中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館作為集檔案館、展覽館、圖書館于一身的文學(xué)博物館，館藏資源非常豐富，既有現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的珍貴版本，也有作家手稿、書信、照片、影音、實(shí)物等檔案資料。在魯迅誕辰140周年之際，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館舉辦了“魯迅先生與書籍裝幀”展，筆者在籌備展覽的過程中，對(duì)魯迅參與裝幀設(shè)計(jì)的館藏檔案加以分析，發(fā)現(xiàn)幾種鮮明的設(shè)計(jì)風(fēng)格清晰可見，充分體現(xiàn)了先生在書籍裝幀的過程中汲取的不同文化淵源，以及對(duì)這些文化傳統(tǒng)融會(huì)貫通后形成的刻有其“精神內(nèi)核”的獨(dú)特表達(dá)。

魯迅是五四新文化知識(shí)分子群體中第一個(gè)在自己的作品上注重裝幀的實(shí)踐者和倡導(dǎo)者。兒時(shí)就曾從大舅父那里借來繡像本的《蕩寇志》，把里面的一百多張繡像全部描下來。還用紙蒙著畫譜，一頁(yè)頁(yè)耐心地描畫，他對(duì)美術(shù)的熱愛可見一斑。他對(duì)書籍裝幀的改革和創(chuàng)新有獨(dú)到的理解，錢君匋在《回憶魯迅的美術(shù)活動(dòng)續(xù)編?我對(duì)魯迅的回憶》中引用了先生自己的話：“過去所出的書，書面上（指書籍封面）或者找名人題字，或者采用鉛字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設(shè)計(jì)了。”（錢君匋.《回憶魯迅的美術(shù)活動(dòng)》續(xù)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1981：46-53.）

魯迅一生共參與設(shè)計(jì)了六十多種書籍封面，創(chuàng)新性地邀請(qǐng)畫家為書籍封面繪畫，還請(qǐng)友人從蘇聯(lián)、法國(guó)、德國(guó)購(gòu)買圖書作為設(shè)計(jì)素材或參考……他對(duì)書籍裝幀的要求，正如他自己在《熱風(fēng)?隨感錄四十三》中對(duì)于理想美術(shù)品的要求：“我們所要求的美術(shù)品，是表記中國(guó)民族知能最高點(diǎn)的標(biāo)本。”（魯迅.《魯迅全集?第三卷》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009:124.）這些充滿典雅古樸的傳統(tǒng)之美、又能體現(xiàn)時(shí)代感和民族性的書籍，無疑是珍貴的檔案資料，見證了書籍裝幀領(lǐng)域的“新”形式的演變，反映出中國(guó)書籍從傳統(tǒng)線裝書向現(xiàn)代書籍的過渡。

1、傳統(tǒng)符號(hào)元素

“取其精華、去其糟粕”，魯迅審慎地看待中國(guó)傳統(tǒng)文化，又深深植根于中華民族的“民族性”土壤。先生曾言：“現(xiàn)在的世界，環(huán)境不同，藝術(shù)上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律” （魯迅.《魯迅手稿全集》(書信函?第十一冊(cè)).[M].北京：文物出版社，1979:8.）、“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意”（魯迅.《魯迅手稿全集》(書信函?第十一冊(cè)).[M].北京：文物出版社，1979:93.） 。早在1912年，魯迅就開始在各地留意各式拓片，在北京、陜北、廈門、上海等地輾轉(zhuǎn)的經(jīng)歷，也促進(jìn)了他對(duì)各地方特色文化符號(hào)的研究，一生共搜集六千多福拓片。以此為基礎(chǔ)，他在古為今用上做了諸多嘗試：古代青銅器紋路、石刻藝術(shù)、墓志拓片等中國(guó)古代藝術(shù)元素都被注入裝幀設(shè)計(jì)，在新的藝術(shù)外殼下，展露出強(qiáng)烈的“東方美學(xué)”風(fēng)格。

最早在1923年出版的《桃色的云》上，魯迅就采用古典圖案設(shè)計(jì)封面，該書是由他翻譯的愛羅先珂的童話集。封面上半部分采用漢代石刻的人物、禽獸及流云組成的帶狀裝飾，印紅色；封面下邊用宋體鉛字排寫書名和作者名，印黑色。橘紅色的云紋和邊框錯(cuò)落有致，深沉又不失明艷，與黑色形成上下呼應(yīng)。整個(gè)封面設(shè)計(jì)緊扣童話《桃色的云》的主題，流露出對(duì)春之渴望及對(duì)自由的希冀。

魯迅搜集、研習(xí)漢畫拓片，不拘泥形式，創(chuàng)造性地運(yùn)用在封面設(shè)計(jì)上，成為翻譯圖書在裝幀設(shè)計(jì)上民族化的成功嘗試。1926年出版的高長(zhǎng)虹散文集《心的探險(xiǎn)》封面同樣融入傳統(tǒng)圖案，青灰的底色上繪制騰云駕霧的龍形，頂部以細(xì)碎云紋鋪陳，正中為飛騰于云間的群魔，都圍繞“心的探險(xiǎn)”四字作圍攻、試探態(tài)，給人耳目一新的視覺沖擊。在該書的目錄頁(yè)先生特意留下注解：“魯迅掠取六朝人墓門畫像作書面?！边@種將圖案與書名組合的設(shè)計(jì)，也開啟了書籍裝幀圖文并茂的新形式。

線裝書是中國(guó)傳統(tǒng)的裝幀形式，魯迅采用線裝書設(shè)計(jì)方法屈指可數(shù)。1931年出版的《梅斐爾德木刻士敏土之圖》，首次用中國(guó)傳統(tǒng)線裝方式裝幀西洋畫冊(cè)，封面也是傳統(tǒng)的中式豎長(zhǎng)方形白色塊加以宋體書名。但魯迅并未拘泥傳統(tǒng)，為適應(yīng)畫冊(cè)內(nèi)容而改用西式翻身，中西結(jié)合。這個(gè)有現(xiàn)代意識(shí)的設(shè)計(jì)古雅有內(nèi)涵，只可意會(huì)難于言傳的“東方之美”寓意其中。而后出版的《木刻紀(jì)程》《凱綏?珂勒惠支版畫選集》在裝幀設(shè)計(jì)上基本也延續(xù)了這種方法。

2、西方插畫藝術(shù)

魯迅對(duì)西方文化持有“批判性的拿來主義”觀點(diǎn)，倡導(dǎo)“洋為中用”：“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！?span style="font-family:楷體;">（魯迅.《且介亭雜文》[M].北京：人民文學(xué)出版社，1973:23.）在他的裝幀設(shè)計(jì)中，大膽地結(jié)合西方優(yōu)秀藝術(shù)形式，突破性地采用“中西合璧”方式，美觀與直觀兼具。

1909年的《域外小說集》是魯迅首次參與封面設(shè)計(jì)的圖書。封面從該書內(nèi)文中提取典型插畫，以點(diǎn)明“翻譯書”的特點(diǎn)，使人第一時(shí)間便知此為外國(guó)引進(jìn)圖書；用小篆做書名并位于中間偏上的視覺焦點(diǎn)，文字從右至左排列、漢字書寫形式融入民族特色。這種設(shè)計(jì)方法現(xiàn)看來比比皆是，但當(dāng)時(shí)來說卻是開創(chuàng)性的。

之后諸多翻譯書的封面設(shè)計(jì)魯迅先生都沿用此法，如《毀滅》《在沙漠上》《奇劍及其他》《小約翰》《一個(gè)人的受難》《接吻》等。其間，插畫和書名的設(shè)計(jì)關(guān)系不盡相同，先生在這種風(fēng)格系列中創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的作品，但也有較為表面化的設(shè)計(jì)。不過在“洋為中用”的探索道路上，魯迅開拓性的革新創(chuàng)造之功功不可沒。

3、日本設(shè)計(jì)理念

魯迅東渡日本求學(xué)時(shí)期，受到了日本極具民族性的設(shè)計(jì)理念啟發(fā)，將素雅、單色、留白等日本典型設(shè)計(jì)風(fēng)格融入了他的書籍裝幀藝術(shù)。他和與他一同留學(xué)日本的知識(shí)分子錢君匋、豐子愷、孫福熙等人，共同促進(jìn)了日本的設(shè)計(jì)理念在中國(guó)的傳播和發(fā)展。

魯迅鐘情于純色系，諸多裝幀設(shè)計(jì)都采用白底色，配以紅色或黑色書名及作者名。如《中國(guó)小說史略》《熱風(fēng)》《南腔北調(diào)集》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《且介亭雜文》等。魯迅先生依托紙張?jiān)?，將紅黑等基礎(chǔ)色表現(xiàn)得古樸沉穩(wěn)，色彩起到點(diǎn)睛之筆的作用，這種先進(jìn)的色彩運(yùn)用理念同樣來源于日本。

此外先生還擅用藝術(shù)變體字設(shè)計(jì)書名，采用現(xiàn)代點(diǎn)、線、面的裝飾方法，富于形式韻律和極簡(jiǎn)風(fēng)格，具有相當(dāng)強(qiáng)的現(xiàn)代感。如《而已集》魯迅手寫變形美術(shù)字，字體橫豎交織排版，加入的圓點(diǎn)元素更增加了形式感。

設(shè)計(jì)《兩地書》封面時(shí)，魯迅在致李小峰的書信中手繪出了基本板式。長(zhǎng)方形框內(nèi)印綠色手寫美術(shù)體書名，簡(jiǎn)單大方。

在現(xiàn)代化設(shè)計(jì)理念的影響下，先生也在色彩上進(jìn)行了新的嘗試，如《壁下譯叢》和《藝術(shù)論》。以點(diǎn)、線、面作為設(shè)計(jì)元素，以不同顏色的色塊分割、烘托，極具形式感和現(xiàn)代感，同時(shí)仍不失魯迅主張的“民族性”“東方的美”等內(nèi)涵。

4、形與魂相融合

魯迅以筆為槍，永不休戰(zhàn)，他不僅用文章批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這種批判精神也注入了他的設(shè)計(jì)。在汲取了中國(guó)傳統(tǒng)元素符號(hào)、西方插畫藝術(shù)與日本設(shè)計(jì)風(fēng)格后，他逐漸形成了自己的設(shè)計(jì)語言：即將自己獨(dú)特的“精神內(nèi)核”注入裝幀設(shè)計(jì)，在書籍封面上也致力于傳達(dá)出某種聲音，試圖將設(shè)計(jì)語言和藝術(shù)與思想意識(shí)相融合。至此，魯迅對(duì)社會(huì)時(shí)弊的反思和對(duì)冷漠“看客”、懦弱自欺的“奴隸”的批判等，都能從書籍封面上借以傳達(dá)。他在這一過程嘗試頗多，將設(shè)計(jì)表達(dá)的情感與書的內(nèi)容保持一致，最終呈現(xiàn)了一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品。

《蕭伯納在上?！返姆饷嫔箱佁焐w地是上海各家報(bào)紙刊刊登蕭伯納來上海的報(bào)道，剪切拼湊又互相遮蓋，土紅色相互穿插，烘托氣氛且很有時(shí)代感。黑色的蕭伯納勾線頭像位于下方，既能第一時(shí)間勾起人們對(duì)蕭伯納身份背景的好奇心，又傳達(dá)了先生對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)跟風(fēng)狀態(tài)和政府控制輿論的強(qiáng)烈不滿。即使拿到今天來看，此種設(shè)計(jì)也是相當(dāng)不錯(cuò)的。

《苦悶的象征》的封面上是一位雙手反綁在身后的痛苦女人，周圍紅色剪影如同一個(gè)個(gè)冷漠嘲弄的看客，外部社會(huì)拿著尖銳的三叉戟抵著女人的脖頸，將她束縛在滿是刺的鐵圈中。插圖完美地傳達(dá)出了“苦悶”的意涵，魯迅先生將國(guó)民骨子里的冷酷的劣根性表現(xiàn)得淋漓盡致，即使不翻開書頁(yè)，也能感受到書籍傳達(dá)的尖銳批判。

《死魂靈》的封面取自珂勒惠支的石版畫，圖中圍繞主人公身邊的是一群道貌岸然的衛(wèi)道士，他們對(duì)主人公阿諛奉承，惺惺作態(tài)之狀實(shí)則諷刺社會(huì)上那些所謂的紳士名流，丑惡的嘴臉和滿腹自欺欺人之言盡數(shù)流露。

通過研究這些版本檔案，可以清晰的看出五四時(shí)期書籍裝幀的演進(jìn)：書籍裝幀逐漸走向“用美學(xué)反映與概括書籍內(nèi)涵”的作用，甚至承擔(dān)著“映射一個(gè)時(shí)代的文化面貌和歷史變革”（李予晴.《五四時(shí)期魯迅書籍裝幀藝術(shù)及其當(dāng)代思考》[M].吉林：東北師范大學(xué)，2017.37.） 的功能。在西方文化以傾軋之勢(shì)沖擊中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)，魯迅以兼容并包的先進(jìn)思維和厚重的民族文化精神開拓了現(xiàn)代裝幀的道路。在出版行業(yè)發(fā)展道路上，還有眾多的知識(shí)分子投身到書籍裝幀設(shè)計(jì)中，巴金、沈從文、艾青、胡鳳、也靈鳳等現(xiàn)代文學(xué)家參與設(shè)計(jì)形成了近代裝幀行業(yè)的一大特色，他們都試圖把自身的文學(xué)與藝術(shù)的積淀注入到書籍裝幀中。借由五四時(shí)期知識(shí)分子的嘗試，中國(guó)現(xiàn)代書籍裝幀開始思考其深層意義，書籍封面除了美學(xué)追求外，更重要的作用是將書籍的內(nèi)容以生動(dòng)簡(jiǎn)潔的視覺化形式展現(xiàn)給讀者。正如先生所說：“書籍的插畫，原意是裝飾書籍，增加讀者的興趣的。但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫?！?span style="font-family:楷體;">（魯迅.《魯迅全集?第四卷》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009:340.）

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