魯迅與夏目漱石關系論考：基于翻譯的考察
對于魯迅（1881-1936）與夏目漱石（1867-1916）之關系的探討，在近百年中日兩國文學研究領域中早已算不上鮮見的話題。議論多集中于對二人創(chuàng)作的考察，如比較名篇《野草》與《夢十夜》、《阿Q正傳》與《哥兒》、《狗的駁詰》與《我是貓》等，發(fā)掘其間形象塑造、寫作手法、題材選取等方面之相似，或是從各自小說寫作出發(fā)、以剖析批判民族性的視野讀解二者對本國精神文明的獨特貢獻，找尋其思想世界的共通之處，確已取得一定成績。然而值得注意的是，在探索這兩位文學巨匠的創(chuàng)作關聯(lián)以外，我們不應當忽視魯迅作為一位近現(xiàn)代中國翻譯土壤上的辛勤耕耘者，在翻譯紹介夏目漱石作品方面所作出的貢獻。
而在這份譯介背后，魯迅與夏目漱石所產生的關聯(lián)，若與某些將二人作品進行隔空對話甚至是“為比較而比較”之舉相較，或許更顯證據(jù)確鑿，令人信服。1923年6月，由上海商務印書館出版、周作人編譯的世界叢書系列之《現(xiàn)代日本小說集》問世，收魯迅翻譯的日文小說十一篇，其中含《漱石近什四篇·永日小品》（1910）中《掛幅》《克萊喀先生》二篇，[1]系魯迅僅有的漱石文學翻譯；魯迅亦在該書附錄中向中國讀者介紹夏目漱石其人及其文學主張，對其贊譽有加。遺憾的是，大部分研究者對于這一重要事實，或全然忽略，或僅以寥寥數(shù)筆帶過，孰不知其間尚有諸多值得推敲之處。魯迅為何選擇翻譯夏目漱石？為何又從其眾多作品中選擇了名不見經傳的《掛幅》和《克萊喀先生》？魯迅是以怎樣的方式進行翻譯？他在翻譯漱石文學的過程中是否找尋到了與自身精神相契合的存在？這些將成為本文試圖解答的問題。
魯迅選擇翻譯夏目漱石的緣由
在具體分析魯迅譯作之前，且讓我們先全面梳理魯迅的夏目漱石接受史，并對周氏兄弟共同編譯《現(xiàn)代日本小說集》時的情況加以說明，以貼近譯者彼時的心境。
一、魯迅的夏目漱石接受史小考
在中日兩國諸多研究者看來，魯迅與夏目漱石是相似的。陳漱渝先生在《把本國作品帶入世界視野——夏目漱石與魯迅》（2017）一文中總結得頗為全面，兩人都有海外留學經歷，在成為職業(yè)作家前都有院校任職的履歷；創(chuàng)作成就不囿于單一領域，善用多種語言書寫；學識淵博，興趣廣泛；對國民性的思考鞭辟入里，發(fā)人深?。坏鹊?。這些構成了魯迅與夏目漱石在人生旅途、文學創(chuàng)作以及精神追求方面巧妙而驚人的契合。當然，陳漱渝先生也指出，如若討論夏目漱石對魯迅產生的實際影響，“必須有確鑿證據(jù)”“不能憑主觀臆斷”。[2]此番論調無疑是嚴謹客觀的。
事實上，魯迅與夏目漱石并無直接接觸。或許他們二人在現(xiàn)實生命中最為接近的時刻，莫過于1908年4月之時，清國留學生周樹人與周作人、許壽裳、錢均夫、朱謀宣四人，[3]開始合資租住東京本鄉(xiāng)西片町十番地乙字七號一所華美的宅?。ê蠓Q“伍舍”），這恰為夏目漱石一家先前的寓所，[4]實為地緣之巧合，聊作趣聞一樁。那么，當我們討論魯迅對夏目漱石的接受時，從魯迅著譯、書信和日記等文本中追溯魯迅本人話語中關于漱石的蛛絲馬跡，理應成為探索魯迅的漱石觀時最為可靠有效的途徑。
首先，夏目漱石影響魯迅之最為直接的證據(jù)，莫過于魯迅在《我怎么做起小說來》（1933）中憶及留學時代（1902-1909）的閱讀經歷，直陳對漱石小說的喜愛：“記得當時最愛看的作者，是俄國的果戈理（N.Gogol）和波蘭的顯克微支（H.Sienkiewitz）。日本的，是夏目漱石和森鷗外”，此番言論常被學界引用以說明其閱讀興趣。但在筆者看來，前文中魯迅自述關注小說的緣由之言語則同樣關鍵：“不是自己想創(chuàng)作，注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重于短篇，特別是被壓迫的民族中的作者的作品……看短篇小說卻不少，小半是自己也愛看，大半則因了搜尋紹介的材料”。[5]結合這兩段文字，我們或能得出這樣的結論，翻譯紹介漱石小說極有可能是魯迅自留日時期起便醞釀著的計劃，并非是十余年后、上世紀20年代初編譯《現(xiàn)代日本小說集》時的心血來潮。
再者，魯迅接受夏目漱石影響的另一處明顯證據(jù)可見諸《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關于作者的說明》（1923），該文直接體現(xiàn)出他對漱石文學的熟悉和喜愛，為魯迅論說漱石的所有文字中最為明確具體的一篇。他不僅簡要介紹了漱石的人生履歷和文學主張（“低徊趣味”“有余裕的文學”），亦論及自身閱讀漱石作品的感想，“夏目的著作以想象豐富，文詞精美見稱。早年所作，登在俳諧雜志《子規(guī)》（Hototogisu）上的《哥兒》（Bocchan），《我是貓》（Wagahaiwa neko de aru）諸篇，輕快灑脫，富于機智，是明治文壇上的新江戶藝術的主流，當世無與匹者”，足見魯迅對漱石的創(chuàng)作成就不吝贊美之詞。與此同時，他也對《現(xiàn)代日本小說集》中所收錄的漱石作品《掛幅》《克萊喀先生》兩篇之文本來源進行說明：“并見《漱石近什四篇》（1910）中，系《永日小品》的兩篇”。[6]《漱石近什四篇》系東京春陽堂于明治四十三年（1910）出版，內含《文鳥》《夢十夜》《永日小品》《滿韓漫游》四部。[7]
其余相關內容主要集中在1921年6月30日、8月29日、9月17日魯迅致周作人的三封書信。兄弟二人在信中商榷《現(xiàn)代日本小說集》目錄，并談及漱石所作《一夜》。魯迅在書信中數(shù)次言及漱石之事實，似鮮為研究界所關注。余下則為日記中的記錄，從1935年12月至1936年10月間，魯迅曾七度記錄下他獲得《漱石全集》各分卷之事，系通過內山書店訂購，并一一標注書價。據(jù)日本魯迅研究專家藤井省三考證，魯迅所購版本是昭和十年（1935）起由巖波書店出版的《漱石全集》最終版，最末第19卷則是在魯迅逝世后1937年10月發(fā)行完畢。[8]日記中潛藏的魯迅對《漱石全集》的渴求與用心，在筆者看來恰能為他畢生都關注漱石文學及思想作一佐證。
以上便是魯迅對夏目漱石的全部論述。值得一提的是，即使魯迅對漱石文學鐘情有加，卻依舊惜墨如金。這般寡言并非孤例。事實上，除個別作家如俄國愛羅先珂、安特來夫、阿爾志跋綏夫，蘇聯(lián)盧那卡爾斯基，日本廚川白村、武者小路實篤等，魯迅關于他所譯介的外國原著者的談論，在其雜文、日記、書信中出現(xiàn)得并不頻繁。且以同為《現(xiàn)代日本小說集》中魯迅所譯介的另五位日本作家為例，除卻《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關于作者的說明》以及譯者附記中頗為凝練的介紹、魯迅日記中的購書記錄以外，關于森鷗外、有島武郎、江口渙、菊池寬、芥川龍之介這五位作家的論說亦不過是一兩次蜻蜓點水式的提及。因此，相較之下，魯迅本人言及夏目漱石的次數(shù)竟可稱得上較多了，而夏目漱石也算得上魯迅直言“喜愛”或“欣賞”的零星數(shù)個日本作家之一了，實為他心中的獨特存在。
此外，我們不妨參考魯迅留學時代的重要同伴周作人之回憶，以勾勒更加完整的魯迅的漱石接受圖景。周作人在《關于魯迅之二》（1936年11月7日）中有如下回憶：
“（魯迅——筆者注）對于日本文學當時殊不注意，森鷗外，上田敏、長谷川二葉亭諸人，差不多只重其批評或譯文，唯夏目漱石作俳諧小說《我是貓》有名，豫才俟其印本出即陸續(xù)買讀，又熱心讀其每日在《朝日新聞》上所載的《虞美人草》，至于島崎藤村等的作品則始終未曾過問，自然主義盛行時亦只取田山花袋的《棉被》，佐藤紅綠的《鴨》一讀，似不甚感興味。豫才后日所作小說雖與漱石作風不似，但其嘲諷中輕妙的筆致實頗受漱石的影響，而其深刻沉重處乃自果戈里與顯克微支來也?！盵9]
此應為周作人初次談及魯迅閱讀夏目漱石作品的經歷。在當時群星璀璨的日本近代文壇中，魯迅對夏目漱石可謂情有獨鐘，購買單行本、閱讀報紙和期刊上的小說連載等舉動不得不說是頗具目的性的閱讀，無疑是一位熱心讀者。周作人更是進一步認為，漱石文學亦對魯迅后來寫作中的諷刺藝術施以影響，而這份潛移默化的熏陶正是濫觴自留學時代的閱讀經歷。
后來，周作人亦在《明治文學之追憶》（1944年12月20日）中再度提及魯迅對漱石文學的熱愛：“我與先兄住在本鄉(xiāng)湯島的下宿內，看他陸續(xù)買了單行本《我是貓》的上冊，《漾虛集》及《鶉籠》等書來，平常所看的是所謂學生報的《讀賣新聞》，這時也改定了《朝日》，天天讀《虞美人草》，還切拔了卷起留著”。[10]至于建國以后，周作人發(fā)表在《亦報》的“魯迅在東京”系列回憶文章（1951）中，第三次討論魯迅接受夏目漱石的影響，其表述與前兩次相比并無太大變化。[11]于是在周作人眼中，漱石文學于兄長樹人而言確是相當特別的存在。
至此，結合魯迅本人對夏目漱石的言說以及據(jù)周作人相對可靠的回憶，[12]我們可以確信，魯迅自留學時代已成為漱石作品的熱心讀者，他至少閱讀過《我是貓》（1905-1906）、《哥兒》（1906）、《漾虛集》（1906，集內含1905年發(fā)表的《一夜》）、《虞美人草》（1907）、《鶉籠》（1907）、《漱石近什四篇·永日小品》（1910）諸作品或作品集，頗為欣賞欽佩；在這份熱心的推動下，他在歸國十余年后翻譯《掛幅》《克萊喀先生》兩篇，并向中國讀者介紹漱石的文學主張；他亦畢生關注著漱石文學。魯迅的夏目漱石接受史大抵如此。
二、《現(xiàn)代日本小說集》編譯始末
《現(xiàn)代日本小說集》中，魯迅共譯六位日本作家的十一篇作品，分別為夏目漱石《掛幅》《克萊喀先生》，森鷗外《游戲》《沉默之塔》，有島武郎《與幼小者》《阿末的死》，江口渙《峽谷的夜》，菊池寬《三浦右衛(wèi)門的最后》《復仇的話》，芥川龍之介《鼻子》《羅生門》。其中，可確定發(fā)表時間的譯文僅有四篇，《沉默之塔》為1921年4月21-24日《晨報》第七版，《鼻子》為1921年5月11-13日《晨報》第七版，《羅生門》為1921年6月14-17日《晨報》第七版，《三浦右衛(wèi)門的最后》為1921年7月《新青年》月刊第九卷第三號。[13]
正如前文所述，1921年6月30日、8月29日、9月17日魯迅在致周作人的三封書信中言及夏目漱石，如再加上同年8月25日一封一并考察，則可簡要還原出兄弟二人籌備《現(xiàn)代日本小說集》編譯工作之歷史。筆者現(xiàn)將書信中的相關部分摘錄如下：
①210630致周作人
我已譯完《右衛(wèi)門の最期》，但跋未作，蚊子亂咬，不易靜落也。夏目物[語]決譯《一夜》，《夢十夜》太長，其《永日物語》（魯迅誤記，應為《永日小品》——筆者注）中或可選取，我以為《クレィグ先生》一篇尚可也。[14]
②210825致周作人
《或日ノ一休》略翻諸書未見，或其新作乎？我們選譯日本小說，即以此為據(jù)，不知好否？[15]
③210829致周作人
《日本小說集》目如此已甚好，但似尚可推出數(shù)人數(shù)篇，如加能；又佐藤春夫似尚應添一篇別的也。
張黃今天來，大菲薄谷崎潤一，大約意見與我輩差不多，又大惡數(shù)泡メィ。而亦不滿夏目，以其太低佪云。[16]
④《19210917致周作人》
查武者小路的《或日ノ一休》系戲劇，于我輩之小說集不合，尚須別尋之。此次改定之《日本小說》目錄，既然如此刪汰，則我以為漱石只須一篇《一夜》，鷗外亦可減去其一，但《沉默之塔》太軽ィ，當別譯；而若嫌頁數(shù)太少，則增加別人著作（如武者，有島之類）可也。該書自然以今年出版為合，但不知來得及否耳。[17]
魯迅方面關于編譯《現(xiàn)代日本小說集》始末的文字多有不明朗之處，由于缺乏周作人致魯迅書信等史料支撐，我們暫時無法考證其精準的完成時間。幸而周作人《<現(xiàn)代日本小說集>序》在文末留下了寫作時間1922年5月20日，這比《現(xiàn)代日本小說集》單行本出版時間早了一年有余，我們才得以將《掛幅》《克萊喀先生》的翻譯時間范圍縮小到1921年6月至1922年5月之間。[18]在這十一個月內，魯迅不僅在北京大學、北京高等師范學校教書，在《晨報副刊》上連載小說《阿Q正傳》，翻譯《愛羅先珂童話集》《桃色的云》，譯作《工人綏惠略夫》《現(xiàn)代小說譯叢》也得以出版，是一段忙碌而高產的時期。
與此同時，特別值得注意的是，周作人在《<現(xiàn)代日本小說集>序》中也對他們選擇小說的標準作出解釋，“我們的目的是在介紹現(xiàn)代日本的小說，所以這集里的十五個著者之中，除了國木田和夏目以外，都是現(xiàn)存的小說家。至于從文壇全體中選出這十五個人，從他們著作里選出這三十篇，是用什么標準，我不得不聲明這是大半以個人的趣味為主。但是我們雖然以為純客觀的批評是不可能的，卻也不肯以小主觀去妄加取舍；我們的方法是就已有定評的人和著作中，擇取自己所能理解感受者，收入集內，所以我們所選的范圍或者未免稍狹；但是在這狹的范圍以內的人及其作品卻都有永久的價值的”。[19]這說明，周氏兄弟的編譯不僅基于個人的興趣，也考慮作品的價值。
此外，上述四封書信還向我們透露出了幾處信息。
首先是魯迅對夏目漱石《永日小品》中《克萊喀先生》一篇的認可，足見該篇確實引起了魯迅情感和趣味上的共鳴。
第二，兄弟二人對于選譯內容再三斟酌，歷經數(shù)次反復。尤其是對森鷗外《沉默之塔》一篇，根據(jù)魯迅日記記載，該篇早在1921年4月11日譯畢，[20]但魯迅似因其“軽ィ（意為隨便——筆者注）”不愿將其收入《現(xiàn)代日本小說集》，然而這又與最終定稿的情況截然不同。夏目漱石《一夜》的情況則恰好相反，魯迅兩次提及決定翻譯它，而實際上1923年出版的《現(xiàn)代日本小說集》中并未收錄此篇，且根據(jù)《魯迅譯文全集》（福建教育出版社，2008）也未能發(fā)現(xiàn)魯迅曾經翻譯《一夜》的跡象。究其原因，魯迅以《永日小品》中《掛幅》《克萊喀先生》兩篇替代《一夜》一文，恐怕不僅僅是出于增加文集頁數(shù)的考慮，也與《永日小品》本身與魯迅所想要紹介的漱石文學主張更為契合有關，筆者將在后文中就《掛幅》《克萊喀先生》的這一特點加以說明。
第三，武者小路實篤的劇作《或日ノ一休》雖然文體不合要求，最終未能匯入單行本中，但魯迅認為它可以作為選譯日本小說之依據(jù)，這說明魯迅對其內容思想持肯定態(tài)度。該劇后來由周作人翻譯，題為《一日里的一休和尚》，刊載于1922年4月《小說月報》第十三卷第四號，[21]短小精悍，通俗易懂，卻詼諧幽默，寓莊于諧。大德寺高僧一休和尚因兩天粒米未進，于是裹著頭巾拿著棍子劫路，搶走小販的瓦器準備賣錢吃飯，但正好遇上一位武士請他為亡父做引導，獲了報酬，便遣寺仆去歸還瓦器。是夜，一名野武士提刀來索一休性命，質問其被世人尊為活佛卻為何要行喝酒、吃肉、殺生、上娼樓、路劫等傷風敗俗、損壞德行之事，一休氣定神閑，一一以言語駁回，陳述自己所為實則于他人有益，乃人與人之間的互相幫助與寬恕，野武士聽罷無話可說急忙遁去。
周作人在1922年1月12日譯者后記中介紹說，該劇是白樺派文人領袖武者小路實篤“得意之作的一篇”，[22]想來周氏兄弟也肯定其簡短易讀、耐人尋味的優(yōu)點，值得向中國讀者推薦。加上魯迅尤其注重譯介文本篇幅的精巧，比如他在信中認為漱石的《夢十夜》太長（且不必提那些中長篇小說《哥兒》《我是貓》），他也在《我怎么做起小說來》中有過“注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重于短篇”這樣的說明，[23]在筆者看來，這便構成了魯迅制定《現(xiàn)代日本小說集》目錄的依據(jù)之一。于是，簡短易讀、耐人尋味的《永日小品》成為了理想的翻譯對象。
關于魯迅譯文《掛幅》《克萊喀先生》
若與《我是貓》《哥兒》《虞美人草》等膾炙人口、流傳極廣的名篇相較，《永日小品》在夏目漱石整個創(chuàng)作生涯中似乎顯得不那么重要，一直以來在中日兩國研究界中僅獲得極為稀少的關注。[24]但它恰恰成為了魯迅當年的選擇。它是夏目漱石二十五篇小品的結集，從首篇《元日》刊載于1909年1月1日《大阪朝日新聞》，[25]到末篇《克萊喀先生》于同年3月10、11、12日三日間分載于同刊，這二十五篇作品在三個多月的時間里交替揭載于《大阪朝日新聞》與《東京朝日新聞》。1910年5月，它們被冠以《永日小品》之題結集，連同《文鳥》（1908年6月）、《夢十夜》（1908年7-8月）、《滿韓漫游》（1909年10-12月）一起收入《漱石近什四篇》單行本（春陽堂，1910）出版。[26]
《永日小品》中各篇短小精巧，夏目漱石或以平和沖淡的口吻講述自身在日常周遭的所見所聞所感，在輕松詼諧中尋覓韻味，如《元日》《小偷》《火缽》；或追思留英時代的浮沉人事，言語中透露出些許孤寂和感傷，如《下宿》《過去的氣味》《霧》《往昔》《克萊喀先生》；或虛構日本小民的樸實故事，摹寫生活之現(xiàn)實，如《柿子》《蒙娜麗莎》《掛幅》《生意經》；等等。那么，魯迅選譯的《掛幅》與《克萊喀先生》具有怎樣的特色？魯迅譯作又遵循何種風格？接下來，筆者將以《漱石近什四篇》（春陽堂，1910）日文底本與魯迅譯作對照閱讀以找尋答案。
一、漱石文本中的細節(jié)
《掛幅》為《永日小品》第十六篇，故事情節(jié)簡單，講述了一位老人賣畫的經歷。大刀老人珍藏著一幅祖?zhèn)鞯慕伄?，是王若水（或指元代畫家王淵——筆者注）所畫的葵花。每月他都要鄭重地將其從柜子里的桐箱中取出，掛在墻壁上，定睛地看。在古畫模糊斑駁的模樣中，老人往往忘卻了周遭與年月，沉浸在他自己的世界中。但他現(xiàn)在卻決定出售這件至寶，只是為了換些銀錢給亡故三周年的妻子豎一塊石碑。他努力地尋找合適的買家卻難覓懂畫的知音，要么遇到骨董鋪的商人們過于計較古畫缺少落款和畫面剝落的缺陷，要么被介紹給鑒識能力匱乏的有眼無珠者。最后，老人終于遇到了稱心的買主，不僅給亡妻定了體面的石碑，亦有余錢存在郵局，甚至還能給小孫輩們買彈子糖吃。而那幅被老人視作珍寶的掛幅，最終則被懸掛于茶室中，得到禮遇。
《掛幅》一作素來不為魯迅研究界或夏目漱石研究界所關心，即使是專論《永日小品》的日本學者們也很少愿意將片刻目光停留在這篇看似平平無奇的作品上。它的確不如《永日小品》中其他篇什那般，能夠帶領讀者走近漱石在日本和英國形形色色的人生際遇，體味他對現(xiàn)實中不確定性的獨特感知，[27]但在筆者看來，它既然為魯迅所選擇，自然是因為它符合魯迅編譯《現(xiàn)代日本小說集》的思路。
《掛幅》雖篇幅短小卻耐人尋味。故事結構極其簡單，沒有什么波瀾或轉折，亦無疑難之處需向讀者解釋；但如若細細品味，其間實則韻味十足。不刻意追求曲折離奇，以最為平凡簡單的日常故事觸發(fā)讀者的聯(lián)想與深思，進而獲得對人生的感悟，是早期夏目漱石作品及其創(chuàng)作主張的重要特點之一，亦是魯迅敬服之處。大刀老人為何非要賣掛幅以買石碑？是因為兒子經濟情況的不濟，四十圓的月給只夠供養(yǎng)妻子和兩個幼子以及贍養(yǎng)父親，沒有余錢買石碑；更是因為兒子對豎石碑一事的敷衍態(tài)度，當老人提及亡妻的三周年忌日，兒子不過是嘴里嘟囔著“哦，是呵”應和了一下，似乎也不愿設法籌款為母親立碑。
兒子的冷漠讓老人無奈，老人必然是在內心糾結良久才決定賣掉古畫，結果當他試圖與兒子商量（或許心中還抱有會被兒子勸阻賣畫的一絲希望）之時，“兒子便淡漠到令人憤恨的贊成道，這好罷”，[28]兒子其實早就希望拿古畫換錢了。寥寥數(shù)語，雖無一字直接描寫人物，但這兩個生動鮮活到極致、且對比鮮明的形象從漱石筆下驟然躍出，令人贊嘆。魯迅在此處將人物對話譯得簡短精要，正與漱石原著的語言風格貼合得極為相近，更能突顯兒子的冷漠和老人的無奈。
作品中三度出現(xiàn)老人端詳掛幅的場景，魯迅分別譯為“定睛的看”“否則單是定睛的看”“茫然的只是看”，頗具層次感。在這三處“看”中，大刀老人對掛幅的珍愛可見一斑，出于生計賣掉掛幅已屬無奈，未能留住祖上遺留的珍寶更是愧對先人，現(xiàn)如今還不得不在古董鋪遭受商人們的淺薄評判，著實郁悶；而最重要的是，對于這畫“竟沒有如老人所豫期的致敬盡禮的人”，恐怕是最讓老人感到失望的緣由，掛幅在某種意義上支撐著老人的精神世界，是他從這已經住得太久以至于厭煩的現(xiàn)實世界中，暫且割離出來稍作喘息的靈魂棲息所。但無人尊重這幅畫的藝術價值，也就意味著無人能夠理解老人以及這掛幅于他而言的珍貴。
事實也確實如此，原本最可能也最應該理解老人的兒子日益表現(xiàn)出的淡漠與不耐煩，讓老人感到失望，當然也無法指望那幼小的孫輩，他們只會吵嚷著向老人索要糖果。于是，當這樣一位心靈為孤獨所填滿的老人，終于尋覓到一位懂行的收藏家，他的內心中雖有不舍，但想必更多是終為人所認同與理解的喜悅。不過他依舊放心不下，想去看看掛幅究竟被收藏家如何地對待。老人被請進四席半的啜茗室里（“四席半”，漱石原文為“四畳半”，指四張半榻榻米大小，是日本傳統(tǒng)茶室的標準規(guī)模——筆者注）并受到香茗的款待，而掛幅也不再被塵封的桐箱遮掩其光芒，被懸于茶室墻壁之上，“那前面插著透明一般的臘梅”，可謂風雅至極。
老人回家后對兒子說，“這比藏在我這里更放心了”，這句話看似簡單卻五味雜陳，既是終為亡妻豎立石碑的如釋重負，也是看到掛幅得到好歸宿的安心，但是這么多年來一邊望著古畫一邊吸煙或喝茶的簡單習慣，于老人的殘生中卻成為求而不得的奢望，這又使他深感悲寥寂寞，著實令人唏噓。而兒子對于老人這無奈之言照例是附和一句“也許如此罷”，[29]又加深了全篇給讀者帶來的微妙的無奈與傷感。一份獨特的東方式審美意趣在字里行間縈繞，淡雅平靜中似有禪意悄然而至。
《克萊喀先生》為《永日小品》最末一篇，亦是二十五篇中篇幅最長者。周作人對魯迅的這篇譯作贊賞有加，“后來翻譯幾個日本文人的小說，我覺得也是那篇《克萊格先生》譯得最好”，[30]此言不虛，魯迅確將漱石原作的神韻翻譯得淋漓盡致。
《克萊喀先生》講述了漱石英國留學時代的教師W.J.Craig的故事，是一篇具有回憶性質的人物小品?？巳R喀先生不僅出版過《沙士比亞全集》，本身也是沙士比亞文學的研究者，寧可拋棄教職而每日去不列顛博物館查閱文獻以編纂《沙翁字典》；[31]與此同時，他在家中開設私塾，以每回七先令的價格給學生授課，夏目漱石便是這其中一員。于是，在作品開頭，讀者便能隨著漱石的步伐和眼光，爬上四層樓的石階，用黃銅的敲子的下段“剝啄剝啄的”打著先生寓所的大門，在老嫗的帶領下見到克萊喀先生。
接下來，漱石將他與克萊喀先生之間發(fā)生的各種小事娓娓道來，間或穿插著對先生的種種描繪和評判，頗為隨性，行文中透著詼諧幽默。比如關于先生的語言，“先生是愛爾蘭人，言語很難懂。倘有些焦躁，便有如東京人和薩摩人吵鬧時候的這么煩難”；關于先生的面容，“那臉又決不是尋常的。因為是西洋人，鼻子高，然而有階級，肉太厚”“這些地方都亂七八糟的總似乎有些野趣”，須髯“實在黑白亂生到令人悲憫”，如同“一個忘了鞭子的馬夫”；關于先生的著裝，“先生穿白小衫和白領子，是從來沒有見過的。始終穿著花條的絨衫，兩腳上是臃腫的半鞋”；先生那“照例的消極的手”是漱石反復提到的，比如先生在握手時，盡管似乎不太情愿，但還是“伸出那毛毿毿的皺皮疙瘩的，而且照例的消極的手來”，先生授課時那消極的手“有時或不敲而擦著大腿”或是“二分間三分間的”敲擊著書本……[32]漱石寫作的語調輕松戲謔，令全篇妙趣橫生。
先生授課風格隨心所欲，教授內容更是天馬行空、雜亂無章；他講到得意的詩時便不管學生“一人高吟以自樂”；課堂提問有時簡單無聊有時又高深難解；自大地認為英吉利國民不懂詩，而愛爾蘭人高尚多了……漱石稱其為機械饒舌的老頭子，自認與其算不得情投意合。但就是這樣一位古怪的老頭子，不僅給寄宿生活孤獨清冷的留學生漱石帶來了人間的溫暖，并且他那份治學之嚴謹，比如作出了那周到扼要的《哈謨列德》札記，將勖密特版《沙翁字典》密密麻麻寫滿烏黑的筆記，又讓漱石所深深驚服，受益良多。篇末，歸國兩年后的漱石聽聞先生的死訊，“莫非那字典終于沒有完功，竟成了廢紙了么？”，[33]言語中透露著對先師的緬懷以及對其未竟事業(yè)的惋惜。
或許，同樣擁有留學經歷的魯迅在翻譯此篇時內心頗不平靜。克萊喀先生之于漱石，不正如藤野嚴九郎先生之于他嗎？1926年10月，身處廈門的魯迅在悲哀、苦惱與寂寞中作《藤野先生》，[34]回憶自己在仙臺醫(yī)學專門學校留學時的解剖學教授藤野先生，其間諸多細節(jié)如先生的著裝、腔調與秉性等皆可與《克萊喀先生》相合，這無疑是魯迅傾心于《克萊喀先生》一文的最佳印證。但是值得一提的是，《藤野先生》的情感基調和表達思想都比《克萊喀先生》要來得沉重且真實，《克萊喀先生》終究是輕快灑脫的小品和富于機智的回憶，是充盈著低徊趣味與余裕的作品，而相比之下，《藤野先生》則是透過對往昔歲月的回憶思索當下處境，給予自我勇氣和希望，選擇“斗士”之路的自白。
魯迅只是學習了《克萊喀先生》之部分形式，創(chuàng)作出了獨屬于自己的“先生”情結，但這份情結并沒有停留在漱石式的回憶與感念，而是借助回憶與感念之契機，展現(xiàn)出他眼中的麻木國民之秉性，弱小中國及中國人所遭受的種種誤解與屈辱，凝結著他獨特的人生感悟，成為魯迅自述留學日本時代經歷的珍稀文本之一，被認為是他闡明自身在早年重新選擇人生道路、發(fā)生精神轉向的重要標志。
二、魯迅的“直譯”：還原風貌與留有誤解
大刀老人與掛幅的關系之細膩與深刻，克萊喀先生這一人物形象之生動與鮮活，能夠在讀者面前展現(xiàn)得淋漓盡致并觸發(fā)讀者的多重思索，不得不說是得益于魯迅忠實于原文的直譯方式，他盡可能貼近漱石的筆觸，以求還原其文學風貌。正如魯迅所言，夏目著作“文詞精美”“輕快灑脫”“富于機智”，[35]是彼時新江戶文藝的典范，而在對讀漱石原文與魯迅譯文的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)魯迅為此付出的努力。
魯迅的譯文在很大程度上保留了日語原文的痕跡，力求語言風格的接近。日文原文洗練，魯迅譯文亦無廢字；日文原文輕快，魯迅譯文亦靈動；日文原文淡然，魯迅譯文亦平靜。這屬于將“直譯”技法運用得較為成熟的典范。其實，魯迅在其翻譯事業(yè)開創(chuàng)之初并非“直譯”的忠實擁躉。早年魯迅受到晚清林紓等人改譯風尚的影響，在翻譯《月界旅行》和《地底旅行》等作品時對翻譯底本做了大幅度刪改，頗有“豪杰譯”之風范，如豪杰一般大筆一揮，對底本的各個層次做任意改動，“雖說譯，其實乃是改作”，當然他晚年對此也頗為后悔，“年青時自作聰明，不肯直譯，回想起來真是悔之已晚”。[36]
從《域外小說集》（1909）起，魯迅的翻譯方式發(fā)生了從改譯到直譯的轉折；而到了編譯《現(xiàn)代日本小說集》的20世紀20年代初，魯迅的直譯更是進入了較為成熟的階段，他試圖在不增刪任何內容的基礎上使譯文與原著在風格上保持一致。此番嘗試總體來說是成功的，但仍存在一些文段讀來似乎不甚通順，實際上正是因循漱石所采用的日語文法及語言風格所致。比如人物對話中對主語的省略，“擺著赴訴一般的臉，對兒子說道，那忌日也正是三月八日哩，便只答道，哦，是呵，再沒有別的話”“初見面時，問道報酬呢？便說道是呵，一瞥窗外邊，一回七先令怎么樣，倘太貴，多減些也可以的”。[37]
再比如定語的大量堆疊，如“有幾處，也還微微的剩著疑是青綠的脫落的瘢痕”“就忘卻了似乎住得太久了的住舊了的人間”“睜著使人不忍敲門的這么大的眼睛”“伸出那毛毿毿的皺皮疙瘩的，而且照例的消極的手來”；等等。這種極力貼近原文、犧牲“順”也要保證“信”的直譯策略，魯迅后來在30年代初翻譯論戰(zhàn)時曾數(shù)次撰文或在通信中加以說明。他認為，翻譯的基礎作用在于“能夠介紹原本的內容給中國讀者”“翻譯應當把原文的本意，完全正確的介紹給中國讀者，使中國讀者所得到的概念等于英俄日德法……讀者從原文得來的概念”，[38]而唯有“逐字翻譯”才能達到這樣的效果，盡管“逐字翻譯”會招致譯文的不順，[39]但“信”是第一位的，切不可為了“順”讓步。
魯迅憑借“寧信不順”主張有力地反擊了當時趙景深等人所推崇的“與其信而不順，不如順而不信”譯法，并揭穿它們的本質，即為誤譯亂譯、迷惑讀者。[40]可以說，《掛幅》和《克萊喀先生》兩篇譯文正是魯迅“寧信不順”主張的具體表現(xiàn)。
然而，即使將“寧信不順”所帶來的閱讀障礙擱置一邊，我們仍需承認的是，魯迅的直譯并非完美。比如《掛幅》譯文中“而且每月兩三次，從柜子里取了出來”，而漱石原文是“月に一二度位宛袋戸棚から出して”，[41]魯迅將“一二度”譯為“兩三次”，也許是出于中國用語習慣的考量。而直接照搬日語漢字或假名、將其轉化為漢語詞匯的翻譯方式，也使得魯迅譯作屢屢出現(xiàn)難解之處，有時甚至招致讀者的誤解。日語中雖然保留了大量漢字詞匯，但其含義與漢語有或多或少的差異，是翻譯者尤其需要警惕的地方。
例如，在《掛幅》中，“瘦腕”一詞，漢語意思多指“纖瘦的手腕”，而作為日語詞匯意為“微弱的本領，尤指生活能力的貧乏”，在小說中指大刀老人的兒子不善于生計，賺不到錢；“唐畫”一詞，在漢語語境中一般指代唐代的畫作，而王若水是元代畫家，這著實令人迷惑，但在日語中“唐畫”一詞還可以表示“中國人所作的畫、中國風情的畫”，因為“唐”是日本古時對中國的稱呼，亦泛指從中國傳來的某物，“唐畫”只有在日語語境中才不會與“元代畫家王若水”產生意義沖突；“好事家”更是純粹的日語詞匯，意為“收藏家”，本來亦不應直接出現(xiàn)在漢語譯文中；再如《克萊喀先生》中“培凱斯忒理德”是對日語假名“ベーカーストリート”的音譯，[42]好在魯迅在這里標注了“（Becker Street）”，否則“培凱斯忒理德”一詞著實讓讀者摸不著頭腦（雖然英國倫敦的貝克街的英文應為Baker Street，可能是魯迅拼寫有誤，或印刷之誤——筆者注）；類似例子尚有一些，此處不再一一贅述。
總的說來，魯迅在翻譯《掛幅》和《克萊喀先生》時采取了直譯策略，以期帶領中國讀者體會漱石文學之原本風味，確是他作為翻譯者和紹介者的良苦用心。但是，魯迅譯本存在的缺陷亦不應當被忽視?？陀^公正地評判魯迅翻譯水平及成績，是當代魯迅翻譯研究者最為基礎、亦是最為關鍵的工作。
漱石的“余裕”與魯迅的“余?！?/strong>
在翻譯《掛幅》和《克萊喀先生》的過程中，魯迅受到夏目漱石的影響，不僅在于他對漱石文學創(chuàng)作手法和風格的關注，還表現(xiàn)在他對漱石審美意趣的欣賞和對文學潮流的思索。在翻譯的背后與未來，漱石文學在魯迅的思想中留下了耐人尋味的印記。
一、關于魯迅所介紹的“低徊趣味的余裕文學”
在《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關于作者的說明》一文中，魯迅重點介紹了夏目漱石的文學主張，即“所謂‘低徊趣味’，又稱‘有余裕的文學’”，正是在這種文學的吸引下，魯迅才選擇翻譯《永日小品》。夏目漱石曾于1907年11月為高濱虛子短篇小說集《鶏頭（中文意為：雞冠花）》（春陽堂，1908）所作序，魯迅摘錄如下：[43]
“有余裕的小說，即如名字所示，不是急迫的小說，是避了非常這字的小說。如借用近來流行的文句，便是或人所謂觸著不觸著之中，不觸著的這一種小說?！蛉艘詾椴挥|著者即非小說，但我主張不觸著的小說不特與觸著的小說同有存在的權利，而且也能收同等的成功。……世間很是廣闊，在這廣闊的世間，起居之法也有種種的不同：隨緣臨機的樂此種種起居即是余裕，觀察之亦是余裕，或玩味之亦是余裕。有了這個余裕才得發(fā)生的事件以及對于這些事件的情緒，固亦依然是人生，是活潑潑地之人生也?！盵44]
該文雖是夏目漱石對高濱虛子《雞頭》藝術風格之評說，但魯迅認為此篇恰恰表明了夏目漱石、高濱虛子一派的主張，這樣的把握是準確的。在日本明治文學史上，一般認為由初期的夏目漱石、高濱虛子為中心的“余裕派”或“低徊派”，宣揚“從世俗的雜事中逃離，帶著余裕之態(tài)度和心情，從旁觀者的立場品味人生，并使自身沉浸在享受東方式詩意的環(huán)境中”，[45]以反對以自然主義為中心的文壇，而《<雞頭>序》正是這一流派彰顯其文學主張的源流。[46]
魯迅摘錄的部分是漱石對所謂“余?！钡暮喴庹f，即“不急迫”“不觸著”，以及漱石對有余裕的小說之存在價值的肯定。但若僅從這段摘錄來理解“余?！保坪醮嬖谝欢ɡщy，我們不妨參照漱石在《<雞頭>序》原文中的完整論說，以理解何謂“有余裕的文學”，以及他本人是如何在兩年后創(chuàng)作《永日小品》時踐行彰顯這份“余?！钡摹?/p>
在《<雞頭>序》中，夏目漱石將小說分為兩類，即有余裕的小說與無余裕的小說。在無余裕的小說中，人物和世界極其單調，“個人的身上也好，國家的歷史也罷，都存在著相互關系（無論是利害問題，還是德義問題，或是其他種種問題），從這種相互關系出發(fā)會發(fā)生關乎生死的大事件。然后，個人全身或全國上下就徹底變成似乎只有這件事情的樣子”，[47]人們全神貫注于由相互關系出發(fā)而發(fā)生的生死，不可以花費精力在別的事物上，有時甚至連基本的“行屎走尿”等人類基本需求都忘卻了，毫無作為人類的活潑，如同將橡皮拉長到即將撕裂的狀態(tài)，此即無余裕的極端。無余裕的小說往往促迫，令人喘不過氣來，沒有絲毫的悠閑與安逸。
那么與之相對，何為余裕呢？夏目漱石認為，品茶澆花、閑話冗談、繪畫雕刻是余裕，垂釣、聽戲、避暑、泡湯也是余裕。實際上，余裕輕松愉快，為人人所愛，除非不得已大家都會選擇有余裕的生活方式。因此，以余裕作為材料創(chuàng)作小說是一件再自然不過的事情了。有余裕的小說的最大特點在于“低徊趣味”，需要人停下匆忙的步伐來觀察周遭的世界。“文章中有一種趣味叫做‘低徊趣味’，這是我為了便利而創(chuàng)造的說法。他人或許對此不解，但一言以蔽之，即對于一事一物產生獨特或者聯(lián)想的興味，左顧右盼，徘徊于此，不忍離去。
因此，如果不稱之為‘低徊趣味’，也可以叫做‘依依趣味’或者‘戀戀趣味’。但是顧名思義，這是一種需要你長久佇立于一處才可產生的趣味。從另一方面來說，這也是一種不易進行的趣味。換言之，非有余裕的人是不能擁有這種趣味的?！盵48]緊接著，漱石再次舉例說明有無余裕之區(qū)別：“閑人去買東西，半途中停下，時而看一看警察值班崗前面提著老鼠的小伙計，時而聽一聽業(yè)余藝人的排練，卻不急著去處理重要的買東西一事。如果是忙人，就沒有這樣的余裕，出去買東西，買東西就是目的，買到東西就達成了目的。小說也是像這樣，把篇中人物的運命、尤其是或死或活的運命作為興趣所在，自然是沒有余裕的，從而變得促迫，減少了低徊趣味”。[49]
如果用當時流行的話加以解釋，有余裕的小說即不觸著的小說，無余裕的小說即觸著的小說。所謂“觸著”或“不觸著”的對象，正是“第一義的道念”，即“存在于生死界的第一義”“無論如何都無法脫離生死之煩惱的第一義”，其與“死活問題”“一世的浮沉問題”密切相關。執(zhí)著于“第一義”的人類無法脫離生死之煩惱，人生觀也無法超出生死，終日只考慮生死。
而不執(zhí)著于“第一義”的“余裕派”則不將生死放在眼中，他們打破了生死之門；生死皆如夢，生死問題失去了“第一義”之光輝，俳味與禪意便悄然而至。面對死亡無所畏懼，面對金錢無所感謝，面對折辱不為所動，他們擁有一處心靈的“避難所”，可以在其中避開世間浮沉而保全內心。于是在執(zhí)著于“第一義”的流俗眼中，“余裕派”從不“急迫”，只知享樂；但恰恰在“余裕派”那里，“余?！奔闯缴乐獾拇嬖冢攀钦嬲龖敗凹逼取钡氖虑?。[50]
面對彼時讀者對于無余裕的小說的追捧和拔高，漱石極具建設性地宣稱，即使他承認有余裕的小說及其隱含的享樂主義傾向會招致流俗者的批判，被認為淺薄，但無論在形式還是思想層面，余裕同樣應當具有被描寫和被閱讀的價值。與此同時，漱石還提出，由于篇幅的凝練，短篇小說比長篇小說更能突顯作者對待余裕的態(tài)度，因為長篇小說不能單調地開展故事情節(jié)，不可避免地夾雜閑話，從而更易擁有余裕，長篇中的余裕不能說明作者擁有余裕趣味。結合《永日小品》中各短文富于余裕而篇幅精巧的特點，彼時漱石的文學理想確實在其書寫中得以實現(xiàn)。
二、魯迅對余裕的理解與闡發(fā)
由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，魯迅在《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關于作者的說明》中對夏目漱石《<雞頭>序》中文學主張的數(shù)行摘錄，可謂抓住精髓。于是，在對漱石理念的深刻理解下，魯迅選擇了“余?！毙裕?908）兩年后漱石創(chuàng)作的文集《永日小品》（1910），正是因為在他看來，《永日小品》憑借其凝練文字和輕快氛圍，足以成為漱石實踐“余?！庇^念的代表性作品。
的確，《掛幅》《克萊喀先生》中貫穿全文的“余?！笔遣谎宰悦鞯?。首先，兩篇主旨富于“余裕”，不將人類之生死等世俗話題作為主題；即使提及生死，漱石也處理得輕微，并沒有將生死當做“第一義”的緊迫問題。在《掛幅》中，大刀老人賣掉心愛的畫作是為了給亡妻豎立石碑。如果換做其他作者來處理這樣的情節(jié)，或許會去著力表現(xiàn)大刀老人日日想念妻子的音容笑貌，寢食難安，午夜夢回之時想到亡妻還未能在黃泉彼世得到安寧之所，而深感憂慮。他拼命奔走想辦法籌錢，甚至還和兒子發(fā)生爭吵。這是一種緊緊圍繞生死的促迫寫法?？墒鞘]有這樣處理，文中從頭至尾沒有直接表現(xiàn)出老人對亡妻的思念，他也沒有憤怒于兒子的冷漠怠慢，只是顯示出一份淡淡的無奈感傷。
同樣，在《克萊喀先生》中，聽聞先生的死訊，漱石首先感受到的不是傷痛，而是為先生未完成的學術研究感到惋惜。這份對死亡苦痛的淡化實則是漱石特意對生死界線的模糊處理，他不愿讓生死之事對故事主人公造成煩擾，亦不愿意讓生死之事破壞了作品中的余裕，使作品淪為被生死左右的文本。其次，小說人物也富于“余?！薄４蟮独先丝胺Q“余?！敝恚綍r最喜愛的習慣便是將古畫從桐箱中取出、掛在墻壁上，一邊“定睛的看”，一邊吸煙或喝茶，這份對古畫徘徊留戀的情感、并將自己的精神世界寄寓于此的行為，正是大刀老人生活中的余裕；但為了銀錢而賣掉古畫、終究失去余裕，則傳達出漱石對于余裕之不易進行、難以為繼的感慨。
再者，正如前一節(jié)所述，漱石作品文詞精美、輕快灑脫，不刻意追求曲折離奇，以最為平凡簡單的日常使讀者身臨其境，結合自身生活體驗來對作品中的種種細節(jié)發(fā)出各異的感悟、不由自主地產生無限遐思，這種讀者閱讀行為也被賦予了左顧右盼、流連忘返的“余裕”品格。于是在漱石的努力下，他在自己的文學世界里實現(xiàn)了作家、作品、讀者這三個維度的“余?！薄?/p>
早期夏目漱石創(chuàng)造出來的“余?！笔澜缂捌洫氂械臇|方詩意，著實能夠令包括魯迅在內的廣大讀者驚異不已，而魯迅選擇支持欣賞這份“余裕”，則體現(xiàn)出他獨立自主的文學審美意趣。魯迅留學日本之時，自然主義正在日本文壇上風靡，涌現(xiàn)出大量摹仿西方自然主義風格的作品，而根據(jù)周作人的回憶，魯迅對這些占據(jù)主流趨勢的作品不甚關心。藤井省三據(jù)此推測，1908年自然主義派論客長谷川天溪發(fā)表《所謂余裕派小說的價值》一文，對夏目漱石《<雞頭>序》展開猛烈的批判，魯迅作為熱心的文學讀者勢必有所耳聞，但他卻在編譯《現(xiàn)代日本小說集》時，長段引用漱石的論說并明確表明認同的態(tài)度，這實際上構成了對近代日本自然主義流派的反批判。[51]
雖然，魯迅是否有意去批判日本自然主義流派，這一點已難于論證；但就這個層面而言，我們至少可以肯定，魯迅對夏目漱石的翻譯不是隨波逐流的翻譯，他沒有興趣追捧自然主義這一熱點，其對于日本文學的審美意識不受文壇風向所左右，而有自身考量在內，他是真正地理解、接受并喜愛著漱石的余裕文學，認為其具有“永久的價值”；[52]在翻譯過程中，魯迅不是單純機械地向中國讀者介紹某一個作家和他的幾個作品，而更多是在譯介和傳播這個作家以及他所在流派的主張，啟發(fā)讀者超越作品本身產生更多思考，并真誠地期待這些文學思想能夠為中國文壇注入新風，對中國讀者的精神有所裨益。
值得注意的是，在翻譯漱石《<雞頭>序》前，魯迅在寫作中僅兩度提過“余裕”，即《中國地質略論》（1903）和《科學史教篇》（1907），均為采用漢語詞匯“余?！钡谋玖x，即充裕而有余。在翻譯后的1925至1935年間，他在九篇文章或日記中使用“余?！币辉~達十三次。[53]這或許能夠說明，漱石的余裕觀能對魯迅構成一定影響。但是，魯迅本人對余裕的看法，雖與漱石有所關聯(lián)，卻又不完全一致。
當“關乎生死的大事件”來襲，如果人類的思想被其占據(jù)，則會導致一種極端的“無余?！?，這是漱石與魯迅所共同認可的結論。在《“這也是生活”》（1936年8月23日）中，魯迅在病中讀到《點滴》一文，文中“教人當吃西瓜時，也該想到我們土地的被割碎，像這西瓜一樣”。魯迅對這種荒謬的說法表示抗議，“倘若用西瓜作比，講過國恥講義，卻立刻又會高高興興的把這西瓜吃下，成為血肉的營養(yǎng)的人，這人恐怕是有些麻木”，且在實際中，未必有戰(zhàn)士會一面吃西瓜、一面想著勿忘國恥這些“好聽的大道理”?？诳柿顺晕鞴辖饪式怵?，是人類基本的生理需求，“然而人往往喜歡說得稀奇古怪，連一個西瓜也不肯主張平平常常的吃下去。其實，戰(zhàn)士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又無不和可歌可泣之部相關聯(lián)，這才是實際上的戰(zhàn)士”。[54]
誠然，描繪戰(zhàn)士生活的可歌可泣，是完全沒有必要從“吃西瓜時想著國土破碎”這種荒誕之舉中表現(xiàn)出來的。在這里，魯迅批判了這類滅絕余裕的文學作品甚至是社會風氣的虛假性，道出了其與基本人性相悖的本質。
如果說漱石的余裕觀側重于討論人類面對生死的態(tài)度，并隱含某種避世的態(tài)度，那么魯迅則將余裕擴展到一種普遍的狀態(tài)，不僅是面對生死這種“第一義”問題，還可以是面對生活中的各個層面。魯迅固然看重生死之終極命題，但他更強調人生在世仍需保有某種余地，且沒有退避心靈世界之意。比如在《忽然想到（二）》（1925年1月17日）中，魯迅巧妙地從書籍排印的留白被填滿、外國書籍中的閑話笑談被刪去這兩件極其微小的事情出發(fā)，談到“余?！睂司窈兔褡逦磥淼闹匾?。近來中國的排印的新書少有留白，密密麻麻滿是黑字，“使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書之樂’，且覺得仿佛人生已沒有‘余?！涣粲嗟亍恕?；國人譯外國書籍，刪去其中活潑的閑話與笑談，只留下如同教科書般的枯燥艱深的講學，“這正如折花者，除盡枝葉，單留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活氣卻滅盡了。人們到了失去余裕心，或不自覺地滿抱了不留余地心時，這民族的將來恐怕就可慮”。[55]
相較于漱石，魯迅對余裕之重要性的強調，可謂有過之而無不及，他想得則要更加嚴肅深遠，并上升到了對時代精神的審視，甚至是將“無余?！弊鳛閲裥詨櫬渲憩F(xiàn)。中國人總是想要快速方便地達到目的，而忘記徘徊與駐足時或可收獲更多。在這篇雜感中，魯迅強調余裕對人生的積極作用，可謂與漱石《<雞頭>序》中的一句一脈相承：“世間很是廣闊，在這廣闊的世間，起居之法也有種種的不同……有了這個余裕才得發(fā)生的事件以及對于這些事件的情緒，固亦依然是人生，是活潑潑地之人生也”，[56]人生因余裕而變得活潑，這是魯迅所期望的。
至于《革命時代的文學》（初刊于1927年6月12日《黃埔生活》）“等到大革命成功后，社會底狀態(tài)緩和了，大家底生活有余裕了，這時候就又產生文學”“自然也有人以為文學于革命是有偉力的，但我個人總覺得懷疑，文學總是一種余裕的產物，可以表示一民族的文化，倒是真的”，[57]以及《在鐘樓上（夜記之二）》（初刊于1927年12月17日《語絲》）“有人說，文化之興，須有余裕，據(jù)我在鐘樓上的經驗，大致是真的罷”“有余裕，未必能創(chuàng)作；而要創(chuàng)作，是必須有余裕的”等文中的表述，[58]則是在試圖闡明文學創(chuàng)作與余裕的關系。此處的“余?！?，在筆者看來是指物質經濟層面和實際生活中擁有余裕，從而使人可以去思考基本生活以外的問題，應歸屬于“余?！币辉~的本義，與夏目漱石的余裕論并無太大關聯(lián)，不可牽強附會。
由此可見，魯迅選擇翻譯夏目漱石《掛幅》《克萊喀先生》兩篇，不得不說是基于他對夏目漱石余裕觀的準確深刻的理解與欣賞，這兩個文本看似平淡無奇，卻是漱石實踐余裕觀時效用最佳的試驗場。在翻譯后的十余年間，魯迅再度論及“余?！睍r，其對“無余裕文學”之冷嘲則可看出漱石的影子；后來，他又跳脫出彼時漱石對于“余裕文學”“生死第一義”的種種構想，摒棄了其思想中的避世傾向，而強調“余?！睂τ谌松顫?、民族未來之光明的重要意義。這種在翻譯中發(fā)現(xiàn)概念并在自身思想中加以改造發(fā)揮、從而希冀改造民族精神的舉動，則折射出魯迅翻譯紹介外國文學與作家的初心與深意。
結語
魯迅與夏目漱石的關系其實是一個相當復雜的問題。魯迅對于夏目漱石在何種程度上形成了接受，這份接受又在何種程度上影響了魯迅對于日本文學及社會的認識，其自身小說與雜文的寫作，以及其對待小說文體、作用以及審美意趣的看法，都是值得我們認真思考的問題?；诜g的考察構建出魯迅的夏目漱石接受史的起始點，所呈現(xiàn)出的魯迅與夏目漱石的關系亦是最為直接和基礎的，應該成為研究者探討魯迅與夏目漱石關聯(lián)時不能繞過或是草率對待的領域。當然，魯迅與外國作家關系的考證只能算是魯迅翻譯研究中的一個小小的方面。翻譯是占據(jù)魯迅人生半壁江山的存在，其包含內容之廣博與深刻理應得到研究界更多重視。如此這般，我們或許才有可能不斷接近一個真實完整的魯迅。
參考文獻：
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[3] 許壽裳：《亡友魯迅印象記》，峨嵋：峨嵋出版社，1947年，第32頁。
[4] 周作人：《魯迅在東京·五 伍舍》，《周作人自編文集·魯迅的故家》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第273頁。
[5] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷·南腔北調集，北京：人民文學出版社，2005年，第525頁。
[6] 魯迅：《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關于作者的說明》，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學出版社，2005年，第238-239頁。
[7] 這四部的日文原標題為『文鳥』『夢十夜』『永日小品』『満韓ところどころ』。見：(日)夏目漱石：《漱石近什四篇》，東京：春陽堂，1910年。
[8] (日)藤井省三：《ロシアの影：夏目漱石と魯迅》，東京：平凡社，1985年，第198頁。
[9] 周作人：《關于魯迅之二》，《周作人自編文集·瓜豆集》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第167頁。
[10] 周作人：《明治文學之追憶》，《周作人自編文集·立春以前》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第70頁。
[11] 周作人在《魯迅在東京·二六 畫譜》中的回憶如下：“但是他對于日本文學不感什么興趣，只佩服一個夏目漱石，把他的小說《我是貓》《漾虛集》《鶉籠》《永日小品》，以至干燥的《文學論》都買了來，又為讀他的新作《虞美人草》定閱《朝日新聞》，隨后單行本出版時又去買了一冊……”。見：周作人：《魯迅在東京·二六 畫譜》，《周作人自編文集·魯迅的故家》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第315頁。
[12] 周作人在《關于魯迅之二》中曾說：“我所有的材料都是事實”。而他確實是最熟悉魯迅留學時代的人之一，筆者認為周作人的回憶足以采信。見：周作人：《關于魯迅之二》，《周作人自編文集·瓜豆集》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第161頁。
[13] 發(fā)表時間系參考該四篇的譯者附記以及《魯迅全集》中注釋。見：魯迅：《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學出版社，2005年，第248-255頁。
其余七篇譯文未能在“全國報刊索引”中發(fā)現(xiàn)，可能是由于在收入單行本《現(xiàn)代日本小說集》前未公開發(fā)表。比如《克萊喀先生》，《魯迅全集》注釋中說明其系“魯迅譯，當時未發(fā)表”。見：編者：《210630致周作人》注釋8，《魯迅全集》第11卷·書信（1904-1926），北京：人民文學出版社，2005年，第391頁。
[14] 魯迅：《210630致周作人》，《魯迅全集》第11卷·書信（1904-1926），北京：人民文學出版社，2005年，第390頁。
[15] 魯迅：《210825致周作人》，《魯迅全集》第11卷·書信（1904-1926），北京：人民文學出版社，2005年，第409頁。
[16] 魯迅：《210829致周作人》，《魯迅全集》第11卷·書信（1904-1926），北京：人民文學出版社，2005年，第413頁。
[17] 魯迅：《210917致周作人》，《魯迅全集》第11卷·書信（1904-1926），北京：人民文學出版社，2005年，第424頁。
[18] 雖然直到1921年9月魯迅仍在斟酌擬譯的漱石篇目，但慎重起見，本文以魯迅初次提到《克萊喀先生》（即魯迅原文中《クレィグ先生》）的書信《210630致周作人》作為翻譯起始點。
[19] 周作人：《<現(xiàn)代日本小說集>序》，《周作人譯文全集》第8卷，上海：上海人民出版社，2012年，第217-218頁。
[20] 魯迅在1921年4月11日日記中記錄：“譯《沉默之塔》訖，約四千字也”。見：魯迅：《一九二一年四月十一日》，《魯迅全集》第15卷·日記（1912-1926），北京：人民文學出版社，2005年，第42頁。
[21] (日)武者小路實篤著，周作人譯：《一日里的一休和尚》，《小說月報》1922年第13卷第4期。
[22] 周作人：《<一日里的一休和尚>譯者附記》，《小說月報》1922年第13卷第4期。
[23] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷·南腔北調集，北京：人民文學出版社，2005年，第525頁。
[24] 無論是中國知網、萬方，還是日本CiNii，這三個學術論文資源平臺上目前可見的以《永日小品》為主題的論文加起來不超過30篇（前兩者加起來2篇，后者27篇，數(shù)據(jù)統(tǒng)計截至2020年12月10日），若與其他篇目相比較，可以說《永日小品》僅受到學界的稀少關注。
[25] 《元日》刊載之初，尚未被冠以“《永日小品》”之名，系后來結集時增添上的一篇。實際上，以“《永日小品》”名義發(fā)表的第一篇作品應為1909年1月14日《蛇》，后成為《永日小品》中第二篇。見：(日)佐藤泰正：《『永日小品』をどう読むか：<漱石的主題> の一側面をめぐって》，《國文學研究》1990年第102期。
[26] 參考：(日)芳賀徹：《漱石の実験工房——『永日小品』一篇の読みの試み》，《日本研究：國際日本文化研究センター紀要》1997年第16期。而《魯迅全集》第10卷中關于《漱石近什四篇》的注釋條目則為：“《永日小品》原載于1909年1月14日至2月14日《朝日新聞》”，見：編者：《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關于作者的說明》注釋12，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學出版社，2005年，第245頁?！遏斞溉纷⑨屌c日本學者佐藤泰正、芳賀徹的說法有出入，筆者在本論中采納日本學者的說法。
[27] (日)芳賀徹：《漱石の実験工房——『永日小品』一篇の読みの試み》，《日本研究：國際日本文化研究センター紀要》1997年第16期。
[28] (日)夏目漱石著，魯迅譯：《掛幅》，《魯迅譯文全集》第2卷·現(xiàn)代日本小說集，福州：福建教育出版社，2008年，第5-6頁。
[29] 同上。
[30] 周作人：《魯迅在東京·二六 畫譜》，《周作人自編文集·魯迅的故家》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第315頁。
[31] 此處使用“沙士比亞”“沙翁”，而非現(xiàn)在通行的“莎士比亞”“莎翁”，是遵照了魯迅譯本。下文中的“《哈謨列德》”等系同種原因。
[32] (日)夏目漱石著，魯迅譯：《克萊喀先生》，《魯迅譯文全集》第2卷·現(xiàn)代日本小說集，福州：福建教育出版社，2008年，第7-11頁。
[33] 同上。
[34] 魯迅：《怎么寫——夜記之一》，《魯迅全集》第4卷·三閑集，北京：人民文學出版社，2005年，第18頁。
[35] 魯迅：《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關于作者的說明》，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學出版社，2005年，第238-239頁。
[36] 魯迅：《340515致楊霽云》，《魯迅全集》第13卷·書信（1934-1935），北京：人民文學出版社，2005年，第99頁。
[37] 事實上，省略主語亦是中國古代文言的語法風格。魯迅其自身創(chuàng)作中也存在不少省略主語的語句，已成為他本人的行文習慣，于是魯迅在翻譯《掛幅》《克萊喀先生》中人物對話時的省略主語究竟是源自中國古代文言的語法風格，還是來自對漱石原文的直譯，似乎成為一個難于判定的問題。但是，如考察同為《現(xiàn)代日本小說集》中魯迅在同一時期翻譯的其他日本小說家的作品，如有島武郎《阿末的死》、菊池寬《三浦右衛(wèi)門的最后》等文，不難發(fā)現(xiàn)魯迅并未在翻譯時刻意省略主語，多采用直接引語，說話人明確，而不似在《掛幅》《克萊喀先生》中幾處采用間接引語，說話人不明。由此，筆者認為，在這兩篇譯文中魯迅省略主語的現(xiàn)象之主要原因在于他對漱石語法和語言風格的尊重和還原。
[38] 魯迅：《關于翻譯的通信（并J.K.來信）》，《魯迅全集》第4卷·二心集，北京：人民文學出版社，2005年，第379-395頁。
[39] 魯迅很清楚直譯會帶來不順：“文句仍然是直譯，和我歷來所取的方法一樣；也竭力想保存原書的口吻，大抵連語句的前后次序也不慎顛倒”。見：魯迅：《<出了象牙之塔>后記》，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學出版社，2005年，第271頁。
[40] 魯迅：《幾條“順”的翻譯》，《魯迅全集》第4卷·二心集，北京：人民文學出版社，2005年，第350-352頁。
[41] (日)夏目漱石：《懸物》，《漱石近什四篇》，東京：春陽堂，1910年，第119頁。
[42] (日)夏目漱石：《クレイグ先生》，《漱石近什四篇》，東京：春陽堂，1910年，第146頁。
[43] 研究界對于《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關于作者的說明》中的夏目漱石介紹文之實際作者存在爭議。原因在于，其表述與周作人《最近三十年日本小說之發(fā)達》（系1918年4月19日在北京大學國文研究所小說研究會上的講演，初載于1918年7月15日《新青年》第5卷第1期）有諸多重復相似之處，有論者如劉岸偉、崔琦等認為漱石介紹文的執(zhí)筆者不是魯迅，而是周作人。但是研究者藤田梨那認為，二者的差異不容忽視，比如《現(xiàn)代日本小說集》漱石介紹文比《最近三十年日本小說之發(fā)達》多了一段“有了這個余裕才得發(fā)生的事件以及對于這些事件的情緒，固亦依然是人生，是活潑潑地之人生也”，再加上魯迅書信中表現(xiàn)出的他對漱石具有獨立判斷這一事實，藤田梨那由此認為，周氏兄弟對待漱石“余?！蔽膶W及其“低徊趣味”特性的看法不同——周作人的理解“從從容容的賞玩人生”或構成對夏目漱石的誤讀，而魯迅則對“低徊趣味”與人生的關系產生不同的看法；雖然《現(xiàn)代日本小說集》中的漱石介紹文有部分文字參考了周作人《最近三十年日本小說之發(fā)達》，但仍可能是魯迅所作，魯迅的引用反映出他自身對漱石文學具有獨立的判斷與理解。筆者擬采用藤田梨那的看法。見：(日)藤田梨那：《中國現(xiàn)當代文學中的跨文化書寫》，北京：中央編譯出版社，2013年，第85-88頁。
[44] 魯迅：《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關于作者的說明》，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學出版社，2005年，第238-239頁。
[45] “低徊趣味”詞條，見：(日)小學館國語辭典編集部編集：《日本國語大辭典》，東京 : 小學館，2006年。
[46] “余裕派”詞條，見：(日)小學館國語辭典編集部編集：《日本國語大辭典》，東京 : 小學館，2006年。
[47] (日)夏目漱石：《序》，高浜虛子：《鶏頭》，東京：春陽堂，1908年，第5頁。（本論中引用該文的部分均系筆者自日語翻譯為中文，下同）
[48] 同上，第14-15頁。
[49] 同上，第15頁。
[50] 同上，第20-25頁。
[51] (日)藤井省三：《ロシアの影：夏目漱石と魯迅》，東京：平凡社，1985年，第192-193頁。
[52] 系周作人談《現(xiàn)代日本小說集》擇篇依據(jù)的文字，本文在第一部分引述?！拔覀兊姆椒ㄊ蔷鸵延卸ㄔu的人和著作中，擇取自己所能理解感受者，收入集內，所以我們所選的范圍或者未免稍狹；但是在這狹的范圍以內的人及其作品卻都有永久的價值的”。見：周作人：《<現(xiàn)代日本小說集>序》，《周作人譯文全集》第8卷，上海：上海人民出版社，2012年，第217-218頁。
[53] “余?！痹~頻數(shù)據(jù)參考：北京魯迅博物館（北京新文化運動紀念館）資料查詢在線檢索系統(tǒng)，http://www.luxunmuseum.com.cn/cx/works.php（數(shù)據(jù)統(tǒng)計截至2021年3月14日）。
[54] 魯迅：《“這也是生活”》，《魯迅全集》第6卷·且介亭雜文末編，北京：人民文學出版社，2005年，第625頁。
[55] 魯迅：《忽然想到（一至四）》，《魯迅全集》第3卷·華蓋集，北京：人民文學出版社，2005年，第15-16頁。
[56] 魯迅：《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關于作者的說明》，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學出版社，2005年，第238頁。
[57] 魯迅：《革命時代的文學》，《魯迅全集》第3卷·而已集，北京：人民文學出版社，2005年，第439-442頁。
[58] 魯迅：《在鐘樓上（夜記之二）》，《魯迅全集》第4卷·三閑集，北京：人民文學出版社，2005年，第35頁。
