科幻作為方法：交叉的平行宇宙
科幻小說的起源也許非常早；有的研究者——如英國科幻作家、學(xué)者亞當(dāng)·羅伯茨（Adam Roberts）——將古羅馬的希臘語作家盧奇安的諷刺小說《真實的歷史》（周作人曾翻譯成中文），看作最早的科幻小說，因為其中寫到人們在太陽系的旅行。此后到中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期都有類似的作品偶爾出現(xiàn)，有趣的是，這些作品往往具有強(qiáng)烈的反諷意義，旨在諷刺政治弊病、思維謬誤或是直接對某種流行的寫作方法加以諷刺。但從嚴(yán)格意義上來說，科幻小說作為最直接體現(xiàn)“現(xiàn)代性”的文類，是十八世紀(jì)法國大革命和十九世紀(jì)工業(yè)革命的產(chǎn)物；這也是最為廣泛的認(rèn)識，如去年離世的研究十八、十九世紀(jì)英國文學(xué)的美國學(xué)者保羅·K.奧肯（Paul K. Alkon）在兩部著作中，就分別將科幻小說的起源放在大革命之后和工業(yè)化初期，將有關(guān)未來想象的小說起源放在法國啟蒙運動、美國獨立戰(zhàn)爭、法國大革命期間。
如果將烏托邦小說看作科幻的「親屬」文類，五百年前的大航海時代也是這個文類的起源背景之一，那時候各種真假難辨的游記開始將世界本身變成可以無限打開的「奇觀」，地圖上充滿了不存在的島嶼、大陸、伊甸園以及種種想象中的珍禽異獸。雖然古典時代有《真實的歷史》這樣的“科幻”作品旨在反諷唯一“真實”的權(quán)威意義，但科幻小說真正成為一個現(xiàn)代文類，無疑是在大航海時代、大革命時代與工業(yè)革命的背景下發(fā)生并成長得枝繁葉茂。到了二十世紀(jì)，這個文類在美國獲得新的文類意義，經(jīng)過大蕭條和二戰(zhàn)，在戰(zhàn)后進(jìn)入了猶如超新星爆發(fā)一般的科幻“黃金時代”，它以一種通俗化的情節(jié)、類型化的敘述，成為大眾流行文化的先鋒。黃金時代的許多科幻經(jīng)典之作，如《基地》、《沙丘》建立的帝國想象、時空延伸、救世主意識都成為戰(zhàn)后美國意識形態(tài)的具象表達(dá)。
此后又經(jīng)過六十年代的新浪潮和亞文化運動，科幻元素進(jìn)入更廣泛的美國文學(xué)之中，為一些挑戰(zhàn)意識形態(tài)正統(tǒng)性、熱衷于形式實驗的小說家使用（如品欽、巴思、馮尼古特、阿特伍德，甚至納博科夫，晚近在英美各有麥克尤恩、石黑一雄和朱諾迪亞茲這樣將科幻作為主題——而非類型敘事——來寫作的作家）；當(dāng)然充分類型化的科幻也成為美國的文化主流，為電影電視以及游戲工業(yè)提供無窮無盡的資源。至此，科幻達(dá)到前所未有的影響力，以至于當(dāng)代學(xué)者如小伊斯特萬·基切里-羅內(nèi)（Istvan Csicsery-Ronay Jr.）認(rèn)為科幻小說/影視/游戲如此流行，正在將各種文化產(chǎn)品構(gòu)筑的世界鏡像變成“科幻小說”。
以上用寥寥幾百字來勾勒科幻的歷史，像是為文學(xué)史提供了一個平行宇宙般的書寫時空。這中間不能否認(rèn)，西方有過威爾斯這樣一手寫狄更斯式寫實小說，一手寫科幻以及烏托邦想象作品的作家——晚近的女作家萊辛和阿特伍德也是如此，雖然她們寫的已然是惡托邦科幻；而中國也有曾在青年時代熱衷譯介科幻、后來成為中國現(xiàn)代寫實主義之父的魯迅。但大體上，在過去二百年中，人們可以為科幻寫一部并不包括經(jīng)典作家（如奧斯丁、狄更斯、巴爾扎克、福樓拜）的平行歷史。這是一種非主流的文學(xué)史書寫?？苹米鳛橐环N類型，甚至可以獨立在將所有其他類型視作總合的文學(xué)之外。
甚至，關(guān)于科幻是否是文學(xué)，也會引起討論。在有雅俗（或高眉與低眉）之分的讀者心目中，科幻是消遣讀物，進(jìn)不了文學(xué)殿堂；這種傲慢與偏見，在最近二十年已經(jīng)日趨顯得落伍。但另一方面，科幻性和文學(xué)性，在有些維護(hù)科幻獨立地位的作家和評論家那里，有時候也竟然能夠變成一組二項對立。在國內(nèi)科幻迷的心目中，科幻“出圈”既是機(jī)遇，也是危機(jī)。隨著科幻小說的文學(xué)性越來越強(qiáng)——特別是一批極其優(yōu)秀的女作家在近年寫出“文學(xué)性”表達(dá)相當(dāng)精彩的科幻作品，讀者開始辨別“硬”“軟”科幻（甚至出現(xiàn)“稀飯科幻”這樣的說法）。這或許是必然趨勢，因為當(dāng)文類流行起來，越來越多參與進(jìn)來的作家無論科學(xué)“點子”是否有趣、合乎邏輯，首先還是要做一個storyteller，講故事的人，是所謂虛構(gòu)作品的作者。文學(xué)性的提高，恰好是這個文類在整體上強(qiáng)化社會關(guān)懷、提高審美自覺的表現(xiàn)；此外，本來就是打破界限的科幻，本不該自我設(shè)限。事實上在世界范圍來看，在中國剛剛發(fā)生的科幻“出圈”現(xiàn)象，在美國和英國都早已在幾十年前就發(fā)生了。當(dāng)科幻新浪潮在英國最先出現(xiàn)、隨即沖擊到美國科幻，乃至于后來不斷在世界各地——從盎格魯風(fēng)和法蘭西風(fēng)國家到印度、西葡語系國家——出現(xiàn)各種形式的新浪潮變體。如美國本土出現(xiàn)“非洲未來主義”（Afrofuturism），出現(xiàn)亞裔科幻作家群體，如劉宇昆提出的在英語語境中具有反對西方中心意義的“絲綢朋克”（Silkpunk）。
以上所述，其實只是陳述一個很明白的觀點：科幻小說是文學(xué)，是比非科幻文學(xué)更多借助于科學(xué)思維的文學(xué)，其中科幻性與文學(xué)性并非二項對立，這在科幻最初發(fā)生時候，雪萊、凡爾納、威爾斯那里原本都不成為問題；社會關(guān)懷和技術(shù)奇觀融為一體。歷史上科幻與世界文學(xué)主流的平行宇宙關(guān)系，是美國文化工業(yè)內(nèi)部制造的類型區(qū)別，在中國也有其他原因造成科幻與主流文學(xué)界過去的隔絕。但我認(rèn)為，事情已經(jīng)在過去幾年發(fā)生了巨大變化。科幻不僅更具文學(xué)性，文學(xué)也更具科幻性。僅以文學(xué)史的書寫為例，正因為近年來學(xué)術(shù)界對以劉慈欣、韓松為代表的新一代中國科幻發(fā)生興趣，導(dǎo)致《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》將科幻文學(xué)納入其中，在此之前出版的《哈佛新編美國文學(xué)史》中也有多篇涉及科幻文學(xué)的章節(jié)。在文學(xué)領(lǐng)域，我甚至持有一種更大膽的觀點。科幻小說作為中國文學(xué)最新的前鋒，已經(jīng)開始影響所謂的“純文學(xué)”。不僅有在香港和臺灣的一些作家如駱以軍主動借用科幻主題、科幻元素、科幻世界觀來重新安排小說敘事，甚至在當(dāng)代最重要的現(xiàn)實主義作家王安憶筆下，我們也會遇到一些具有科幻性的時刻，如《匿名》中作者時而拉開鏡頭、進(jìn)入外太空視野來反觀人間。這并不是說科幻已經(jīng)成為主流，但這意味著敘事上更深層次的一些變化比文類區(qū)分更重要。
我認(rèn)為，與維護(hù)科幻的“純潔性”或者反過來維護(hù)“純文學(xué)”相比，認(rèn)識到世界/世界文學(xué)的呈現(xiàn)與生成方式都正在各個層面獲得越來越強(qiáng)烈的“科幻性”更為重要。如果我們把過去二三十年，也正是二十世紀(jì)末到二十一世紀(jì)初的這個階段看作一個政治、技術(shù)、文化轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時間段，科幻從作為消遣讀物、大眾流行文化的邊緣地位，在整個文化場域中轉(zhuǎn)而成為各個領(lǐng)域的學(xué)者們的關(guān)注對象，甚至變成一些新型理論發(fā)生的基礎(chǔ)（從技術(shù)美學(xué)到認(rèn)知科學(xué)到文學(xué)理論到社會學(xué)、人類學(xué)、新的哲學(xué)學(xué)派等），這是一個科幻脫離約定俗成的“類型”，變成一種更為普遍的認(rèn)知、表現(xiàn)、生成世界的“方法”的過程。這一方面是因為許多新技術(shù)的出現(xiàn)，人類感知和溝通的方式從模擬轉(zhuǎn)向虛擬，從線性邏輯轉(zhuǎn)向空間化感知，從人本中心轉(zhuǎn)向超越人類紀(jì)的非二項性思維，技術(shù)帶來的變革也影響到承載著塑造自我與世界功能的講故事的方法。如南?！P瑟琳·海爾斯（N. Katherine Hayles）通過對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、后人類“身體”、“非思想”（unthought）認(rèn)知的研究，從傳統(tǒng)文本研究轉(zhuǎn)向了最激進(jìn)的科幻思維，甚至認(rèn)為人類用語言來構(gòu)筑的文學(xué)時代或可能即將終結(jié)，未來的文學(xué)就像科幻小說那樣，是借助于技術(shù)來實現(xiàn)的。這也意味著，過去的二三十年也許只是一個起點。文學(xué)性與科幻性的交融可能會在未來加速發(fā)生。
另一方面，過去作為文學(xué)最重要的“摹仿”傳統(tǒng)，在面對這個時代種種奇觀的時候，或許并沒有足以制造“驚奇感”的力量。建立在摹仿現(xiàn)實主義文學(xué)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代小說，雖然名為“新奇”(Novel本來的意思是新奇)，但并不以制造“新奇”取勝，而是將現(xiàn)實“熟化”而后呈現(xiàn)給讀者。作為通向新奇宇宙的科幻，很可能在兩個意義上喚醒了文學(xué)的兩個更早時期的精神，其一是神話，對這一點已經(jīng)有很多學(xué)者討論， 如非常早期從形式主義和結(jié)構(gòu)主義方法來研究科幻的羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）即斷言科幻為一個宗教消失的時代提供新的神話，而最近如唐納·哈拉維（Donna Haraway）提出的地下世（Chthulucene），人類與怪物在殘破的世界上相處共生，正是替代人類中心主義和資本主義自我認(rèn)知的一種新型神話體系。其二是在文藝復(fù)興和古典主義/現(xiàn)實主義之間曾制造了第一次全球化文藝風(fēng)格的巴洛克?？苹秒娪啊顿_紀(jì)公園》問世之后，就有批評者謂之為“巴洛克”，大概是貶義，指的是形象大于思想，過于變異的表現(xiàn)擾亂了影像秩序。
巴洛克——以及在二十世紀(jì)下半期興起的新巴洛克文學(xué)、電影、哲學(xué)——是西葡國家開啟航海時代重構(gòu)世界版圖時代的主導(dǎo)藝術(shù)形式，曾經(jīng)廣泛影響歐洲、近東、北非、美洲，并也影響到清代的中國。它是一種奇觀美學(xué)，如巴洛克建筑；是一種對自身形式發(fā)生興趣的元藝術(shù)、元文學(xué)，如巴赫的音樂、塞萬提斯的《堂吉訶德》；它也是一種對改變的興趣大于秩序的物理學(xué)和科學(xué)思維。巴洛克在科學(xué)上對應(yīng)的是哥白尼革命，天體物理學(xué)失去了古典秩序，但還處在不能確定的時刻，還未在后來的牛頓物理世界重獲整齊的秩序，伽利略觀測到的四顆木星的衛(wèi)星是難以安頓的“變化”，是宇宙的奇跡。巴洛克興盛時期有一百五十年，但此后并沒有完全消失，始終是主導(dǎo)性的古典主義/現(xiàn)實主義所壓抑的附線。但我們很可能——在此時此刻——正處在一個新的巴洛克時代的起點：這個起點，除了信息技術(shù)、人工智能、各種新宇宙論、新物理學(xué)構(gòu)筑的認(rèn)知變化上，還更為具象地體現(xiàn)在許許多多的科幻奇觀上。如完全沒有秩序可言的三體世界（劉慈欣《三體》）、有與無之間處在永恒輪回的深淵狀態(tài)的醫(yī)院（韓松《醫(yī)院》）、跨越了五百年的過去現(xiàn)在和未來對任何體制控制和秩序約束始終抵抗的自由共生的倫理精神（米契爾《云圖》）。
也正是《云圖》通過六個時代、六個人物（包括后人類）的聲音、以對文本自身高度自覺的六種文體，以及六次敘述上的中斷和重新連接，在二十一世紀(jì)文學(xué)初期（2004年出版）呈現(xiàn)出新巴洛克的瑰麗風(fēng)采，沃卓夫斯基兄弟（姐妹）改編的同名電影（2012年），從電影剪輯方式到成像過程，都具有范式轉(zhuǎn)變的意義，而電影《云圖》正與諾蘭的《盜夢空間》《星際穿越》等其他科幻電影一樣，也與沃卓夫斯基姐妹的電視劇《通感8人》和諾蘭監(jiān)制的《西部世界》一樣，在從語法上修改影視的敘事——科幻作為方法，讓平行宇宙交叉，創(chuàng)造新世界的奇觀及其展開的方式。
作者簡介：
宋明煒，美國哥倫比亞大學(xué)博士，現(xiàn)任美國韋爾斯利學(xué)院東亞系教授、系主任，哈佛大學(xué)費正清中心研究員，美國現(xiàn)代語言協(xié)會（MLA）理事，Science Fiction Studies通訊編委。著有中文著作《中國科幻新浪潮》、《批評與想象》、《浮世的悲哀：張愛玲傳》等七部，以及英文著作Young China《少年中國》、Fear of Seeing《看的恐懼》兩部，編選英文版哥倫比亞版中國科幻選集The Reincarnated Giant《轉(zhuǎn)生的巨人》等。論著被翻譯成德語、法語、意大利語、西班牙語、日語、俄語等。曾獲普利斯頓高等研究院迪爾沃思獎金、哈佛大學(xué)費正清中心王安學(xué)術(shù)獎金、蔣經(jīng)國國際漢學(xué)研究基金會青年學(xué)者獎金等。在國內(nèi)獲得《中國比較文學(xué)》優(yōu)秀論文雙年獎（2021）、《上海文學(xué)》批評獎（1997-2003）等。
