日本漢詩：夏目漱石和良寬
夏目漱石
良寬詩書：“十字街頭乞食了，八幡宮邊正徘徊。兒童相見共相語，去年癡僧今又來?！?/p>
日本漢詩是指日本人根據(jù)漢語詩歌的規(guī)則而創(chuàng)作的詩的總稱。在明治之前，日本文學是用雙語（日語和漢語）寫作的，日語中的“詩歌”一詞，即指漢詩與和歌。因此，漢詩是日本文學的重要組成部分。
在松浦友久、石川忠久等漢學家看來，所謂漢詩，應以歷史和跨文化的眼光觀之，這樣才能領會漢詩所具有的持久不衰的生命力，才能理解東亞諸國從“漢字文化圈”中受惠的歷史事實。在日本一千七百余年的漢詩史中，有兩個難以被忽略的獨特人物。之所以稱之為獨特，是因為一方面，他們從不以職業(yè)詩人自居，不以漢詩謀求生計和名利；另一方面，在后人眼里，他們卻以漢詩獨具風騷，書寫了各自的人生傳奇。這兩個人就是良寬和夏目漱石。以漢詩為線索，我們也可發(fā)現(xiàn)，生活在不同時代的兩個人在精神傳承和寫作風格方面存在有趣的差異和聯(lián)系。
壹、夏目漱石的絕筆漢詩
《七律》（其一）
大愚難到志難成，五十春秋瞬息程。
觀道無言只入靜，拈詩有句獨求清。
迢迢天外去云影，籟籟風中落葉聲。
忽見閑窗虛白上，東山月出半江明。
《七律》（其二）
真蹤寂寞杳難尋，欲抱虛懷步古今。
碧水碧山何有我，蓋天蓋地是無心。
依稀暮色月離草，錯落秋聲風在林。
眼耳雙忘身亦失，空中獨唱白云吟。
這兩首七律漢詩是夏目漱石謄抄于日記中的詩作，詩作后面標注了日期，分別是大正五年（1916年）十一月十九日和十一月二十日。這兩首漢詩從語言形式到主題內容都十分近似，又是連日而作，可視為姊妹篇。
在筆者看來，夏目漱石的絕筆之作并非未完成的小說《明暗》，而是上面所引的兩首漢詩。1916年11月22日，夏目漱石病倒入院，不久便過世了，時年49歲。而第一首詩的首聯(lián)“大愚難到志難成，五十春秋瞬息程”中的“大愚”，正是日本江戶時代的傳奇人物、曹洞宗僧人良寬（1758—1831）的號。
夏目漱石一生留下約208首漢詩，他被譽為明治日本漢詩的高峰之一。不過，若漱石在天有靈，一定不敢認同這樣的觀點。漱石生前，他的漢詩鮮有發(fā)表，只有夾雜于散文和小說中的數(shù)首面世。漱石自稱漢詩的“門外漢”，也從未將漢詩視為其創(chuàng)作的一部分。不過，后來的學者卻對漱石的漢詩給予了很高的評價。吉川幸次郎就十分欣賞他的漢詩，于20世紀60年代刊出《漱石詩注》一書。在吉川幸次郎眼中，日本人作漢詩大多無趣，唯良寬漢詩較好，其次是夏目漱石，而后者受到了前者的影響。
對于良寬，夏目漱石本人也給予了至高的贊譽。漱石曾數(shù)次表達對良寬的漢詩及其書畫的欽佩之情，也無不流露出對自己的不滿和遺憾。此即上述詩句“大愚難到志難成，五十春秋瞬息程”的本意。
同樣，從“大愚難到志難成，五十春秋瞬息程”這一詩句出發(fā)，我們看到漱石坦誠的同時，也察覺到了漱石以漢詩求道而未能解脫的遺恨。這種求道而不能開悟的思想困境與漱石晚年艱澀的漢詩風格形成呼應，塑造了一位苦吟求道者的形象。漱石在臨近生命的尾聲，發(fā)出“碧水碧山何有我，蓋天蓋地是無心。依稀暮色月離草，錯落秋聲風在林”之嘆，或許是因為他想到了良寬在多年前寫下的詩句：
我生何處來，去而何處之。
獨坐蓬窗下，兀兀靜尋思。
尋思不知始，焉能知其終。
現(xiàn)在亦復然，輾轉總是空。
空中且有我，況有是與非。
不知容些子，隨緣且從容。
同樣是追問生命的終極意義，但與漱石的七律詩體和艱澀的風格迥異，良寬的漢詩從形式到內容都活潑自由、輕松幽默。很明顯，兩者屬于不同的精神世界：一個是文人的漢詩；一個是出家人的詩偈，又稱偈子或偈。但無論哪個，都是借助漢詩——這種東亞漢字文化圈共有的文學形態(tài)和方式——建構的一個獨立的精神世界。
貳、漱石和良寬，不同的詩境
漱石和良寬呈現(xiàn)了不一樣的精神世界，漱石的漢詩和良寬的漢詩迥然有別，而且他們二人的漢詩之不同，不同于李白和蘇軾的差異，也有別于寒山和良寬之間的差別。
作為詩人的良寬，一生創(chuàng)作的漢詩大約有400首，基本收錄在《良寬道人遺稿》這部詩集中。從該詩集的漢文序言中，我們可以大致了解良寬漂泊而傳奇的一生。他始終生活在社會的最底層，流落他鄉(xiāng)卻能隨遇而安，與兒童嬉戲。
1758年出生于日本新潟的良寬，原名榮藏，后削發(fā)為僧，法號良寬，又號大愚。良寬自幼苦讀儒學，以求出世。但18歲時不知何故，身為長子的他選擇出家。后云游四方，行乞為生，最終返回故鄉(xiāng)，1831年于一處簡陋的草庵里圓寂。良寬身前身后，皆寂寂無聞。死后多年也無人提及，直到明治時代才逐漸被世人所了解，其漢詩、書法、和歌及他的人生才得到關注和認可。1900年前后，隨著俳句運動、禪宗思想的興盛以及出版業(yè)的發(fā)達，關于良寬詩集的整理和研究著作逐漸增多。如相馬御風（1883—1950）就相繼出版了《大愚良寬》（春陽堂，1918）、《良寬和尚詩歌集》（春陽堂，1918）、《良寬和尚遺墨集》（春陽堂，1918）等多種著述，為此后的研究奠定了重要的基礎。夏目漱石也是在這個時代潮流中發(fā)現(xiàn)了良寬的魅力。大正三年（1914年）一月十八日夏目漱石在給友人山崎良平的書信中寫道：“良寬詩集一部收到，十分感謝您的厚意。良寬上人的詩確為杰作，日本自古以來的詩人中少有能與之匹敵?！?/p>
據(jù)說良寬本有機會成為圓通寺的住持，其師圓通寺的住持國仙和尚十分欣賞他，曾作詩贊曰：“良也如愚道精寬?！辈贿^，國仙和尚死后，良寬受到眾僧排擠而流落他鄉(xiāng)，最終成為一個行腳僧，浪跡人間。可以說，行乞是他后半生最主要的活動，這一點也反映在他的漢詩中：
青天寒雁鳴，空山木葉飛。
日暮煙村路，獨揭空盂歸。
本詩描寫了行乞空手而歸的場景，落魄的僧人在炊煙裊裊的村落中穿行而過，寫意雖簡，卻栩栩如生。忍饑挨餓的孤獨與無奈卻以平淡的方式被敘述出來，猶如一幅行乞暮歸的水墨圖。
生涯懶立身，騰騰任天真。
囊中三升米，爐邊一束薪。
誰問迷悟跡，何知名利塵。
夜雨草庵里，雙腳等閑伸。
這是一首禪偈，任性而自然，語言活潑、詼諧。用今天的話來說，這可看作是一首“躺平”味道濃郁的詩篇。不過，良寬的“躺平”是一種富有藝術的生活態(tài)度，是對自身欲望的擺脫和懸置。
良寬作為僧侶擺脫了宗派獨自修行。作為詩僧，他的詩作也是獨特的，詩風淳樸，任性天真，入目即為詩，所思即成句。也正因如此，他的詩類別雜陳，難以歸類。有趣的是，其中有數(shù)首以美人為主題的詩篇：“南國多佳麗，翱翔綠水濱。日射白玉釵，風搖紅羅裙。拾翠遺公子，折花調行人?？蓱z嬌艷態(tài)，歌笑日紛紜?！贝祟愒娮饕灾甭识寺墓P調，描繪了一顆羞澀而悅動的少女之心，獨具風流。
有人說，良寬的漢詩里，前期多見《論語》《文選》《楚辭》的影響，后來又可以看出道元禪師《正法眼藏》中的禪思。儒學的因素堅毅其信仰和人格，佛禪和老莊則讓其漢詩脫俗清麗、平淡而富有生氣。
漱石和良寬詩歌的不同亦是人生觀和世界觀的不同。在筆者看來，漱石和良寬在漢詩中呈現(xiàn)出的世界之不同，本質上體現(xiàn)了近代和古典之間的差別。換言之，漱石用古典的形式（漢詩）力圖書寫出近代人內心焦慮而不安的精神世界；而良寬則以口語化的偈安放了一顆古典之心，以士大夫文學傳統(tǒng)觀之，無疑是一種“乖離”。
站在古典詩學的立場上，比較漱石和良寬的漢詩，我們很容易發(fā)現(xiàn)漱石漢詩中近代二元對立的思維模式。然而，被拋入近代東西方文化沖突現(xiàn)場的夏目漱石，其自身對這一近代性的內在的頑疾已習焉不察。所以，漱石的漢詩也難以抵達主客合一、物我兩忘的古典詩境，這反映了新精神和舊詩體之間的沖突與矛盾。在漱石眼中，這個世界是自我意識的對象，擁有強烈“我”之意識后，“我”就難以恢復到“無我”的本質。
詩思杳在野橋東，景物多橫淡靄中。
緗水映邊帆露白，翠云流處塔余紅。
桃花赫灼皆依日，柳色模糊不厭風。
縹緲孤愁春欲盡，還令一鳥入虛空。
這首詩是漱石落款于大正五年（1916年）八月三十日的一首七律漢詩。我們或許會聯(lián)想到《詩品》的序言：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！钡瘽h詩中所描述的不過是詩人內心的風景，是詩人內心真實的孤獨和虛空之象。也就是說，外部的世界被漱石強烈的自我意識所捕捉——以漢詩的方式。以古典詩體呈現(xiàn)近代人日漸復雜而沖突的內心，這種嘗試和努力讓漱石的漢詩付出了詩思過重、詩風艱澀的代價。但換一個角度來看，這也可視為漱石對傳統(tǒng)日本漢詩表現(xiàn)力的一次現(xiàn)代性的開拓，對我們如何看待傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作在現(xiàn)當代文學史中的位置等問題具有重要的啟示意義。至少，以夏目漱石為代表的日本近代文學的開拓者們的漢詩創(chuàng)作實踐，從一個側面證明了古典文學亦可生成一種現(xiàn)代性的品格。
漱石晚年提出了“則天去私”的命題，反映出他內心在東方與西方、古典與近代之間的徘徊和掙扎，這一矛盾及其形成的思想張力，雖然在客觀上成就了夏目漱石文學創(chuàng)作的可能性，但這種源于古今、東西不同文化之間的沖突也成為他內心痛苦和郁悶的根源。
與陷入近代性困境的漱石不同，良寬的形象就輕快、瀟灑多了。作為一名曹洞宗僧人，他雖然并未在日本佛教史上留下什么印記，但流轉于漢詩、書法和繪畫間的故事讓他成為后來者追慕的藝術傳奇。成就良寬在日本文化史地位的固然不能完全說是中國文化，但他以獨特的藝術方式（甚至是他獨特的生命存在實態(tài)）展現(xiàn)了以禪宗為代表的古典東方生命美學的價值，也是毋庸置疑的。于良寬而言，他的漢詩即是他本人內心和日常生活的寫照。藝術和生活的高度合一，或許才是至高的“寫生”（近代日本文學的“寫生論”由漱石的好友正岡子規(guī)提出，漱石的《我是貓》就是這方面的實踐）。
叁、漢詩即人生
雖然漱石和良寬的漢詩有著近代和古典的差異，但作為日本的漢詩詩人，他們也有諸多相同或相通之處。
首先，他們二人對作為其漢詩創(chuàng)作精神源頭的中國文學有著深厚的感情和敏銳的感受力。
少年時代，良寬就對儒學和中國文學方面的書籍十分著迷。正如他在詩中所言“一思少年時，讀書在空堂。燈火數(shù)添油，未厭冬夜長”。除了《法華經(jīng)》等佛教書籍外，對良寬精神世界影響最大的就是《論語》《莊子》和王維、杜甫、李白的詩歌了。良寬自編自抄的《草堂詩集》，就取自杜甫的“草堂”之說。前文中提及的以美人為主題的漢詩，則是受到了李白、寒山等中國詩人同類題材詩歌的影響。
而夏目漱石在1889年自行刊印的漢文《木屑錄》，開篇即說：“余兒時誦唐宋數(shù)千言，喜作為文章，或極意雕琢，經(jīng)旬而始成。或咄嗟沖口而發(fā)，自覺澹然有樸氣?！毕哪渴谒男≌f和散文中，經(jīng)常舉出王維、陶淵明等人的詩歌，以示東方詩歌之美?？梢?，在對中國文學的喜愛和修養(yǎng)方面，夏目漱石也不遑多讓。
其次，禪宗文化建構了他們二人文學精神世界的重要內容。
良寬自不待言，作為詩僧，其詩其歌、其言其行皆可入佛。他留下的漢詩多為禪偈。值得注意的是，作為后來者的夏目漱石雖非僧侶，但禪宗思想?yún)s是其重要的精神資源，造就了漱石文學世界獨特的風景。如小說《草枕》，表面上是一部以“非人情”為主題的小說，但其思想的實質則是東西方美學思想的對話集，其中突顯的禪宗思想十分耐人尋味。甚至有的學者認為，《草枕》乃是一部融合了夏目漱石本人參禪體驗的禪宗公案小說。
再次，需要特別說明的一點是，漱石和良寬在漢詩寫作方面有一個共同的偶像，那就是中國唐代詩僧寒山。
寒山詩中使用了大量口語、俗語，在古代中國，寒山詩沒有進入文學的主流，然而，寒山詩自北宋年間傳入日本以后，卻引起了日本禪林文壇的廣泛關注。真正將寒山的詩風和精神貫徹到底并將其融于自己人生的是大愚良寬。而至近代日本，雖然有森鷗外、芥川龍之介等諸多作家以寒山為題材的作品問世，但論及對寒山的漢詩及其精神的繼承，首推還是漱石。漱石曾作詩云，“時誦寒山句，看芝坐竹陰”，表達了對寒山詩句的喜愛。暮年的漱石對寒山念念不忘，在距去世三個月前，還寫下了“殷勤寄語寒山子，饒舌松風獨待君”的詩句。
最后，需要明確的是，良寬和漱石之間最大的公約數(shù)，還是漢詩這一書寫方式本身。一方面，我們說良寬和漱石在創(chuàng)作漢詩，另一方面，我們也可以說是漢詩創(chuàng)造了良寬和漱石。漢詩寄托著兩個同樣苦惱而善良的靈魂，成為他們共有的精神庇護所。良寬以詩踐行信仰，夏目漱石亦以漢詩直面自己的內心，叩問自己的靈魂，思考人生的終極。
柄谷行人曾指出，漱石的存在論對應的是一種“無法表達的恐懼”，實際上這是存在本身的危機，然而以倫理學為結構的小說卻無法對此做出很好的回應。這一見解點明了漱石小說內在倫理學和存在論的雙重性及錯位，頗為深刻。不過，若納入漢詩這一視角，小說則只是漱石文學世界的一部分而已。而漱石的存在論，主要是在漢詩中展開的。閱讀他晚年的漢詩，孤獨和虛空之詞便會不時躍入眼簾。換言之，若要真正理解漱石文學，漢詩的視角不可或缺，同樣，若要真正理解日本文學（特別是古代文學），漢文化是一門必修課。
從漢詩的視角出發(fā)，我們看到，漱石和良寬是日本也是東亞漢文學的優(yōu)秀代表，他們的存在，向世人展示了日本孤島和中國大陸之間歷史文脈的深層聯(lián)系。寒山是中國的寒山，也是世界的寒山，漱石和良寬也是如此，推動他們走向世界的，正是漢詩這種東亞漢字文化圈內共同的文學藝術。
在歷史和跨文化的視野中，或許更為重要的是，我們應該意識到，珍惜和傳承這份豐厚的文學遺產(chǎn)對于今日及將來的意義。
（作者：王廣生，系首都師范大學日本文化研究中心主任）
