新興版畫鐫刻的魯迅形象
在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，恐怕還沒有哪位作家能夠像魯迅這樣享有美術(shù)家對其始終心懷的尊崇與敬愛，并以描繪他的形象作為藝術(shù)思想表達的符號。早在1934年，木刻青年賴少其便在《靜物》作品中將魯迅的形象刻進了墨水瓶的標貼，畫面是由鵝毛筆、墨水瓶、魯迅著作和一根點燃的蠟燭所組成的“靜物”，使這幅靜物畫富于“文藝是國民精神所發(fā)的火光”的深刻內(nèi)涵，而刻在墨水瓶“標貼”上的魯迅形象則隱秘地表達了畫家把魯迅作為“引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”的寓意。
在20世紀三四十年代，魯迅的木刻形象甚至超出了其雜文的傳播力與感召力。曹白1935年創(chuàng)作的《魯迅像》刻畫了魯迅眉宇間流露出的深切的民族憂患，畫面還有魯迅文學(xué)作品中描述的“阿Q”“吠犬”以及《準風(fēng)月談》《吶喊》雜文集封面等，這幅木刻或許更形象地表達了魯迅在至暗時代的“吶喊”以及他作為“愛夜的人”所領(lǐng)受的“夜所給與的光明”。此作當(dāng)然難逃當(dāng)時的黨禁，魯迅在此作旁憤怒不平地題記：“曹白刻：一九三五年夏天，全國木刻展覽會在上海開會，作品先由市黨部審查，‘老爺’說指著木刻：‘這不行’，剔去了?！蹦究套髌返拿\似乎和那個時代魯迅思想受到的官方抑制一樣。
而魯迅思想的深刻似就來自對黑夜的洞察，這或許便決定了他對日光下炫目色彩的抵觸和對黑白木刻藝術(shù)的鐘情。在新文化運動的浪潮中，既有徐悲鴻等力求引進西方寫實主義來改良中國畫的寫實主義學(xué)派，也有劉海粟、林風(fēng)眠等主張沿著世界藝術(shù)方向推進現(xiàn)代主義在中國發(fā)展的潮流。這兩派不僅形成了民國時期引進西方畫學(xué)的兩大陣營，而且他們之間學(xué)術(shù)思想的爭斗，也始終體現(xiàn)了中國美術(shù)現(xiàn)代性將寫實主義與現(xiàn)代派對立起來的二元方法論。在那個時代，美術(shù)界還鮮有人能夠?qū)⒁M什么樣的風(fēng)格流派和社會問題緊密地聯(lián)系起來，而魯迅思想的深刻性恰恰是跳出這種二元對立，將徐、劉、林都未關(guān)注的西方版畫藝術(shù)引進中國，賦予繪畫以審美的思想，通過倡導(dǎo)木刻藝術(shù)來直面現(xiàn)實，描繪貧困，反映抗爭，揭露黑暗，確立中國美術(shù)現(xiàn)代性所不可缺少的現(xiàn)實主義精神。
在其時建立未久的公、私立新式美術(shù)院校，莫不以西式美術(shù)教育為摹本，普設(shè)素描、水彩、油畫、雕塑，甚至透視和解剖等西洋美術(shù)學(xué)科，但唯獨未曾設(shè)立版畫科目或課程?；蛘哒f，版畫藝術(shù)尚未進入他們那一代學(xué)人推介西洋美術(shù)的視野。這意味著魯迅對西洋現(xiàn)代木刻的引進必先從版畫啟蒙起步，再建立木刻教育、組織木刻展覽以聚力新興木刻之藝術(shù)運動。
魯迅從1927年購得《給學(xué)版畫的人》始，大量搜集外國版畫書刊、畫集和原拓；從1929年始陸續(xù)編印外國木刻畫集，先后出版了《近代木刻選集》《新俄畫選》《一個人的受難》《引玉集》和《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等。魯迅推介木刻最初雖因為文學(xué)期刊《奔流》配插圖而起，但他用文學(xué)眼光所選擇的這些版畫，卻回應(yīng)了那個時代所亟須的一種鮮有的思想性的藝術(shù)。值得注意的是，當(dāng)時美術(shù)界所引進的西洋繪畫如油畫、水彩和素描等都只限于印刷品的圖像傳播，而魯迅推介的木刻則源自其對外國原拓版畫的搜購與收藏。當(dāng)時，他花了不菲的稿費向商務(wù)印書館訂外購，還先后委托在德國留學(xué)的徐詩荃和美國記者史沫特萊，在法國留學(xué)的季志仁、陳學(xué)昭，在蘇聯(lián)工作的曹靖華和寓居蘇聯(lián)的德籍美術(shù)評論家艾丁格爾，以及日本友人內(nèi)山嘉吉和山本初枝等購集外國版畫原拓。
據(jù)北京魯迅博物館和上海魯迅紀念館今天的統(tǒng)計，魯迅收藏外畫版畫原拓共計1673幅，他在世出版的外國木刻集只能說是他收藏的一個零頭。1934年6月18日，他在致臺靜農(nóng)的信中披露：“我所藏德國版畫，有四百余幅，頗欲選取百八十幅，印成三本以紹介于中國，然滋事體大，萬一生意清淡，則影響于生計，故尚在彷徨中也?！彼倪@個心愿終因巨款難籌，僅在其中選輯了30余幅先后出版了《士敏土之圖》和《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，終未能實現(xiàn)編印《德國版畫集》的宏愿。難得的是，1931年歲尾，魯迅將他的這些收藏促成了“德國作家版畫展”在中國上海灜寰圖書公司舉行。這當(dāng)是西洋美術(shù)原作較早在中國本土展出的重要記錄。
1931年無疑是中國新興版畫永遠值得珍視的年份。鑒于當(dāng)時西洋創(chuàng)作版畫在中國藝術(shù)院校無從教育，該年8月17日至22日，魯迅親自創(chuàng)辦了中國第一個木刻講習(xí)會。他聘請日本友人內(nèi)山嘉吉主講，自己親自主持并任翻譯，參加的江豐、陳鐵耕、鐘步青、倪煥之、黃山定等來自上?！耙话恕彼嚿?、中華藝專和白鵝畫會的13位學(xué)員成為新興木刻的火種而播種中華大地。江豐于1931年創(chuàng)作的《“九一八”日軍侵占沈陽城》《要求抗戰(zhàn)者，殺！》、胡一川《到前線去》、李樺《怒吼吧！中國》等都是那個年代在抗戰(zhàn)第一時間表現(xiàn)民族抗爭精神的作品。在30年代初，江夏《碼頭工人》、鄭野夫《號召》、劉峴《示威》、蕭傳玖《交涉》和陳煙橋《都市背后》等，不僅是20世紀中國美術(shù)較早描寫勞工形象的作品，而且表現(xiàn)了這些產(chǎn)業(yè)工人團結(jié)并敢于斗爭的先進性，這些作品也成為20世紀中國現(xiàn)代美術(shù)中現(xiàn)實主題繪畫的早期實踐。魯迅創(chuàng)辦木刻講習(xí)會后，上?！耙话恕彼嚿?、春地美術(shù)研究所、野風(fēng)畫會、MK木刻研究會、木鈴木刻研究會、現(xiàn)代版畫會和深刻木刻研究會等木刻社團如雨后春筍，形成了新興木刻的勃發(fā)之勢，版畫界因此也把1931年魯迅創(chuàng)辦木刻講習(xí)會作為新興木刻運動的起點。而版畫教育在延安創(chuàng)辦魯迅藝術(shù)文學(xué)院時才進入較為正規(guī)的學(xué)院教育范疇，執(zhí)掌延安魯藝美術(shù)系的恰恰是曾參加魯迅創(chuàng)辦木刻講習(xí)會的江豐等。
1933年4月，木鈴木刻研究會舉辦了“第一次木刻展覽會”，這是中國現(xiàn)代美術(shù)史上第一個真正意義上的木刻展覽。或許有著魯迅這樣的文化巨匠的積極推動，版畫也成為最早進入歐美文化藝術(shù)界的中國現(xiàn)代美術(shù)。1934年由魯迅和宋慶齡搜集的表現(xiàn)了中國社會現(xiàn)實的木刻，于3月14日在巴黎皮爾沃姆斯畫廊舉辦了“革命的中國之新藝術(shù)展覽”，這是中國現(xiàn)代美術(shù)走出國門在歐洲展出的重要實例。同年6月，魯迅親自作序并設(shè)計裝幀的《木刻紀程》正式出版，這本版畫集收錄了8位木刻家的24件作品，可謂開中國木刻畫集出版之先河。正是在《〈木刻紀程〉小引》一文中，魯迅指明了中國現(xiàn)代木刻發(fā)展的兩條路徑：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”
魯迅對什么是“外國的良規(guī)”并未細論，但他的歐美版畫收藏以及其選編的幾本外國版畫選集卻頗能揭示。占有魯迅版畫藏品絕對優(yōu)勢的當(dāng)然是20世紀二三十年代的德國版畫，這是他通過商務(wù)印書館從德國訂購《創(chuàng)造》版畫集刊及徐詩荃在德國搜購所得，這些版畫真實地呈現(xiàn)了這個時期歐美版畫，尤其是德國版畫的創(chuàng)作面貌。這里既有卡爾·梅斐爾德、凱綏·珂勒惠支那樣勇于揭示黑暗社會的批判現(xiàn)實主義，也有奧斯卡·科科施卡、喬治·格羅斯、馬克斯·佩恩斯坦因、馬克斯·考斯等那樣的表現(xiàn)主義，還有法國費爾南·萊熱、阿爾貝·格萊茲那樣的立體主義。如若像梅斐爾德、珂勒惠支那樣揭示社會黑暗的批判現(xiàn)實主義，無疑給了新興木刻青年的創(chuàng)作以導(dǎo)向性的影響，如江豐、江夏、陳煙橋、劉峴等當(dāng)時的作品都不免具有這種批判性，甚至連畫面人物造型與刀法都不無他們藝術(shù)的影子。但必須指出的，是梅斐爾德、珂勒惠支的版畫在表現(xiàn)方法上并不完全是寫實主義的。這便決定了新興木刻家的作品具有這種表現(xiàn)主義的模仿性，如江豐的《要求抗戰(zhàn)者，殺！》多少都有梅斐爾德的《你的姊妹》《士敏土》等作品的表現(xiàn)主義痕跡。
實際上，學(xué)界對魯迅引介外國版畫家的研究一直鎖定在麥綏萊勒、梅斐爾德、珂勒惠支及蘇聯(lián)版畫家上，對魯迅收藏并編輯出版的喬治·格羅斯、奧斯卡·科科施卡、馬克斯·佩恩斯坦因、馬克斯·考斯等現(xiàn)代主義畫家的作品有些漠視。魯迅在為德國女作家妙倫童話《小彼得》作譯本序時曾簡評過為此書插圖的達達主義藝術(shù)家喬治·格羅斯，認為他給釘在十字架上的耶穌嘴上蒙上了一個避毒的嘴套是種有思想的藝術(shù)表達。在魯迅的收藏和出版中，喬治·格羅斯的作品不在少數(shù)。這或許能夠說明達達主義的格羅斯所具有的叛逆和諷刺，頗對魯迅的胃口。應(yīng)當(dāng)說，魯迅將自己的收藏匯總而舉辦的第一個德國版畫展，包括更多當(dāng)年德國先鋒主義的版畫家，馬克斯·佩恩斯坦因是“橋社”成員，也是德國表現(xiàn)主義的先驅(qū)，魯迅收藏他的《自畫像》《浴后》等均可謂是他最富標志性的作品，而他的作品及藝術(shù)觀念被中國普遍接受卻是在“八五新潮美術(shù)”時期。同樣，法國立體主義的代表費爾南·萊熱的石版畫《無題》也收錄于《創(chuàng)造》版畫集刊而被魯迅多所收藏，中國美術(shù)界對他的真正關(guān)注遲至20世紀80年代。此外，魯迅收藏的奧斯·卡科科施卡的《P.W.肖像》、沃爾特·雅各布的《頭像》、奧托·迪克斯的《婦女頭像》等都無不是德國表現(xiàn)主義代表的珍品。魯迅對現(xiàn)代主義的客觀評介甚至也包括了蘇聯(lián)版畫，他在《〈新俄畫選〉小引》中曾說，“汽艇、鐵橋、工廠、飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。于是構(gòu)成派畫家遂往往不描物形，但作幾何底圖案，比立體派更進一層了?！痹凇缎露懋嬤x》中他還選錄了三幅抽象主義代表康定斯基的作品。
《凱綏·珂勒惠支版畫選集》出版于1936年5月，這離魯迅去世只有5個月的時間了。他是否從他所選編的這本版畫集里感受到了某種死亡的陰影？他在該年1月28日為這部畫集作序時描寫珂勒惠支的晚年是“憂郁多于戰(zhàn)斗”，這是否也是他此刻在潛意識中映照出的一種心理？魯迅是最欣賞這位德國女藝術(shù)家的，為她寫了這么長的序文，對畫集所選的21幅作品逐一作了評介，他欣賞她“為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭”，因而她的版畫所選取的題材“大抵是困苦、饑餓、游離、疾病、死亡”，“然而也有呼號、掙扎、聯(lián)合和奮起”。魯迅對她藝術(shù)的評介，實際上也是對中國新興木刻家選擇什么題材、表現(xiàn)什么思想的啟蒙與期許。當(dāng)初，魯迅在《北斗》期刊第一次刊登珂勒惠支版畫作品時，選的是她《戰(zhàn)爭》組畫中的第一幅《犧牲》，借以曲隱地表達對柔石遇害的紀念。此作刻畫了一位母親，悲痛地閉上眼睛，交出雙臂里的孩子。珂勒惠支吸引魯迅的顯然是這種傷痛與抗爭，簡約的刀痕塑造了具有犧牲精神的偉大的母親形象，她閉上眼睛、伸出富有召喚寓意的臂膀。這無疑是象征主義的藝術(shù)?；蛘哒f，魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運動仍是他文學(xué)思想的映射：寫出那個時代的民族傷痛，點燃國民精神的光火，但藝術(shù)表現(xiàn)卻不局限于再現(xiàn)寫實，而是象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義，乃至抽象主義。魯迅對外國版畫的推介，絕對體現(xiàn)了將現(xiàn)實主義精神與現(xiàn)代主義探索有機融合一起的思想，這或許就是在紀念新興版畫90周年的今天，再次檢點他豐富的收藏和對外國版畫的推介時，驀然被我們發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟到的他早已通過自己的行為表述過的中國現(xiàn)代藝術(shù)精神。而他用思想形塑的中國新興木刻，最終也塑造了他自己的文化巨匠形象。
1936年10月8日，病中的魯迅來到上海八仙橋青年會全國第二屆木刻聯(lián)展會場。這是該展最后一日，魯迅按捺不住來此親睹這個由他新手培植出來的、綻放出戰(zhàn)斗星火的藝術(shù)的心情。他與新興木刻家黃新波、曹白、白危、陳煙橋親切交談的瞬間，被照片永久地定格下來，這是他生前最后一幀照片，成為他哺育新興版畫最清晰感人的圖像印證。
魯迅生前收到的最后一幅版畫是力群刻繪的《魯迅像》。但當(dāng)這幅他的肖像在《作家》雜志當(dāng)年10月出版時，魯迅已與世長辭。這是他生前最后一幅木刻肖像，他竟未能看到這期雜志。力群以細微的三角刻刀塑造了魯迅黑白分明、寧方勿圓的形象，刻畫了他那為人們所熟悉的深邃而冷峻的目光。不過，此幅《魯迅像》中的魯迅也充滿了憂郁，這種憂郁正像魯迅在珂勒惠支作品里讀到的一種內(nèi)心世界。魯迅去世當(dāng)天，青年畫家司徒喬以竹筆為魯迅速寫了遺容；參加葬禮的青年木刻家黃新波先后創(chuàng)作了《魯迅遺容》《暮色蒼茫中數(shù)千送殯群眾向魯迅先生致最后敬禮》的黑白木刻來表達新興木刻家們對魯迅的崇敬、愛戴和沉痛。在藝術(shù)史上大概沒有什么畫作能夠比得上在作品里真實地描寫一個受人敬仰的人的遺容更能震撼人心、更能激發(fā)人們的斗志的了，而魯迅遺容的畫作卻不止一幀；在藝術(shù)史上也一定很少像魯迅形象這樣不斷地被繪制和刻畫，而新興版畫運動呈現(xiàn)最多，也最具有精神深度的人物肖像，則非魯迅形象莫屬。魯迅去世后的新興木刻運動跌宕起伏，綿延不絕，人們在用刻刀表達對現(xiàn)實的人文關(guān)懷時，也鐫刻了具有不同時代思想意涵的魯迅形象。
