關于中國兒童文學翻譯、創(chuàng)作與接受的對談
2020年深秋，浙江師范大學文化創(chuàng)意與傳播學院副教授趙霞與英國知名翻譯家、大英博物館亞洲貨幣研究員、《青銅葵花》英譯者汪海嵐（Helen Wang）就中國兒童文學的對外翻譯、傳播及中西兒童文學藝術與批評交流等問題，進行了在線的對談。
從中文學習到文學翻譯
趙 霞：我們最早知道你的名字，是因為《青銅葵花》。在中國兒童文學界，有那么一段時間，大家好像都在問，誰是汪海嵐？大家知道你是《青銅葵花》的譯者，但搜索不到更多訊息。記得你的專業(yè)是考古學，對嗎？
汪海嵐：我的文學學士是中文，博士學位是考古學。
趙 霞：攻讀學士學位時，你就已經(jīng)對中國文學的翻譯感興趣了嗎？
汪海嵐：我是在倫敦大學亞非學院獲得的中文學士學位。我從18歲開始學習中文，此前對它一無所知。第一年是在倫敦，第二年我們被送到北京學習。之后我又在北京多待了一年，然后回去讀大三和大四，完成了學位。學習期間，為了理解漢語，我們做了很多翻譯工作。那些日子里，作業(yè)量真的很重，查詞典的工作尤其繁重。這不像查找英文單詞，你得知道漢字的偏旁部首，數(shù)清它的筆畫，你找啊找，如果一不小心忘記了，又得重頭再來。學習漢語是一件苦差——至少在當時是那樣?，F(xiàn)在的區(qū)別是，有許多可供使用的電子工具，但這些基礎性的工作仍然免不掉。
趙 霞：你認為從什么時候開始，自己成了翻譯者？我是指文學作品的正式翻譯。
汪海嵐：我的第一部翻譯作品是在1990年代初出版的，那是一些短篇小說和散文。那時候，人們對此幾乎沒有興趣。如果有稿酬，也是付給中國作者，而不是譯者。出版后也沒什么反響，感覺作品就這樣“死”掉了。作品也許沒有死，但給人的感覺是死掉了。我得謀生，所以開始在博物館工作，后來成了家，拿了博士學位。等我的孩子長大一些之后，我開始重新審視翻譯這件事，跟一些同樣從事翻譯的朋友們見面。我認為，正是因為跟他們在一起，共同組成一個小小的團體網(wǎng)絡，并且不斷成長，我才得以再次提起文學翻譯這件事情。我從一些短篇小說著手，之后很偶然地闖進了兒童文學的世界。
趙 霞：你是先翻譯了不少成人文學作品，后來開始從事兒童文學的翻譯。其間是否有個轉換的契機，還是說一直都有這樣的興趣？
汪海嵐：我的朋友、翻譯家尼基·哈曼（Nicky Harman），是當下英國最活躍的中國小說翻譯者之一。尼基和我是好朋友，我們成立了中國小說讀書俱樂部。這是一個真正的讀書俱樂部，每隔六到八周，大家聚會一次，談論我們讀過的書。在一次會議上，尼基告訴大家，有家出版商想出版兩部中國的兒童文學作品，一部是沈石溪的，另一部是伍美珍的。我覺得我可以一試，就聯(lián)系了出版社的編輯。他們挑選譯者的過程是這樣的：邀請譯者選擇兩本書中的一本，提交其中第一頁或兩頁的樣本（無償）翻譯。然后，他們會選擇其中六位譯者來翻譯（有償）該書第一章。最后，他們才會選定整本書的譯者。他們的計劃是用接力翻譯的方式，將英文版再譯成其他七種語言，以便在2012年倫敦書展上以八種不同的語言推出這兩部小說。屆時中國將是該書展的主賓國。為了完成這一目標，他們希望翻譯速度足夠快。我以前從未翻譯過整本書，所以我花了一周時間來決定自己是否能夠按時勝任。那是我第一次翻譯長篇小說。書出版了，在倫敦發(fā)行了。然后，什么也沒有。
趙 霞：“什么也沒有”是什么意思？
汪海嵐：什么也沒有指的是反響很少，或者說幾乎沒有。我去了當?shù)氐臅辏麄冋f我住在當?shù)?，翻譯了這本書，店主便購進了兩冊《紅豺》。它們靜靜地坐在商店的書架上。幾周后，我去書店買走了一本。幾個月后，我又回去，買走了另一本。
趙 霞：那么這兩本都售出了。
汪海嵐：是的。但是你瞧，我既是推薦人，又是營銷人，還是消費者。可不像人們通常想的那樣，每個人都排著隊去搶購它。
譯者與作品的“關聯(lián)”：《青銅葵花》的翻譯及其他
汪海嵐：2013年夏天，沃克出版社（Walker Books）正在尋找《青銅葵花》的譯者。一位朋友把我推薦給他們。沃克的編輯問我有沒有什么資質，也就是能夠證明你是優(yōu)秀譯者的推薦材料。當然，她想了解我的翻譯質量。她沒法從一冊印刷的英譯版《紅豺》中得知其中包含了多少編輯工作（實際上很少），而那時在沃克，又沒人懂中文。對出版社來說，看不懂原始語言就安排譯者，可能是冒險的。因為我們以前沒有合作過，所以我建議先盡量照著中文直譯第一章，由他們進行編輯，然后我再按照他們的編輯風格來翻譯第二章。第二章之后，他們就高高興興地讓我獨自繼續(xù)下去了。我們說好，我把所有想提的問題留到最后，和編輯一起處理。
趙 霞：翻譯完整部小說費了多少時間？
汪海嵐：這很難說。因為我在博物館專職工作，都是趁著晚上、周末或假日翻譯。而且，一旦你覺得累了就做不下去，必須停下來睡覺休息。我會先擬一個十分粗糙的草稿，基本上是為了記錄情節(jié)，理清各部分內容的位置。接著從頭開始，細致翻譯。完成之后，再從頭來過，進行反復的修改和再修改，直到我認為已經(jīng)達到自己的最佳狀態(tài)。然后，我把譯稿發(fā)送給編輯，他們會再檢查一遍。這個階段通常會有一到兩名編輯參與。之后，我們會再次檢查，還有沒有其他問題需要處理。從譯稿提交給編輯到最后的印刷出版，可能需要一到兩年。
趙 霞：我特別想說的是，文學翻譯是有風險的，就像一場冒險，你永遠不知道其間會發(fā)生什么。我總是說，翻譯可以傳播文學作品，也可能殺死文學作品。對于一部兒童文學作品來說，特別是兒童文學史上的經(jīng)典作品，比如《青銅葵花》，遇到你這樣的翻譯者也是這本書的幸運。我讀你的譯本，真的感到它是對這部小說的某種重新發(fā)明，而不僅僅是使用另一種語言（英語）來傳達作品中的所有內容。在這里，需要的不僅僅是普通的語言知識，還有一種非常深刻的內在的文學感受，才能真正觸及每個詞語的文學內涵。因為在文學作品中，語言的感覺與一般的說話表達十分不同。這也就是為什么不同文化背景下的文學交流中，翻譯會有這么大的影響，甚至是決定性的。我自己也從事一些翻譯的工作，深感翻譯確是一件非常困難的事情。
汪海嵐：謝謝你這么說。有人稱翻譯為再創(chuàng)造。但也有人討厭和批評這樣的“再創(chuàng)造“。我只能說，這是我現(xiàn)在能做的最好的翻譯。
趙 霞：我知道翻譯理論有不同的分支。有人主張直譯——譯者應該對原始語言進行某種形式的硬拷貝，而不應該更改原語言的任何內容。但我認為這是不可能的。翻譯一旦啟動，語言就已經(jīng)發(fā)生了某種轉變，無從避免。因此，如果只是進行字面翻譯——實際上，我認為不存在任何這樣的翻譯。對于文學翻譯，我也不接受這一理論。對于兒童文學翻譯，這么做更糟糕。我認為文學翻譯家也是內在的作家，而且是優(yōu)秀的作家。
讀《青銅葵花》的譯文，使我想起很多。它跟閱讀中文版的《青銅葵花》有些不同。這很有意思。因為這是另一種語言體系，當你被這種語言的詞匯所吸引，許多感受都跟西方文學的經(jīng)驗聯(lián)系在一起。當然，原來的故事仍在，但內心深處激起的許多體驗與閱讀中文很不一樣。
汪海嵐：第一次讀《青銅葵花》的中文版，那時我和姐姐在母親的房子里，母親快過世了，我們一起度過了最后的那段時光。那時，我會帶著《青銅葵花》去另一個房間，一次讀一章。等我回去時，她們要我說說故事里發(fā)生了什么。那時我的感覺是，每一章好像都發(fā)生了可怕的事情，那個小女孩總在哭。在這個小女孩的生活中，是一場又一場的災難。她那么小，所有這些糟糕的事情都發(fā)生在她身上，哭泣是可以理解的。我記得我當時曾經(jīng)想，如果我要翻譯這個故事，我得給它一種完全的真實感。這就是我努力在做的。完成了第一稿或第二稿的草稿后，我意識到這部作品不是關于災難的，而是關于人性，關于人與人之間的聯(lián)系與交流，關于善——這個家庭的成員之間彼此照料。我知道曹文軒曾經(jīng)談論過美，關于在苦難中尋找美的事物，關于純文學等等。這部小說最后凸顯的確乎是人性，因此，盡管我的第一印象是一場接著一場的災難，但讀到后來，我開始覺得這是一個非?？蓯鄣墓适隆Ｔ跐櫳途庉嬰A段，每讀一次，我都會更喜歡它。對我來說，這是一個好兆頭。有時候，當你把自己的譯文讀了這么多遍之后，就不想再讀了，只想走開。
趙 霞：讀你的譯文能感覺到，每當作者的情感涌動于語詞內時，你總能敏感地捕捉到。
汪海嵐：我認為，作為譯者，你得跟你翻譯的作品建立某種聯(lián)系。這有點像為了歡樂而讀書——你會喜歡上一本書，或者跟這本書發(fā)生某種關聯(lián)。要是我跟一本書沒有關聯(lián)，也不想與它建立關聯(lián)，恐怕很難去翻譯它。
趙 霞：這就是我為什么說翻譯者實際上是內在的作家，翻譯是某種意義上的再創(chuàng)造。這就像創(chuàng)作一個故事一樣：首先你得喜歡這個故事，然后才有熱情去翻譯它。
汪海嵐：有時候受到翻譯的約請，但出于各種原因，我拒絕了。有時是因為手頭有翻譯工作，無法騰空去做另一本書。有時是因為覺得某本書由我來翻譯，不大相稱。有的書也許很棒，但它要求的某些知識是我不具備的，或者不能讓我感到那種聯(lián)系。要是你得用生命中的幾個月甚至幾年時間與一本書為伴，你肯定希望那是一段愉快的經(jīng)驗。
趙 霞：那些被你婉拒的童書，能舉個例子嗎？
汪海嵐：也許說出來也有意義。最近的例子是黃蓓佳的《我要做好孩子》。這是中文兒童文學的經(jīng)典，非常有名，也很受歡迎。黃蓓佳絕對是一位出色的作家，她的寫作很漂亮。但是那本書的書名對我來說太不對題了。“我要做好孩子”，我的第一反應是，在英國，沒人會買這樣的書。
趙 霞：它是20多年前出版的。
汪海嵐：一想到要翻譯這樣一本書，可能得改動一部廣為人知的作品的書名，因為光看書名來說，我的閱讀欲望并不強烈。現(xiàn)在回想起來，這是一個錯誤的決定，因為黃蓓佳是一位非常出色的作家，但好消息是尼基·哈曼現(xiàn)在翻譯了這本書。
趙 霞：也許他們得改一下書名。
汪海嵐：尼基堅持要求出版社考慮更改書名，他們確實改了。但是在不確定這部作品從書名到主題會否在英國受到接納的情況下，就為此投入龐大的翻譯工作，我覺得承受不了。但我的想法也充滿矛盾，因為黃蓓佳確實是一位了不起的作家。
趙 霞：黃蓓佳不僅僅是兒童文學作家，她也寫成人文學作品。她的兒童文學作品不論在語言還是故事層面，以及她所書寫的人生體驗層面，文學性的層次都相當高。
汪海嵐：尼基現(xiàn)在翻譯了黃蓓佳的兩部小說，另一部是《野蜂飛舞》。
趙 霞：這是她的近作，戰(zhàn)爭題材的。我們開過一個《野蜂飛舞》的研討會。過去十年來，方衛(wèi)平主持了一系列中國兒童文學新作的研討會，倡導大家坐下來，坦誠地討論一些知名作家的兒童文學新作。在研討會上，大家就作品各抒己見，尤其是提出批評的意見，把批評當作批評，不是吹捧和宣傳。這些批評的意見，也許是這部作品可以做得更好的地方，也許是與作者、與當下創(chuàng)作有關的重要問題，亟須引起人們注意。
汪海嵐：我還沒讀過這部小說，尼基說非常棒。我翻譯了黃蓓佳的一篇短篇小說，這個短篇小說發(fā)表在利茲大學當代華語文學研究中心的網(wǎng)站上。
文學翻譯的困難與挑戰(zhàn)
趙 霞：翻譯中國兒童文學的過程中，你感到最大的挑戰(zhàn)是什么？又或許，你根本不覺得困難，只是享受這樣的過程？
汪海嵐：我的確很享受。但也有很困難的時候。首先是努力理解作家在故事里想要做些什么，說些什么。我永遠不會跟我正在翻譯的作家有一樣的人生體驗。這就像觀畫一樣，哪怕我們看的是同一幅畫，所看見的內容也不盡相同，因為其中融入了我們本人的親身經(jīng)驗，我們的所知和無知都體現(xiàn)在這里。所以，我努力翻譯我在紙面上看到的那些文字。如果我詮釋過頭，可能就會出錯。因此，我是從故事在紙面上的本來樣子著手開始翻譯，有時候會很棘手。為了尋找合適的用詞，我得無數(shù)次地查詢詞典，以確定某些詞是特定地域的特定表達，或者是一種特殊的語言，又或者是另一些我需要知曉的知識。比如我翻譯曹文軒的時候，因為他使用很多詩意的語言，我就得去查，了解它們是否中國讀者熟知的中國文學或典故中的用語。有時書中有許多動植物的名稱，它們的名稱在我的語言中并不廣為人知，我也得花大量時間在網(wǎng)上查看這些植物和動物的圖片，找到它們的拉丁文名。通常它們都會有一個國際通用的科學術語，然后據(jù)此再去找對應的英文名稱。比如，如果查詢到的英文名稱是“中國蜘蛛”，我通常無法在翻譯中使用該名稱，因為那聽上去很不和諧。中國作者不會稱其為中國蜘蛛，他使用的肯定是另一個名字。我就得去查還有沒有別的名稱，也許是地域性的名字或綽號。要是這種蜘蛛實際上并沒有英文名稱，也許我會使用中文名字，或者給它起一個名字，又或者給出它的主要特征。但我不想在這個詞上引起讀者過多的注意，從而破壞故事的節(jié)奏。
最近我在讀《因為爸爸》（我有意翻譯這本書）。我在想它用英語呈現(xiàn)出來會是什么樣子。其中一章有許多南京的菜名。我從沒有嘗過這些菜，就到網(wǎng)上去查它們是不是都有英文名字。要是還沒有現(xiàn)成的名字，我就找到每一盤菜的圖片（實際上每一盤菜都有許多圖片），這樣我就知道它們看起來是什么樣子。接著我再去看具體的菜譜，了解其烹飪方式，以及人們怎么點評它們。最后，我得決定怎么用英語來稱呼它們。菜名太難譯了，難怪飯店的菜單上會有這么多錯誤和笑話。
趙 霞：就算你把這些菜全都嘗遍，翻譯起來還是困難。
汪海嵐：我在想，如果要我翻譯這本書，就得為每個菜找個名字。我不能寫上一整段話來描述菜肴，它得是一個簡短的名字。我得找出這道菜的典型特征，用英語表達出來，這樣讀者就能讀下去。這個過程非常有趣，但也非常耗時。
趙 霞：完全理解。在中國文學中，飲食描寫也是一種現(xiàn)象。中文菜名很多是四字的，讀起來有一定的節(jié)奏和韻律，有種形式的美感?？梢哉f，菜肴的名稱不僅是對它的描述，還是一種語言的游戲，能夠帶來特別的閱讀享受。閱讀是頭腦的活動，但當我們讀到這些菜名時，我們的身體也會做出另一種回應。這是一個很有意思的文學現(xiàn)象，但對翻譯來說，的確很難。
當代中國兒童文學的接受、創(chuàng)作與翻譯
趙 霞：我曾聽慕尼黑國際青年圖書館的露西亞·奧比女士說，曹文軒獲得安徒生獎后，他的作品才開始被翻譯成德語。你能談談中國兒童文學在英語世界的影響和接受嗎？
汪海嵐：我認為這種接受狀況以及跟接受有關的情況，很難衡量。因為一旦這本書出版了，除非有人評論它什么的，否則它就只是在那里而已。有些事情需要一些時間才能顯現(xiàn)。曹文軒的《蜻蜓眼》也翻譯成英文出版了。另外，他的一些圖畫書也已經(jīng)翻譯和出版。但對這位高產(chǎn)的作家而言，這些翻譯過來的作品只是其中的一小部分。我們面臨的困難之一，是如何使這些圖書變得可見。普通人（非專業(yè)人員）只能在書店、圖書館、學校，有時甚至是超市里看到這些書。除非人們開始關注兒童書籍，看看哪些書獲獎了，哪些書被評論了，否則這些圖書的可見度非常低。閱讀童書評論的通常是成人，而不是孩子。如果孩子既看不到這些書，也不知道這些書，他們就不會自己選擇這些書。流行的那些書都是曝光度很高的書。傳播的途徑可能是評論、廣告、營銷以及口碑。要是孩子們喜歡哪些書，他們會去讀，去買，傳播的規(guī)模就越來越大。但是，如果沒有最初的可見度，后面的增長從何而來？所以蔚芳淑（Frances Weightman）和莎拉·多德（Sarah Dodd）在利茲大學所做的一切非常重要。她們跟學校合作，做了許多工作。
趙 霞：相比于英語世界其他對中國兒童文學感興趣的讀者或研究者相比，你跟中國兒童文學界有許多交流。我想，你對中國兒童文學十分了解，而且是同時作為一個讀者、翻譯者和研究者的了解。你怎么看待當代中國兒童文學？或者說，對當代中國兒童文學，你個人有些什么印象？這些年，你還翻譯了不少兒童圖畫書。我感覺你在中國童書領域的介入正越來越深。
汪海嵐：說到圖畫書，這些年的確出了些很棒的作品。記得我的孩子還小的時候，我曾經(jīng)試著去買中文圖畫書給他們看。那是在1990年代至2000年代初期。我買回家的這些圖畫書挺難處理的。對英語讀者來說，它們有時候構成了一種暴力與甜膩的奇怪組合。一方面，里頭有一種幼稚的甜膩；但就在同一本書中，也會有暴力。這讓我感到很不舒服，因為我不知道該怎么處理。但那差不多是二十年前了。最近令我產(chǎn)生這種感覺的書，是白冰的《一顆子彈的飛行》。當我拿到這本書時，我有同樣的感覺。我不知道該怎么處理它，怎么看待它。
趙 霞：《一顆子彈的飛行》也入選了慕尼黑國際青少年圖書館的白烏鴉書目。它的主題很特別——我稱這類圖畫書是關于哲學或觀念的圖畫書。它試圖傳遞一種觀念，而不是描繪現(xiàn)實生活。作者試圖探討暴力，其中的子彈是殺戮（也許是戰(zhàn)爭）暴力的象征。同時，它又采用了童話式的手法，是這兩個方面的特殊混合。
汪海嵐：這本書不但令我困惑，也讓我感到棘手。我絞盡腦汁，還是不知道該怎么處理它。我把這本書給我的家人和一些朋友看，他們把它當一本有趣的新書打開來，但是翻著翻著，他們就把書放到一邊，談起別的事來，因為他們也不知道該怎么談論這本書。有個同事讀了一個小時后，回來跟我講，這是一本很棒的書。第二天，她跟她已經(jīng)成年的兒子談起這本書，她兒子堅定地說，我們需要更多這樣的童書，我們受夠了那些絨毛兔般又軟又綿的童書，兒童圖書應該用人們能夠理解的方式解釋世界，表現(xiàn)真實的生活。圍繞著怎么看待這樣一本書，激發(fā)了許多有趣的對話和很好的討論。
趙 霞：你跟同事、朋友和家人讀的是這本書的中文版嗎？
汪海嵐：它還沒有英文版本，所以我給他們看中文版，告訴他們故事里發(fā)生了什么。我最初在網(wǎng)上看到這本書的介紹，很感興趣，就去光華書店訂購了一冊。大約六個禮拜后，我收到了書。從第一次翻開這本書到現(xiàn)在，我一直想著它，因為它促使我用不同的方式思考。
趙 霞：你也翻譯了《我是花木蘭》《云朵一樣的八哥》。你怎么看這兩本書？
汪海嵐：《八哥》是一本可愛的書，郁蓉的插圖也很可愛?；咎m是一則經(jīng)典的故事，現(xiàn)在也很國際了，這歸功于迪士尼吧。不管怎么評價那部電影，人們總歸知道了這個名字和她的故事。秦文君對故事的處理也很有意思。她也是一位多產(chǎn)的作家。她的作品很多，在中國也很知名，但翻譯成英語的還很少。
趙 霞：秦文君是優(yōu)秀的中國兒童文學作家，作品也很高產(chǎn)。她最知名的代表作是《男生賈里》。這部作品最早出版是在1990年代。在我看來，她是表現(xiàn)中國當代都市童年生活的兒童小說作家中最具代表性的一位。過去我們讀到較多關于鄉(xiāng)村兒童和童年的故事。這是一個文學寫作的傳統(tǒng)。在中國，城市化是一個過程。那個時候，我們還很難想象一個孩子從出生開始就生活在典型的現(xiàn)代都市。而《男生賈里》里的都市孩子，不是那種從農(nóng)村搬到城市、努力尋求適應城市生活的孩子。她筆下的孩子們來自城市中產(chǎn)階級家庭，享受著相對充裕的物質生活，受到父母的用心照料。由此，他們開始擁有某種突破界限的意識與能力，而不是像過去小說中的許多孩子那樣，總是受到嚴格的規(guī)訓限制。在這一當代寫作的潮流中，秦文君是一位重要作家，她描繪了這一中國童年的形態(tài)，并為這類兒童主人公（中國的現(xiàn)代城市兒童）提供了某種形象模式。她后來持續(xù)創(chuàng)作了一系列都市童年生活題材的兒童小說，但我仍然認為1990年代末的《男生賈里》是她最具代表性的兒童文學作品。
汪海嵐：你剛才提到接受的問題。我有時候會想到今天的孩子如何認識中國——北京奧運會、先進的科學技術以及中國抗擊新冠肺炎疫情的方式。從新聞中讀到的中國，跟他們從書籍中讀到的傳統(tǒng)中國完全不同。對他們來說，中國的地標性建筑可能是上海的東方明珠，但他們在學校讀的書里可能還是古老的寶塔和廟宇。這是完全不同的，我不知道他們如何將城市生活和傳統(tǒng)中國這兩者聯(lián)系在一起。當下中國似乎很強調對傳統(tǒng)的生活、歷史和成就（唐代及其他朝代的各種輝煌）的頌揚。對孩子們來說，既要學習這一切，同時又認識到中國是一個技術進步驚人的現(xiàn)代國家，這是一項不小的挑戰(zhàn)。
趙 霞：我特別期待西方讀者不僅能從中國兒童文學中讀到鄉(xiāng)土童年的故事——這種童年常常是貧窮的、艱難的，同時也能讀到現(xiàn)代都市童年的故事——這里的孩子充滿歡樂和創(chuàng)造力，大膽且具有叛逆精神。我覺得這種精神可能在某種程度上受到西方兒童文學，比如《長襪子皮皮》這樣的作品的影響，它會讓我們感到，即便處在各種各樣的壓迫之下，童年仍然是充滿希望的。我的意思是，在今天各種環(huán)境（包括教育環(huán)境）的壓力之下，兒童生存真的不易，但我們還是可以看到這樣的童年精神，這個世界沒什么可怕的，孩子能用他/她自己的方式化解這些重負。這一點細想來令人驚訝。我認為這是童年非常重要的一個方面。在鄉(xiāng)土題材的許多兒童故事里，我們常會看到兒童在很小的年齡就成了大人。他們還是孩子，但總是憂心著生存問題，怎么賺錢，怎么為家庭獲取食物，怎么分擔家庭負擔。他們的所做所想就跟大人一樣。在城市題材的兒童小說中，我們可能會感到兒童更像我們想象中兒童應該有的樣子。這兩類寫作放在一起，構成了中國兒童文學和童年更完整的景觀。
汪海嵐：中國是一個很大的國家。即便在英國這樣的小國，城市里的孩子也并不都想了解鄉(xiāng)村孩子的生活，反之亦然。所以有更多書籍可供孩子們選擇，相比會讓他們的精神世界變得更加豐富，更有意思。
