和超越呢？