作為方法的意識流——1980年代初王蒙和他的四篇小說
歷來對王蒙的研究，都強(qiáng)調(diào)他與當(dāng)代文學(xué)思潮發(fā)展的密切關(guān)系，指認(rèn)他“無論是在表現(xiàn)題材、創(chuàng)作方法還是敘述技巧，……不僅用創(chuàng)作實踐來證明自己與文學(xué)潮流的內(nèi)在聯(lián)系，還在理論上引導(dǎo)文學(xué)思潮的健康發(fā)展”（李騫語）。不唯此，他的創(chuàng)作也被認(rèn)為“具有更長久的歷史反思性意義，也標(biāo)明主潮內(nèi)在總有超出主導(dǎo)統(tǒng)一性的那種超前的意義”（陳曉明語）。“超前的意義”尤其體現(xiàn)在他新時期開始階段用文學(xué)實績與理論所引領(lǐng)的文學(xué)新風(fēng)潮上，其中意識流的創(chuàng)作方法最為明顯，無形中塑造著新時期文學(xué)的歷史風(fēng)貌。從《布禮》到《夜的眼》，再到《春之聲》和《蝴蝶》，也構(gòu)成了其意識流寫作演進(jìn)的“個人的文學(xué)小歷史”。
《布禮》與《夜的眼》：文學(xué)的“歸來”
1979年6月14日，王蒙回到北京，暫住北池子招待所。也就是在這個狹小的由劇團(tuán)排練場改成的招待所里，開啟了他“文學(xué)的歸來”的故事，相繼寫下了《布禮》《夜的眼》以及《蝴蝶》等新時期文學(xué)的名篇。再加上《春之聲》，它們構(gòu)成了王蒙探索意識流小說寫法的系列，且逐漸加深，越發(fā)純熟。從這一點(diǎn)來說，我們完全可以將之稱為王蒙的“意識流小說四部曲”。
《布禮》一篇，據(jù)王蒙交代，還在新疆時他便動手寫作，直言這篇小說“要寫的是靈魂，是那個毒化人的心靈的歲月里人們所受到的靈魂的折磨”。小說中的許多段落自然也就是“一些直面靈魂的句子”，因此是“一段直入靈魂的疾書。這樣的疾書，不敢說是唯一，至少也是極其少有”（《王蒙自傳第二部》）。為了應(yīng)和對靈魂的疾書需要，王蒙廣泛地調(diào)動了“魯迅風(fēng)”，“還有高爾基，有雨果，有蒙太奇，有交響樂，有貝多芬”。如果從小說內(nèi)容來看，它是一篇道地的傷痕文學(xué)作品。小說由7部分25個小段落組成，敘述的是一位忠誠的老干部經(jīng)受沖擊并獲得平反的過程，兼有對歷史的反思。
在小說中，所謂“意識流”的寫作方法被王蒙置換為“拼貼的蒙太奇”，它的跳躍在思想躍動、內(nèi)心思維方面表現(xiàn)得并不十分強(qiáng)烈，只是在故事的講述過程中把本來流暢的敘事故意打破，但為了方便讀者的閱讀和接受，仍舊按時間的節(jié)點(diǎn)標(biāo)出小標(biāo)題。由此也不難看出，在文學(xué)史的發(fā)展過程中，一種全新的創(chuàng)作方法獲得其認(rèn)可，是小心翼翼且具有嘗試意義的。對于王蒙而言，他試圖寫出傷痕文學(xué)的別樣感覺，在故事基本停留在傷痕范疇之外，供他創(chuàng)造的空間也就成了“文學(xué)的技法”。找到“意識流”寫作的方法即便不是刻意為之，也是為了能夠應(yīng)和他所講述的故事。生硬，或者說“故意的妥協(xié)”是《布禮》在意識流手法運(yùn)用過程中彰顯出來的特色，到了《夜的眼》，則變得更為從容和大膽了，盡管也仍然控制在“可接受的范圍內(nèi)”。
在《布禮》完成后不久，王蒙便發(fā)表了《夜的眼》，繼續(xù)鋪排他“歸來后的感受”。在新疆摸爬滾打了16年后，重回北京后的他在依舊如斯的地方卻以陌生的感覺打量著故地。這種“熟悉卻陌生”的感覺促成了小說內(nèi)在的敘述理路，他真實的感受也被代入其中：“他只能悲哀地觀望著，力圖捉摸卻硬是捉摸不住地感觸著。”為了加強(qiáng)這種感覺，王蒙試圖用音樂的節(jié)奏和抽象來達(dá)到對這種捉摸不定的感覺的描摹，以至于路上的街景、去到干部家的緊張與卑賤體驗，都成為他筆下重要的素材。很明顯的是，《布禮》盡管強(qiáng)調(diào)寫的是“靈魂”，但它的“意識流”仍然屬于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的，是在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義可接受的范圍之內(nèi)故意采取了“笨拙的蒙太奇”方法來試圖突破某種框架與程式?！兑沟难邸犯M(jìn)一步捕捉主人公的“內(nèi)心感覺”，他對城市的幻夢式捕捉、走后門過程中低人一等的心理體會，比起《布禮》“刻意為之的敘事凌亂”顯然更加貼近人物的“內(nèi)心意識流動”。
如何理解《夜的眼》，仔細(xì)聆聽王蒙的自述，也許不至于跑偏。他說這部小說“它用一種陌生的，略帶孤獨(dú)的眼光寫下了沸騰著的，長期沸騰永遠(yuǎn)沸騰著的生活的一點(diǎn)寧靜的憂傷的觀照。它寫下了對于生活，對于城市，對于大街和樓房，對于化妝品與工地，對于和平與日子的陌生感。它傳達(dá)的是一種作者本人也不甚了了的心靈的漣漪。是一個溫柔的嘆息，是一種無奈的平和，是止水下面的澎湃，是淚珠裝點(diǎn)著的一粲，是裝傻充愣的落伍感與“一切復(fù)蘇了嗎”的且信且疑與暗自期待并祝福著的混合體”（《王蒙自傳第二部》）。王蒙終于將意識流不僅停留在“人為制造的敘述凌亂”上，還真正對準(zhǔn)了主人公的心理感覺。
《春之聲》的“個人敏感性”
在經(jīng)過了《布禮》和《夜的眼》的摸索、探路之后，王蒙逐步確信了文壇對意識流手法的接受程度。“且信且疑”變成了堅決，使他確信無疑地感知到“意識流”也可以像“個人的歸來”一樣，實現(xiàn)“文學(xué)的歸來”。創(chuàng)作于1980年的《春之聲》實現(xiàn)了對《布禮》的“笨拙的蒙太奇”和《夜的眼》的“心靈的漣漪”的超越，真正去捕捉“個人的敏感性”，并將之作為小說表達(dá)的主題。小說發(fā)表后，批評者指責(zé)其過分側(cè)重對心理活動的描摹，敘述的節(jié)奏隨意跳躍的寫法，但他們不知道，這恰恰是王蒙所追求“作為文學(xué)方法的意識流”所促成的文學(xué)審美效果。
小說講述的是出國考察歸來的知識分子乘火車回老家探親一路上的“火車感受”。甚至可以說，小說沒有任何情節(jié)，隨著主人公的感受而推進(jìn)，外在的一切景觀都變?yōu)橹魅斯摹靶睦盹L(fēng)景”，投射為一種個人經(jīng)歷。這些“心理風(fēng)景”與其說是客觀存在的自然與人文景象，不如說是主人公心思敏銳的“個人意識的印象流”。它的題材來源與王蒙乘坐火車從新疆一路風(fēng)塵仆仆到達(dá)北京有關(guān)，巨大的歷史落差所造成的復(fù)雜心理感受，成就了《春之聲》。個人的“巨大的歷史落差”卻促成了“文學(xué)的巨大歷史落差”的產(chǎn)生，開啟了新時期文學(xué)一次充滿了冒險精神的“現(xiàn)代嘗試”。在小說中體現(xiàn)為主人公對往事的追憶、對遭際的反芻、對歸來的感慨，也同樣體現(xiàn)為主人公把現(xiàn)實的聲音、氣味、光影、話語等揉搓成一條感覺的繩索，更在于所有個人的歷史與記憶、現(xiàn)實的林林總總都以斷裂的、非連續(xù)性的、浮光掠影的方式呈現(xiàn)，完全隨著主人公一己的意識流動而跳躍不拘。后者恰好構(gòu)成了“文學(xué)的巨大歷史落差”。完整的故事被零碎的感覺取代，鮮明的人物形象變得模糊且縹緲，現(xiàn)實的一切并不構(gòu)成文學(xué)的主義，甚至無主題、無整體，亦無中心，消解宏大敘事而歸于日常碎屑。
意識流手法的使用成功解放了王蒙的寫作天性，使得他的語言風(fēng)格、故事題材與主旨依歸融為一體。“個人敏感性”凸顯為小說的核心，這在王蒙的創(chuàng)作序列中也是具有典范性意義的，從《布禮》經(jīng)《夜的眼》再到《春之聲》的“意識流寫作”的深化，痕跡也愈發(fā)清晰了。
《蝴蝶》，或莊周夢蝶
在《春之聲》之后，或者與《春之聲》同時寫作的，是意識流意味更加濃烈的《蝴蝶》。評論界更看好《蝴蝶》乃在于它在運(yùn)用意識流寫作方法時近乎于無技的境界。文學(xué)技法與故事內(nèi)容融為一體，嫻熟純青，妙然自得?！洞褐暋吩谝庾R流寫法的運(yùn)用上顯然超過了《布禮》和《夜的眼》，但其缺憾在于它“太過于意識流”了，大類于弗吉尼亞·伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，感興觸發(fā)間皆是意識滿地流溢。《蝴蝶》別開生面，把寬闊的歷史尺度、深廣的現(xiàn)實維度、超邁的思想厚度、技法的熟稔程度都捏合在文本之中，主人公“一念千年”的“寂然凝慮”與“感時傷懷”的“悄然動容”，被王蒙充分調(diào)動、揉碎再拼貼縫合，在1980年的文壇著實創(chuàng)造了一朵奇葩，絢爛無比。
《蝴蝶》的創(chuàng)作緣起，是1979年末到1980年初，王蒙再次重返新疆去到鄯善縣一帶，他自述道：“我感從中來，悲從中來。想到了時代的變異與命運(yùn)的浮沉，你是蝴蝶還是莊子？你是人五人六還是另冊賤民？”諳熟莊子思想的王蒙，在個人的歷史遭際與現(xiàn)實境況的促發(fā)下，進(jìn)入了“莊周夢蝶”的境界，真實與幻夢、外我與本己、真性情與假客套，恍然之間難以分辨，而其中滋味唯獨(dú)親身經(jīng)歷者才能品嘗得出。因此才有王蒙所言的內(nèi)心的危機(jī)來自于“歷史規(guī)定的個人角色的不確定性、起伏性、突變性乃至偶然性”。他的“莊周夢蝶”就帶著時代的特色。王蒙對自己的歸來將信將疑，文學(xué)創(chuàng)作也成了他試驗、摸著石頭過河的重要方式，才有了《布禮》的“拼貼蒙太奇”、《夜的眼》的“心靈漣漪”到《春之聲》的“個人敏感性”，最終抵達(dá)《蝴蝶》的“純粹意識流”。即便確證了的現(xiàn)實也無法讓他心安理得，仿若一只驚弓之鳥，惴惴不安變成了“莊周夢蝶”式的疑惑。其內(nèi)里實則是王蒙對個人現(xiàn)實際遇和前途命運(yùn)的不能把捉的心態(tài)反映。
也正因為此，評論者普遍認(rèn)為《蝴蝶》“意識流手法的運(yùn)用使他的小說迅速躍進(jìn)到一個較高的藝術(shù)層次”（陳曉明語）。個人命運(yùn)遭遇所帶來的內(nèi)省意識與國家民族的宏大歷史敘事，融入到王蒙深邃的反思之中，作品與其說是依然在探索意識流手法的運(yùn)用，以此來試探新時期文學(xué)所能容忍創(chuàng)新的限度，不如說這一使命在《春之聲》中已經(jīng)宣告完成，而《蝴蝶》是在嘗試賦予“意識流”以獨(dú)立存在的意義，擺脫純粹作為文學(xué)技法的面目，使之具有反思的深度、思想的高度、品性的濃度。對王蒙及其創(chuàng)作來說，“作為方法的意識流”從最初的模仿、試探到定型，再到賦予它以“思想的地位”，至《蝴蝶》始告成功。由此，“作為方法的意識流”已經(jīng)超越了文學(xué)技法的范疇，而擁有了“作為一種立場、觀點(diǎn)與思想的意識流”的特色。
作為方法的意識流
稍晚于王蒙的“意識流小說”嘗試，1981年袁可嘉等人編選了《外國現(xiàn)代派作品選》系列叢書，其中頗有總結(jié)意味地說道，意識流“寫作的基本方法是自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白和旁白等”。停留于“作為文學(xué)技巧的意識流”，回看王蒙的這幾部小說，就不難看出它們在新時期文學(xué)開始階段的重要意義。這些作品中，《布禮》故意的零碎恰好符合了蒙太奇的特點(diǎn)，而此后的作品都聚焦主人公的“心理聲音”，采用了繁復(fù)乃至于啰唆的文風(fēng)去契合“心理聲音”的蕪雜、凌亂，確實是王蒙的高明之處。他瞬間消解了前此階段現(xiàn)實主義的各種嚴(yán)肅與崇高、完整與宏大、主題與中心，零零碎碎間窺見主人公破裂的心靈，也能折射出新時期文學(xué)到來的訊息。作為方法，意識流的寫作更多地具有象征性的癥候，它為新時期文學(xué)的發(fā)展提供了率先的表率，提供了一種立場和觀點(diǎn)。
王蒙對意識流本身的把握恰好契合了詹姆斯的理解：“意識流的棲息之所充塞著某種感覺的想象，它們可以久長地保留在意識中，并毫無變化地成為沉思默想的內(nèi)容；而飛行過程則充滿了具有各種關(guān)系的思緒，靜態(tài)的或者動態(tài)的思緒”這一點(diǎn)在《布禮》中還稍顯欠缺，但在《夜的眼》《春之聲》和《蝴蝶》中則幾乎是集中地展演了。張思遠(yuǎn)莊周夢蝶式的思接千載，生命悠悠的感慨與聯(lián)想，全是一種沉思默想的狀態(tài)，且始終處于飛行狀態(tài)，是靜默著的飛行，也是飛行著的靜默。把人物的心理感念作為小說的中心，客觀被主觀化，環(huán)境變成遭遇，人物也都零散地飄過，存儲于意識棲居之所，也同樣存儲于新時期開始階段的文學(xué)史之中，見證并創(chuàng)造、開拓并建構(gòu)。
對王蒙而言，“作為方法的意識流”同時表明一種開創(chuàng)性的立場。他的實驗、試探以及觸摸文學(xué)所能夠觸碰的邊界最大值，都是以意識流作為手段引領(lǐng)文學(xué)寫作的解放。以意識流作為方法，恰好構(gòu)成了王蒙在新時期文學(xué)起源階段的意義和價值。這意義和價值即便置于現(xiàn)在，也仍然重要。
（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)在《文藝報》所開設(shè)的“文學(xué)觀瀾”專刊，“茅盾文學(xué)獎獲獎作家研究”2021年11月24日第5版。）
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