中國作家協(xié)會主管

從題材的角度看, 徐則臣的小說可分為“京漂”“故鄉(xiāng)”“校園”和“謎團”四個系列, 當(dāng)然還有相當(dāng)數(shù)量的作品在這四者之外。其中“校園”和“謎團”系列尚評論不多, 其被談?wù)撦^多的是“京漂”系列, 因為其這類作品稱得上是迄今對“京漂”一族生活的比較充分的表現(xiàn)。但實際上徐則臣數(shù)量最多、表現(xiàn)最為充分的小說卻是“故鄉(xiāng)”系列。而這類作品也似乎沒有被較多談及。

徐則臣寫鄉(xiāng)土的小說中有一個核心的地名或意象, 叫做“花街”。寫“花街”的小說有《花街》、《失聲》、《鏡子和刀子》、《梅雨》、《水邊書》 (長篇) 、《石碼頭》、《水邊書》 (中篇, 和長篇小說《水邊書》同名異篇) 、《花街上的女房東》、《人間煙火》、《蒼聲》、《大水》、《最后的獵人》等, 長篇小說《夜火車》在整體上屬于“校園”系列, 但也穿插進了“花街”的景觀。還有一些小說, 雖然沒有提及“花街”, 而是或名“藍塘”“左上”“海陵鎮(zhèn)”等等, 但也往往以石碼頭、石安水庫等運河沿岸的自然人文景觀為背景, 如《紫米》、《午夜之門》、《憶秦娥》、《逃跑的鞋子》、《鬼火》、《鴨子是怎樣飛上天的》、《傘兵和賣油郎》、《還鄉(xiāng)記》、《失蹤的蝴蝶》 (即《扎下傳說》) 、《如夢令》等。在這里, 我將對他的“故鄉(xiāng)”系列作初步分析, 并借此討論70后一代作家是如何介入鄉(xiāng)土題材寫作的。

一

關(guān)于當(dāng)代中國的鄉(xiāng)村敘事, 有論者將其劃分為這樣的幾種類型, “整個20世紀中國鄉(xiāng)土文學(xué)大體上可以分為兩大類型三種形態(tài), 即歷史主義類型和價值主義類型。歷史主義鄉(xiāng)土文學(xué)的中心敘述是社會進步和社會解放, 具有強烈的社會責(zé)任感和歷史使命感。歷史主義鄉(xiāng)土文學(xué)可以分為兩種形態(tài):一是啟蒙鄉(xiāng)土文學(xué), 一是政治鄉(xiāng)土文學(xué)。前者是文化啟蒙, 以文化進步推動社會進步。后者是政治革命, 以推翻舊政權(quán)建立新政權(quán)的政體變更推動社會進步。價值主義鄉(xiāng)土文學(xué)的中心敘述是人的價值, 具有濃厚的人性道德和自由精神。這種鄉(xiāng)土文學(xué)熱情擁抱鄉(xiāng)土人生, 并從中提煉出返璞歸真、歸依自然的文化精神, 呈現(xiàn)出自然文化的價值追求?！雹俟P者以為, 這種分類大致是客觀的, 不過還應(yīng)該注意到另一種“民間性”的鄉(xiāng)土文學(xué)。對于這種類型, 有學(xué)者用“鄉(xiāng)村民間”的概念來表述, “真正的鄉(xiāng)村民間是‘站在農(nóng)民的立場上看農(nóng)民’的民間, 是沒有高度的、平視的、不帶知識分子眼光的、既無悲憫也無拯救的民間”②。這種形態(tài)的作品比較少, 前期的趙樹理和寫“商州系列”時期的賈平凹, 除去那層關(guān)涉意識形態(tài)的薄薄的油彩, 就比較接近這種敘事了, 后來的“新歷史主義小說”在敘述鄉(xiāng)土的時候, 似乎也刻意不帶悲憫和拯救的主觀傾向, 但效果卻又很不一樣。

從上述視野來審視徐則臣的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的時候, 筆者發(fā)現(xiàn), 他的鄉(xiāng)土帶有一種“混生”的味道, 不僅能找到價值主義鄉(xiāng)土文學(xué)、啟蒙主義鄉(xiāng)土文學(xué)和民間鄉(xiāng)土文學(xué)三種形態(tài)的影子, 有時在一個作品中還同時融合了三種形態(tài)的某些元素。這是頗為不尋常的, 作為70后作家, 徐則臣為何能夠如此綜合和含混?這需要細加考察深究。

在我觀之, 徐則臣小說中的故鄉(xiāng)首先是精神意義上的鄉(xiāng)土, 或者說, 他是把“故鄉(xiāng)”這樣一個意象精神化和符號化了, 包含了一種深沉而虛惘的“文化鄉(xiāng)愁”的意味。這與現(xiàn)代以來許多作家如沈從文、汪曾祺、莫言、張煒等人的處理方式是接近或異曲同工的, 因此他筆下的鄉(xiāng)村也被充分地詩化了。比如, 他十分擅長對于古舊文化氛圍的營造, 他所寫的運河兩岸的故鄉(xiāng), 雖沒有明確的年代, 但都帶著古舊的色彩, 一草一木盡皆承載著久遠的文化記憶。正如他自己所說, 這條“花街”, “富含的古典、豐潤和悠遠、曖昧的氣息”③, 不免讓人俯仰低回。如同沈從文筆下的湘西, 這里嫖客和妓女的相會, 竟也是有幾分純粹和浪漫高雅的——

她們白天或者睡覺, 或者和花街上的其他人一樣, 過著無可指摘的生活。到了晚上, 她們漸次把床底的小燈籠拿出來, 點上蠟燭, 靜悄悄地掛在自己的門樓底下, 告訴那些遠道而來的男人, 這里有一個溫暖的女人在等著他。

我喜歡看那些紅燈籠, 走得或快或慢, 最后無一不是卑微地掛在門下。然后女的就進了院子, 等著誰來摘她的燈籠。運氣好的時候, 我能看見街兩邊十幾、二十幾個小燈籠逐一都被摘走, 那些男人都豎起領(lǐng)子, 低頭疾走, 像一只只過街的狐貍, 然后快速地摘下燈籠, 把蠟吹滅, 吱嘎一聲門響, 消失在院子里。④

這古老運河儼然就是“一帶妝樓臨水蓋、家家粉影照嬋娟”的秦淮景觀。中國古代妓女有官妓、營妓、私妓和家妓等, “各種類型妓女的合法存在, 使古代士人狎妓之風(fēng)盛行, 士人與妓女交往常常被視為風(fēng)流佳話”⑤。士子與妓女, 雖有肌膚之親, 但更強調(diào)精神交流, 與藝妓一起喝酒覽勝, 調(diào)琴弄弦, 吟詠酬答, 歷來被士人們看成風(fēng)雅之事。這些文人騷客的留戀、絕代佳人的纏綿, 化成無數(shù)的唐詩、宋詞、元曲, 伴著感傷凄婉的調(diào)子, 流淌在傳統(tǒng)文明的流風(fēng)余韻之中。據(jù)有人統(tǒng)計, 《全唐詩》共收詩歌近五萬首, 其中涉及妓女的就多達兩千余首。徐則臣寫了這樣一條“花街”, 不免觸動了太多的文化記憶, 讓當(dāng)代的文人墨客憑吊痛惜、感懷追索。

運河兩岸的自然風(fēng)物, 也頗讓人魂牽夢縈。小巷的炊煙, 飄香的槐花, 水庫中的小島, 過往的船只, 漂亮的姑娘, 淳樸的漢子, 還有漂流的舒展, 打獵的自在, 網(wǎng)魚的愜意……這些都使得“故鄉(xiāng)”帶上了世外桃源的韻致。這實際上是中國傳統(tǒng)為儒家文化所稱賞的“人境”, “對中國知識分子來說, 自然不止是他們欣賞愉悅的對象, 更是親身生活于其中的處所?！薄八浅錆M了煙火味的溫暖的大自然?！雹蕖叭司场? 是人的靈魂休憩的場所, 在那里, 人擺脫了現(xiàn)實的功利, 擺脫了人際的紛爭, 獲得了平和安寧。徐則臣近期的作品開始重視民俗的描寫, 如《還鄉(xiāng)記》中的喪葬習(xí)俗, 《鏡子和刀子》中的跳大神等, 風(fēng)俗就是民族生活的抒情詩, 自然帶有詩意。這樣的生活環(huán)境, 又勾起了感傷的審美情調(diào), 徐則臣說:“我希望文字里有水的感覺, 濕潤、豐沛, 又有點黏稠, 還有就是稍微灰暗和頹敗, 像浪漫主義對夜的感覺?！雹哌@樣的文化氛圍和審美情趣, 在傍晚時分、梅雨之中的“花街”上得到了很好的體現(xiàn):

花街在陰雨天顯得更幽深。青石板路面放出閃亮的青光, 雨水一處處汪著, 雨點擊打路面的聲音在兩邊的高墻間回旋。潮濕的青苔爬滿半墻。當(dāng)時的花街上全是老屋, 瘦高, 一家家孤零零地站在雨里, 像衰弱的老人披著件大衣裳。檐角在半空里艱難地飛起來。墻很多年前是白的, 現(xiàn)在布滿霉斑, 瓦色灰黑, 瓦楞和屋脊里長出了一叢叢野草。在雨里它們看起來相當(dāng)陰冷。所以陰雨天我不太愿意在花街上走來走去, 買東西除外。臨街兩邊有很多店鋪, 林家裁縫店, 藍麻子豆腐店, 老歪的雜貨店, 孟彎彎的米店, 馮半夜的狗肉鋪, 還有壽衣店, 小酒館和服裝店。加上一家家的門樓, 一條街擠得滿滿當(dāng)當(dāng)。⑧

似乎就是文人畫中的水墨江南, 其間蘊藏著傳統(tǒng)文人“詩意的棲居”的人生境界。徐則臣認為, 自己審美理想是“在形式上回歸古典, 在意蘊上趨于現(xiàn)代”⑨。形式上回歸古典, 精神和情調(diào)自然也帶上古舊的色彩, 形式就是內(nèi)容, 實際上是不能截然分開的。

其次是飄忽的情緒記憶, 這一點便是70后作家筆下常見的一種趣味了。作為“歷史的遲到者”, 這代作家既沒有趕上上個時代的精神癲狂, 也似乎錯過了對于市場經(jīng)濟初起時劇烈的社會與倫理動蕩的直接體驗——因為在80年代后期與90年代的早期, 他們還是一群涉世未深的孩童和青年, 所以對變動中的鄉(xiāng)村文化形態(tài)的經(jīng)驗與把握方式, 自然就帶上了朦朧而飄忽的特點, 具有了幾分天然的破碎與恍惚感。徐則臣的小說中似乎特別強調(diào)感覺的體驗。如同30年代上海的“新感覺派”作家之注重生命體驗一樣, 他的《梅雨》, 某種意義也是“鄉(xiāng)村版的《梅雨之夕》”, 書寫了與施蟄存一樣飄忽的意念與情緒體驗。徐則臣敏銳地捕捉到了一個十四歲男孩瞬間浮動的情緒, 以溫婉的筆觸表現(xiàn)了他面對一位成熟女性時的青春躁動。第一次見到高棉, 她從石碼頭下船走上花街, “她慢慢地把臉轉(zhuǎn)向花街的方向, 傍晚的光像溫潤的絲綢拂過她, 那個柔和的臉部的弧度讓我有點恍惚?！雹庾源恕拔摇本鸵恢薄跋氚涯莻€布滿陽光的柔和的弧度”找回來。思戀中“我”悵然若失, 甚至感冒也長久不愈。而當(dāng)高棉來“我”家就診時, “我”疾病頓愈, 殷勤地給她包了藥。在潛意識驅(qū)動下, “我”在她租住之所的門樓前往返徜徉, “我也搞不清為什么快到她的門樓前, 心里總被一些興奮緊張的東西填滿了, 而看見她院門緊閉, 所有的東西一下全部從身體里撤掉。身體空了, 坦蕩蕩的空。松了一口氣。”?見到她在門樓下, “我”就更緊張了, 甚至不敢看她臉上的“弧度”。后來一天, 終于忍不住想見她, 就敲響了她的門, 她開了門出來, “我”卻不知所措, 撒一個謊勉強遮掩過去。而最后, 她帶著“一股散淡的玉蘭花的香氣”飄忽而至?, 到“我”家拿走五瓶藥結(jié)束了生命。她的荒冢, 留給“我”的是無盡的惆悵。

這些處理顯然都帶有很大的意念性, 不是采用了寫實的筆法, 而是與沈從文、汪曾祺、莫言和張煒等一樣詩意的處理?！盎ń帧钡墓诺浞諊? 伴著青春期對異性樸素純潔的隱秘情緒, 構(gòu)成了“我”美好的生命體驗和詩意的鄉(xiāng)土記憶。徐則臣筆下的故鄉(xiāng), 就是一個情緒繁豐、體驗充盈的世界:放牛時的散漫, 騎馬時的飛揚, 游泳時的暢快, 抓青蛙時的愉悅, 漂流時的自在, 看荒墳時的恐怖, 爬樹時的神往, 放鴨子時輕快, 鬼火跳躍時的懼怕, 青梅竹馬的傾心……這是只有在鄉(xiāng)村才會有的體驗, 只有在童年才會有的體驗, 這些體驗不僅構(gòu)成了“我”生命的底色, 而且借助這些體驗, “我”實現(xiàn)了與自然、與他人的真正融合——這是鄉(xiāng)情永難消泯的真正根源。那些寫他人故事的小說, 徐則臣也往往借助一個童年眼睛進行講述, 一切都經(jīng)過這個少年眼睛過濾, 一切都帶上他的情緒的色彩。這個少年自身很少受到傷害, 但在別人的苦難中他體味到了人生的凄涼, 承受著心靈的創(chuàng)傷, 并在這種體驗中不斷成長, 例如《蒼聲》就是這樣一個作品。因為有了情緒的飄忽流轉(zhuǎn), 小說就帶上了詩意的調(diào)子, 抒情的色彩。如此豐富真切的鄉(xiāng)村體驗, 構(gòu)成徐則臣鄉(xiāng)土小說不同與他人作品的顯著特色。

二

文化之雅和體驗之真, 共同構(gòu)成了“我”或木魚的鄉(xiāng)土印象。這是關(guān)于田園牧歌的抒情詩, 是古老的“桃花源”式的文化記憶, 隱含著知識分子歸隱鄉(xiāng)里的傳統(tǒng)情結(jié), 是他們在“治國平天下”之外孜孜以求的精神家園。就現(xiàn)新文學(xué)作家而言, 周作人、廢名、沈從文、汪曾祺, 都是這方面的代表。徐則臣明顯傳承了這些作家關(guān)于鄉(xiāng)村世界與土地文明的想象, 使他的鄉(xiāng)土敘事找到了一個比較深遠且高貴的傳統(tǒng)流脈, 隱隱地匯入了這個譜系之中。

不過, 在當(dāng)代中國空前復(fù)雜的文化情境中, 關(guān)于鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性想象也變得不再單純, 不可能單獨存在一個“原鄉(xiāng)式”的鄉(xiāng)村書寫與“桃花源式”的理想范式。徐則臣的小說在將這一傳統(tǒng)予以重新回溯與追祭的同時, 也顯得更為含混和綜合了, 這表現(xiàn)在, 他既把鄉(xiāng)村世界的再度解體看做是一種歷史的必然, 同時也十分留意這一過程中的苦難與代價, 留意鄉(xiāng)村文明中原生的民間性文化形態(tài)的余脈與喪失。

顯然, 他的一部分作品可以看做是帶有“啟蒙主義”色彩的鄉(xiāng)土敘事, 這體現(xiàn)了他的另一個側(cè)面。在這類作品中, 他往往站在人道主義或個體生命的立場上, 進行文明的批判或社會問題的剖析。徐則臣在多個場合曾表示出對魯迅的崇敬, 而他的部分作品中確實也能夠看到魯迅的影子?！短优艿男印分械牧砝咸? 被丑陋赤貧的六豁老爹買來做媳婦后試圖逃跑, 孩子一個個夭折后試圖逃跑, 她終生都懷有擺脫悲慘生活的愿望, 至死家中都掛著準(zhǔn)備逃跑的鞋子, 但或者因地形不熟, 或因孩子的羈絆, 或者由于路過孩子淹死之處的刻骨傷痛, 總也不能逃脫——這個小說不僅對女性的悲慘命運進行了反思, 而且?guī)в幸环N寓言的和形而上的哲理意味?！豆砘稹分姓煞虮撑央x家, 女人找一個相好的, 反被丈夫宗族羞辱暴打, 最后憤然自殺——這是對封建宗法制度遺毒的控訴?！剁R子和刀子》寫漁民老羅因戀上花街上妓女丹鳳而虐待妻子, 冷落兒子——這是對鄉(xiāng)村男權(quán)思想驅(qū)使下的男性薄情寡義、喜新厭舊的嘲諷。這些作品集中批判了封建男權(quán)文化和人性之惡。還有, 徐則臣的另一個小說《扎下傳說》 (又名《失蹤的胡蝶》) , 用的是魯迅《頹敗線的顫動》中妓女賣身養(yǎng)育家人的文學(xué)母題, 承續(xù)了魯迅關(guān)于中國人缺乏“愛”的判斷, 批判了親人之間的冷漠。這些作品進行文化反思和社會批判, 可以說是延續(xù)了啟蒙主義立場的鄉(xiāng)土敘事的氣脈。

不過, 徐則臣還有一類更接近于民間鄉(xiāng)土文學(xué)的作品, 這是他的綜合與復(fù)雜的另一個證明。比如在《人間煙火》中, 他寫了兩個家庭的恩怨情仇。蘇繡年輕時非常漂亮, 在集體干活, 大他許多的大隊書記鄭啟良伺機強奸了她, 而渴望庇護的蘇繡也就順?biāo)浦? 但占小便宜心思讓她付出了慘痛的代價, 她被迫打胎并自此喪失了生育能力。但這還僅僅是推倒了苦難的第一塊多米諾骨牌, 跌了身價的蘇繡于是嫁給窮光蛋陳洗河, 開始為沒有孩子揪心, 蘇繡懷疑丈夫沒有生育能力, 借與鄭啟良搭伴外出看病之機, 試圖借種生子, 而失去平衡的丈夫和妓女有染, 于是, 引發(fā)兩個家庭內(nèi)外產(chǎn)生了一系列混戰(zhàn)。最后, 蘇繡夫婦靠著起早貪黑經(jīng)營豆腐店, 收養(yǎng)了一兒一女, 兒子因先天心臟病而夭折, 愛到至深處的夫婦傷心欲絕, 而女兒也問題頻頻, 先是生身父母前來要孩子, 后是外出打工的女兒早孕……盡管寫一系列苦難, 但徐則臣并沒有持決絕的批判態(tài)度。作家讓罪惡的制造者鄭啟良最后成了癱瘓, 這似乎還有點罪與罰的意味, 但是, 當(dāng)他在蘇繡的兒子冠軍身上表現(xiàn)出慈愛的時候, 他人性的善良一面開始顯現(xiàn);當(dāng)陳洗河掘了他的墓而陷入“鬼打墻”的時候, 作者已經(jīng)流露出逝者應(yīng)該獲得安息的意向。在這個小說中, 似乎也展示了現(xiàn)今鄉(xiāng)土世界的種種問題, 但在這種展示中, 作者所致力于描寫的卻是民間世界中的世道與人心、習(xí)俗與百態(tài), 是其古老民間文化的種種樣貌。這種審視與描寫是平視的, 而并無明顯的“拯救”與“悲憫”之意。在題名為《眾生》的創(chuàng)作談中, 徐則臣表明了自己這種姿態(tài):“眾生是你和我大家平等, 你和我混在一起誰也挑揀不出來, 是你和我埋沒在人群和世界中最終安靜地消失, 誰也不知道。因為你的空被別人填上了, 我們顧不上看身邊的人是否已經(jīng)變了?！?在徐則臣看來, 他們的際遇和感受構(gòu)成他們自身完整的世界, 他們帶著一點點卑微地希望, 穿過層層的苦難活著, 就是人生的意義———“我看到了他們內(nèi)心里多少年打不開的一個結(jié), 看到他們對孩子近乎恐懼的愛, 看到他們的絕望中的希望, 他們面對命運時的古怪的激情和不甘, 當(dāng)然, 我最終看到的是他們劫波渡盡相濡以沫堅守?zé)o望之望地活著的坦然與平和。即使生活什么都不再給予他們, 他們也要活下去, 守著最后一點寄托?；钕氯? 并且要守住, 守住那一點人間煙火, 然后安詳。這就是意義。沒有什么更深刻的理由———我們真有那么多深刻、宏大的理由過到明天去嗎?”?作家價值立場不是去追究苦難的原因并進行批判, 而是對苦難中卑微生存著的生命給予充分理解, 并進而確認活著本身就是意義。

徐則臣也是一個歷史意識相當(dāng)自覺的作家, 他承續(xù)了五六十年代出生作家的“新歷史主義”小說觀念, 也常常不滿足于對鄉(xiāng)土現(xiàn)實的靜態(tài)描寫, 而總是將其置于歷史的變遷中予以考察, 審視在現(xiàn)代中國歷史中權(quán)力和戰(zhàn)爭挾持下鄉(xiāng)村世界的生存狀態(tài)。如《蒼生》即是在“文革”的背景下, 敘述了政治幌子之下的權(quán)力鐵拳與邪惡欲望對鄉(xiāng)村知識分子何校長及其養(yǎng)女的殘酷迫害。在這里, 悲劇最終被歸結(jié)為人性之惡, 他因此回避了政治上的掂量, 而把重心立足于民間化的倫理視角。長篇小說《午夜之門》內(nèi)容更為豐富, “小說中的主人公木魚, 像枚釘子不停地往歷史的木頭里鉆, 要穿過曖昧的家庭倫理, 穿過舊時的大家庭的分崩離析, 穿過懸置了正義的戰(zhàn)爭和死亡, 穿過流浪、愛情、友誼、精神的回歸和一條浩浩蕩蕩流淌多年的河流?！?歷史不再是外在于人的客觀規(guī)律, 變成一個懵懂之人穿越而過的生命體驗。在這里, 作家放棄對具體歷時史實的歷時性記錄, 而像他的前輩作家——先鋒小說加那樣, 用哲學(xué)或寓言化的方式, 著眼于“整體歷史的共時性把握”, “使歷史化解為古老的人性悲歌和永恒的生存寓言?！?作家立足于民間于大地, 仰視歷史的洪流沖過之后留下的傷痕。

總體上, 徐則臣的鄉(xiāng)土小說類型可謂是多樣和豐富的, 雜取種種而斑駁陸離, 這使他在當(dāng)代中國的鄉(xiāng)村敘事的鏈條或脈絡(luò)中體現(xiàn)出了新意。不過, 稍微令人感到擔(dān)心的是, 隨著進來徐則臣近來的創(chuàng)作中“現(xiàn)實感”的不斷增強, 最能代表他創(chuàng)作特色的那些詩性的韻味則漸漸淡化了, 對于一個正在走向成熟和老練的寫作者來說, 不知是憂, 還是喜。

三

在中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史上, 作家的價值立場一般都是比較鮮明的。像廢名、沈從文那樣的作家, 帶著文人的趣味書寫鄉(xiāng)土, 故鄉(xiāng)是精神的家園, 是理想的寄托, 是現(xiàn)實的對立面;就啟蒙主義立場的鄉(xiāng)土文學(xué)而論, 以魯迅和文學(xué)研究會作家為代表的一批, 主要是從個人主義和人道主義立場, 對國民性和社會黑暗給予批判, 以引起療救的注意;而像浩然那樣的意識形態(tài)化的鄉(xiāng)土?xí)鴮? 則主要是按照政治化權(quán)威邏輯, 對鄉(xiāng)土世界做簡單化的“階級分析”和道德描述, 以證明現(xiàn)實政治的合法性。作為更年輕的一代作家, 徐則臣在價值立場上要復(fù)雜得多, 曖昧得多。比如, 他站在價值主義的立場之上, 對鄉(xiāng)土的童年體驗之美、“人境”之美和古舊的文化氛圍做了詩意化的描述;他站在知識分子立場紙上, 對鄉(xiāng)間權(quán)力、暴力和蒙昧給予批判暴露;他還站在民間立場之上, 以寬容的態(tài)度認可農(nóng)民苦難的生存狀況, 肯定他們“活著”本身具有的意義。實際上, 這三種立場并不能完全融合, 甚至不乏自相矛盾:一塊承載苦難的土地, 那它就不會是一個“桃源”般的世界;你認可那種生存狀態(tài)的家園意義, 就不會對苦難的根源給予深究。

顯然, 一個作家身上同時出現(xiàn)這樣多元的價值立場, 反映了作家世界觀的復(fù)雜:有對傳統(tǒng)文化的向往, 有對啟蒙思想的心儀, 也有對民間的認同, 摻雜在一起。問題在于這些思想資源似乎還缺乏真正的融匯, 以及一個堅固的支點, 因此也就缺乏真正的精神超越——或者是理性批判, 或者是哲學(xué)統(tǒng)攬, 或者是信仰的審視——沒有這樣一種超越性的精神貫穿, 作家只能處于一種“精神的游移”狀態(tài), 表現(xiàn)出一種“什么都可以”的后現(xiàn)代思想狀況。表面上看是一種寬容大度態(tài)度, 實質(zhì)上也是這代作家普遍“精神乏力”的表現(xiàn)。從某種共性上講, 也許70后這代最要緊的問題就是他們大都有一個虛無主義的精神底子, 在這種底色之上, 什么東西都被放到懷疑主義的案板上切割, 一切都難以真正落地生根。這種價值立場的懸浮狀態(tài), 不是徐則臣個人的困惑, 而是一代人的困惑。在某種程度上, 70后作家就處于這樣一種“互糅摻雜”的精神狀態(tài)。

70后作家中大部分人的成長經(jīng)歷是, 其童年和青春期主要是在鄉(xiāng)村度過的, 但上大學(xué)之后大都離開農(nóng)村了來到城市。剛剛成人他們就離開了故鄉(xiāng), 對于農(nóng)事的艱辛、人際的復(fù)雜、生活的拮據(jù), 他們似乎并不陌生, 但真正的承受者卻是他們的前輩, 他們在應(yīng)該承擔(dān)艱辛的年齡僥幸逃脫了。此后雖不時有“還鄉(xiāng)”經(jīng)歷, 而且隨著閱歷的增加有了更強的領(lǐng)悟力, 但對鄉(xiāng)村的生存之痛他們依然只是耳聞目睹, 漸成一種“他者”經(jīng)驗。因此, 對于他們來說, 故鄉(xiāng)是童年和少年的故鄉(xiāng), 而不是自身從文化上認同的世界。正因如此, 他們與前代的作家相比, 筆下的農(nóng)村總是有點“隔”的, 既不能寫出趙樹理、柳青、周立波、高曉聲筆下的農(nóng)民真實的生活細節(jié), 又不能像路遙、賈平凹、莫言和閻連科那樣真正洞穿他們的現(xiàn)實心態(tài)與文化心理, 到目前為止, 也還沒能塑造出具有“文化符號”意義的農(nóng)民形象。徐則臣的小說也是這樣, 身處故鄉(xiāng)生活之中的主人公總是處于童年或少年時期, 而成年的主人公總是以類似于“外來者”的“歸鄉(xiāng)者”的身份出現(xiàn)。這種敘事姿態(tài)不是偶然的, 而是作家自身與故鄉(xiāng)關(guān)系在敘述方式上的自然投射。與之相應(yīng), 他寫童年經(jīng)驗的部分, 生動真切, 富有詩意, 而在成人敘述者眼里, 故鄉(xiāng)總是有點隔膜, 自身也抱著“在而不屬于”的心態(tài), 即便是寫得最好的《還鄉(xiāng)記》也總是顯得有點生疏。

另外, 在切入故鄉(xiāng)角度選擇上, 徐則臣的鄉(xiāng)土文學(xué)深受時下寫作時尚的影響。在當(dāng)代, 幾乎沒有哪個小說家會忽視欲望敘事, 潮流所趨, 徐則臣的大部分鄉(xiāng)土敘事的切點是性。“花街”系列大都和妓女有關(guān), 《大水》《人間煙火》《最后的獵人》《憶秦娥》《鬼火》《傘兵和賣油郎》《還鄉(xiāng)記》等等, 多和第三者有關(guān), 長篇小說《午夜之門》更是復(fù)雜, 有妓女賣身, 有姘居, 有父女的畸戀, 有同性戀, 有強奸, 盡管已經(jīng)有評論者認為徐則臣在此方面描寫比較干凈, 但也明顯帶有消費主義文化的印記。

注釋：

1 王學(xué)謙:《還鄉(xiāng)文學(xué)---20世紀中國鄉(xiāng)土文學(xué)的自然文化追求》, 載《東北師大學(xué)報 (哲社版) 》2001年第4期。

2 張清華:《存在之鏡與智慧之燈---中國當(dāng)代小說敘事及美學(xué)研究》, 81頁, 福建教育出版社2010年版。

3 (7) 徐則臣:《作家應(yīng)該小于其作品》, 110、114頁, 載《朔方》2009年第8期。

4 徐則臣:《失聲》, 見《鴨子是怎樣飛上天的》, 208-209頁, 作家出版社2006年版。

5 孫立群:《中國古代的士人生活》, 252頁, 商務(wù)印書館2003年版。

6 李澤厚:《美學(xué)三書》, 311頁, 安徽文藝出版社1999年版。

7 (8) (10) (11) (12) 徐則臣:《梅雨》, 載《西部》2007年第8期。

8 (9) 徐則臣:《徐則臣:我以我的方式》, 載《朔方》2005年第9期。

9 (13) (14) 徐則臣:《眾生》, 載《北京文學(xué) (中篇小說月報) 》2008第1期。

10 (15) 徐則臣:《歷史、烏托邦和文學(xué)新人》, 載《當(dāng)代作家評論》2008年第3期。

11 (16) 張清華:《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》, 194頁, 江蘇文藝出版社1997年版。