邵麗：任何一種經(jīng)歷都不會被浪費
幾乎是在懵懂中走上文學創(chuàng)作的道路。邵麗回顧自己早年的創(chuàng)作，并非是真正的自覺，而是“小孩子家逞能的成分比較大”
舒晉瑜：您是從什么時候走上文學之路的？對文學的愛好是受誰的影響？來自書籍還是家庭？
邵麗：真正自覺走入文學道路，應該是上個世紀末期了。那個時代的大學生大多都懷揣著文學夢，所以要說清楚受誰的影響還真不太容易，應該說受那種社會氛圍的影響吧。
我覺得自己的寫作主要還是來自書籍，小時候父母工作太忙，孩子也多，就把我們丟在家里。好在家中和親戚家中有些藏書，就被我們千方百計翻出來看。那個時期的閱讀對我們后來的創(chuàng)作影響很大。中國作協(xié)有幾千個會員時，我家就有兩個。我哥哥邵超是一個詩人，先于我好幾年加入中國作協(xié)。
舒晉瑜：從上世紀八十年代初期就開始寫作，早期寫的是什么？發(fā)表作品順利嗎？有沒有被退稿？誰是您的“伯樂”？
邵麗：過去只記得上中學的時候在一個地區(qū)雜志上發(fā)表過小說，前幾天我哥找東西給翻了出來。十幾歲時，我發(fā)表了一個短篇，叫《我們在這里》。很幼稚，小文藝青年的浪漫感十足。工作后結婚生子，中間擱置了十幾年沒有再寫小說，但會寫一些詩歌和散文，零零星星地在報刊發(fā)表。那時候思想還沒定型，寫的只是一些小感傷。寫得不多，不記得有被退稿的記憶。那時候的寫作還不是一種真正的自覺，小孩子家逞能的成分比較大。
舒晉瑜：熟悉的朋友都知道，您早年是在機關工作，擔任過人事科長、鄉(xiāng)黨委副書記、市文聯(lián)主席等職務。那時候，文學于您來說完全邊緣化了嗎？
邵麗：文學對于我來說不存在邊緣化問題，讀書始終占據(jù)我生活的一部分，即使我脫離寫作的一段時間，我對文學絲毫也不陌生。那段時間比較活躍的王安憶、鐵凝、遲子建、蘇童、余華、莫言、劉震云等一大批作家的作品我都耳熟能詳。除了閱讀我沒有其他愛好，很少參與社交活動，至今不會打牌摸麻將什么的。體育、娛樂天分一樣也沒有。在我看來，自己是個很笨的人，任何競技類的活動都讓我害怕。
作為魯迅文學院作家高級研修班的首屆班學員，邵麗很快成長為文壇“最具潛質的青年作家”
舒晉瑜：是從什么時候開始重拾文學？重新開始寫作，是從哪部作品開始？狀態(tài)如何？
邵麗：準確是1999年前后，因為女兒在中央音樂學院上附小，我常去北京。魯迅文學院那時有業(yè)余作家班，我去旁聽過幾次。在那個時期，寫出了《碎花地毯》《廢墟》《戲臺》《騰空的屋子》等作品，完全是憑自己的興趣自由投稿，結果發(fā)得都還不錯，省級刊物上過幾個頭條?！吨袊骷摇贰肚嗄晡膶W》都發(fā)過。
舒晉瑜：您一度成為文學刊物的“寵兒”，作品常常被《人民文學》《當代》《十月》《中國作家》《小說月報》《小說選刊》等全國大型刊物刊載。中短篇小說連續(xù)數(shù)年被中國作協(xié)收入年度小說精品年鑒，還多次獲全國獎項，不是所有的作家都有這樣的幸運。您覺得是什么原因？能否回憶下當年的創(chuàng)作，停滯多年，突然厚積薄發(fā)嗎？對您而言是否是一種必然？而且，“爆發(fā)力”在您這里好像比較突出。前幾年似乎相對沉寂，疫情期間又連續(xù)幾部作品反響很大，能分析一下嗎？
邵麗：2002年，中國作協(xié)魯迅文學院開辦作家高級研修班，我是首屆班學員之一。那時我們那個班被文壇稱為“黃埔一期”，班上一半以上的學員已經(jīng)是成名作家，包括徐坤、孫惠芬、張梅、麥家、艾偉、關仁山、柳建偉等等。授課老師除了專業(yè)作家、評論家，還有各部委的領導和專家，王蒙、李敬澤、胡平、李建軍等都親臨授課帶學生。課余與同學們在一起的文學交流，極大地拓寬了我的視野和寫作空間。我從一個業(yè)余作者，進入公務員隊伍，然后又走出來搞寫作，應該說具備很多生活資源優(yōu)勢，看問題的角度也不一樣，這些經(jīng)歷資歷可能會增加作品的厚度吧！說是厚積薄發(fā)也好，說是必然也好，不過我覺得任何一種經(jīng)歷都不會被浪費。
這次疫情的爆發(fā)，觸動了我對親情的思考。當然，這種思考也可以說是人類面對大自然瘋狂報復時的一種必然。我想到了父親，想到了我們這個家族，寫作的激情油然而生。后來我想，之所以這期間有了井噴般的創(chuàng)作，與我?guī)资陙硎冀K沒有停止對家族的思考有關。我們這個家族的關系復雜，很有故事性。
舒晉瑜：《我的生活質量》2003年由人民文學出版社出版，不到半年時間發(fā)行突破十萬冊。看得出來您對官場的描寫十分熟稔，真切生動，對人性的刻畫入木三分，這部作品使您獲得了人民文學出版社“年度中華文學人物最具潛質的青年作家”稱號，并入圍第七屆“茅盾文學獎”。這是您的第一部長篇小說吧？首部長篇就獲得這么大的成功，總覺得您的寫作道路特別順利。有沒有像某些擅長寫中短篇的作家上手長篇時，存在結構、敘事等方面的難題？
邵麗：我進入公務員隊伍時是上世紀八十年代初期，正趕上干部隊伍知識化、年輕化，各個層面的領導班子結構都發(fā)生了較大的變動。我接觸到的大批領導干部都是七七、七八、七九“新三屆”的大學畢業(yè)生。不能說我對官場有多熟悉，而是我對那一批官人比較熟悉。他們大多是五十年代中后期生人，他們的日常生活、他們的工作和婚姻狀況，我都耳熟能詳。所以寫起他們來幾乎是順流而下。我寫的不是官場，也從來不認可我寫的是官場小說，我寫的就是跟我們一模一樣的“他們”。官場不是一個獨立的場，他們的日常和尋常人沒有什么區(qū)別。
這部作品先是作為中篇小說發(fā)表在《當代》雜志上，獲得了當年的《當代》文學拉力賽冠軍。之所以成功，估計和它的真實、自然有關。從技術角度看，因為是第一次寫長篇，結構肯定有不合理之處，那時幾乎就沒有很好地規(guī)劃，完全憑著自己的感覺走。敘事倒也沒有遇到特別大的難題，畢竟對那種生活太熟悉了。
舒晉瑜：用評論家孟繁華的話說，《我的生活質量》“不是一部僅僅展示腐敗和黑暗的小說，不是對官場異化人性的仇恨書寫。在某種意義上，這是一部充滿了同情和悲憫的小說，是一部對人的文化記憶、文化遺忘以及自我救贖絕望的寫真和證詞”。您如何評價自己的這部長篇處女作？
邵麗：孟老師用了“不是一部僅僅展示……”我不同意，我完全沒有寫到腐敗和黑暗。他用“同情和悲憫”我覺得非常好，我只是試圖講述一代人的生命歷程，從而向那些在歷史的洪流里載浮載沉的知識分子致敬。他們有情懷，但也得向世俗低頭；他們會茍且，但也能守住最后的底線。
我所有的書寫都心懷悲憫之情，我心疼我的人物讀者才會心疼我。這部作品從2003年出版，中間再版好幾次，二十年來一直在賣，從當年的暢銷書變成了常銷書。有讀者的認可才是我最大的滿足。
《明惠的圣誕》獲第四屆魯迅文學獎短篇小說獎。邵麗發(fā)表獲獎感言時說，人生的過程是一個靈與肉痛苦掙扎的過程，如果通過文學這個媒體，使我們互相之間變得更加寬容、關愛、和諧，可能這比任何獎項都更加富于意義
舒晉瑜：2007年，您的短篇小說《明惠的圣誕》獲第四屆魯迅文學獎。能否具體談談，這篇小說是在什么背景下創(chuàng)作出來的？寫作順利嗎？
邵麗：寫完《我的生活質量》我接著又寫了幾部中短篇，其中就有《明惠的圣誕》。之所以寫這部作品，是聽我們家阿姨講她的一個同學進城的事情，當時我觸動很大，也正好趕上農(nóng)民工進城的熱潮。但我從另外一個角度想，“她們”所謂的進城，真的能進得了嗎？“她們”與城市是對立的，不可能相融的。反復斟酌后，就寫出了這樣一個對城市充滿憧憬又在打擊面前希望破碎的女孩子的生死故事。寫成之后我給了《人民文學》的程紹武老師，記得很清楚，紹武老師已經(jīng)通知我要在第幾期刊發(fā)，后來另一個老師說那一期趕在全國開兩會，要發(fā)別的東西，我的要往后放一放?！度嗣裎膶W》承載有政治任務，我很理解，于是我把稿子轉給了《十月》的編輯趙蘭振，《十月》雜志的主編陳東捷老師看后當月將作品發(fā)了出來。就在做此訪談的今天，《當代》雜志的老師通知我2020年我發(fā)在《當代》的短篇《風中的母親》獲得了完全由讀者投票評出的《當代》雜志的年度冠軍。我的眼睛立刻濕潤了，二十年前，我還是一個文學青年時，獲得的第一個獎項就是《當代》這個獎?！妒隆贰懂敶贰吨袊骷摇范际亲钤缃o我以寫作信心的刊物，我感謝所有給予我支持的那些老師和厚愛我的讀者朋友們。
舒晉瑜：您知道作品參評嗎？您所了解的魯獎評選的情況有哪些？是在什么情況下獲獎的？
邵麗：具體細節(jié)已經(jīng)記不得了，只記得河南那一年報魯獎有《明惠的圣誕》。我對這篇作品并不抱太多期望，覺得只是大背景后面的一個小敘事，認為報獎也只是湊數(shù)而已。而且，并未覺得獲獎是什么大事情。那時我和文學圈還比較生疏，對評獎獲獎基本沒什么概念。之所以獲獎，我想肯定不是因為技術原因，后來評論出來之后我自己才搞明白，“農(nóng)民工進城”“小姐”“身份焦慮”這些因素占了很大優(yōu)勢，畢竟當時很少有人這么深地介入這個問題。
從一開始，邵麗以她的敏感和細膩準確擊中生活的痛點，她希望探索盡可能抵達人物內心深處最微妙的地方，冷靜節(jié)制地揭示人性的復雜
舒晉瑜：無論是《我的生活質量》還是《明惠的圣誕》，關注的都是農(nóng)村人進城、身份得不到認同的問題，揭示城鄉(xiāng)之間無法彌補的差距。同類作品也有很多，您認為自己勝在何處？
邵麗：其一我涉及這個問題比較早。過去這類作品，主要表現(xiàn)農(nóng)民工外在的困苦，怎么做苦力等等，很少涉及他們內心的焦慮。我很早就看到了這個問題，也可能跟我在政府勞動人事部門工作有關。當時很多城市“賣戶口”，農(nóng)民花十萬八萬買一個城市戶口。有了這個戶口，你就是個城里人了，在上學、就業(yè)、參軍、醫(yī)療等等方面享受便利。即使車禍身亡，賠償也比農(nóng)民高幾倍。所以他們的困苦不是外在的，而是內在的焦慮。
其次是真，真情，真誠。很少考慮寫作的技術問題，重點是用真情實感書寫，先打動自己，然后才能打動讀者。只有笨作者，沒有笨讀者。自己感動三天，讀者感動三分鐘，這個作品就應該是不錯的作品。常常聽一些人批評說，某一部作品是靠賺取讀者的眼淚走紅?，F(xiàn)在媒體這么發(fā)達，人們接觸信息的渠道空前廣泛，能賺到眼淚真的是很不容易的一件事。
舒晉瑜：另一個短篇《北去的河》從大別山鄉(xiāng)下寫到北京城，與《城外的小秋》似有所呼應。寫了那么多相關題材，您對于農(nóng)民進城有怎樣的思考？
邵麗：其實我對這個問題也是蠻糾結的，那就是，城鄉(xiāng)之間到底是對立的還是相輔相成的？我想還是從我們家兩個保姆說起吧。起先的一個小保姆，是個還沒結婚的高中畢業(yè)生，在我們家干了幾年，其間自學考試獲得了本科學歷。走的時候跟我說，就是在城市拉棍要飯，也不能再回農(nóng)村，不能讓我的孩子再過鄉(xiāng)下的生活。后來她找了她的在廣東打工的同學，倆人跑到東莞開網(wǎng)店，現(xiàn)在在城市扎下根，生活過得還相當不錯。
后來找的這個鐘點工三十出頭，一家人在城里買了房，也都有了不錯的工作和收入。但我們聊天的時候，她總是覺得自己過得不快樂。房子小，一家三代擠在一起；蔬菜糧食，包括水都得掏錢買。哪像鄉(xiāng)下？院子大得能跑馬，空氣甜絲絲的，院子里隨便撒點種子就有吃不完的菜。想幾點睡就幾點睡，睡到自然醒。所以她發(fā)誓說，等孩子大一點，上學自理了，就回鄉(xiāng)下去種地。她就喜歡種地，盆盆罐罐都能栽花生種蒜，把我們家弄得像試驗田一樣。
人選擇的多樣性，是社會開放和進步的標志。但農(nóng)民進城是一個大趨勢，也是不可阻擋的趨勢。過去我們靠農(nóng)村喂養(yǎng)城市，現(xiàn)在城市開始反哺農(nóng)村。它靠強大的擴張能力，提供大量的就業(yè)機會，讓大量的農(nóng)民脫離開土地。
掛職經(jīng)歷使邵麗真正思考所謂“生活”的意義。通過掛職，她才知道在自己的小煩惱之外，有著如此廣大和深刻的煩惱
舒晉瑜：持續(xù)多年的創(chuàng)作，我們看得出，您在努力不斷創(chuàng)新，嘗試著各種題材和寫法，比如《村北的王庭柱》《老革命周春江》《掛職筆記》《劉萬福案件》《第四十圈》等一批寫基層干部生活的作品。這些作品應該與您的掛職經(jīng)歷有關吧？
邵麗：對，沒錯。您所說的這幾部作品，確實跟我的掛職經(jīng)歷有關，這就是被評論家稱作“掛職系列”里的作品。
寫作的過程也是摸索的過程，每一個有自覺意識的作家都會自我反省，求變求新。我初始的寫作追求唯美，個人情感情調濃郁，以自我感受為中心。這類作品寫了一陣子，自己都感覺過于雷同，寫一篇和寫十篇沒啥區(qū)別，只是為寫而寫，那個時期非?？鄲馈偤卯敃r要求行政干部下基層任職鍛煉，我就跟著下去了。剛開始對基層還有些抵觸，覺得鄉(xiāng)下人粗魯，沒什么見識。但是真正沉下去之后，發(fā)現(xiàn)基層干部都是精英，親歷基層繁重的工作和基層干部的壓力，還有底層民眾的生存無奈和尊嚴的缺失，內心受到極大的震動。這才讓我真正思考所謂“生活”的意義，才知道在自己的小煩惱之外，有著如此廣大和深刻的煩惱。當時我只是看、聽、思考，回來兩年后才開始動筆?？梢哉f一發(fā)不可收，創(chuàng)作出了一系列掛職小說。
舒晉瑜：以您的經(jīng)驗，您覺得怎樣的掛職對于作家來說是有效的？您如何看待掛職對于創(chuàng)作的影響？
邵麗：掛職只是一種形式，作家一定要清楚自己是干什么的，不能真把自己高高掛起。深入生活是第一要務，這跟你任什么職務無關。當然，局外人想深入進去很不容易，也不是不需要任何條件，最主要的是要有一顆誠摯的心。先當學生，再當先生。我剛下去的時候，很看不起基層干部，覺得他們文化水平低。但和他們相處時間久了，才覺得他們身上有很多可學的地方，那種踏實勁兒，那種處理問題的精準，那種面對困難和委屈時的達觀，以及幽默風趣的語言和豐富多彩的生活經(jīng)歷，真的是一座寶庫。
掛職的目的就是讓我們靠近生活，而一個人只有寫你了解的生活，才能寫出好作品。所以我在給學生上課的時候常常說，盡量寫自己熟悉的生活，不贊成一個教師去揣測官場，一個快遞員寫法官的懺悔。當然，我也不否認有那樣的天才，但我們是從普遍的意義上談寫作。我們每天都生活在生活中間，每一天經(jīng)歷的事件都是我們的素材。
父親像一棵老樹，歷經(jīng)歲月的滄桑洗禮，呈現(xiàn)出枝繁葉茂的盛景。但誰能知道，一棵樹延伸出去的兩條根脈，曾經(jīng)經(jīng)歷過怎樣的成長？
舒晉瑜：近年來，您創(chuàng)作了《天臺上的父親》《風中的母親》《黃河故事》等一系列“父母故事”，能談談您是從什么時候開始轉向家族敘事的嗎？
邵麗：“掛職系列”之后，我創(chuàng)作了《北去的河》《春暖花開》《大河》《節(jié)日》等中短篇，都是比較溫暖的題材，反響都還不錯，但總有一種意猶未盡的感覺。寫父母親那一代人以及我們的家族，是我長久的心愿，那是一個特殊年代所能產(chǎn)生的特殊人物。趕上疫情關在家里幾個月，就試著寫，沒想到有了開始就收不住了。我在想，對于上一代人的生活，我們這一代人還有耐心窺看，等我們老了的時候，下一代人對我們還有興趣嗎？如果有一天我們不在了，我們經(jīng)歷的這個大喜大悲、跌宕起伏的時代還能留下什么？所以這也是我著急進入家族敘事的原因。
舒晉瑜：從開始創(chuàng)作到今天的《黃河故事》和《金枝》，您對文字的把控能力一直都是節(jié)制內斂、不動聲色、平實真切。能談談您對文字和語言的追求嗎？
邵麗：這是一個經(jīng)濟的時代，讀者的時間也很珍貴，所以我不大喜歡塞進去很多跟書的主題不太相干的內容。我追求一種干凈、純粹、質樸的文風，盡量做到不煽情，不追求綺麗，不標新立異。簡潔一直是我對文字的要求。
舒晉瑜：《黃河故事》是典型的小切口大敘事。既反映出中國家庭的情感結構，也映照出一個時代的變遷和社會的縮影。講述的是家族史，也是女性自立自強的命運史。有評論家認為，小說對女性獲取獨立地位的新解具有鮮明的時代感，其人物形象栩栩如生，講述方式“在是與非之間，在虛構與非虛構之間”，講述的仿真性強化了小說的真實性。這種敘事和《金枝》一脈相承，真假虛實令人迷惑。您如何看待虛構和非虛構的轉化，又如何把握分寸？
邵麗：其實，《黃河故事》是一部純虛構之作。我的長處是可以把虛構寫得很真實，我能很容易地進入彼時彼地，這與我上面所說的創(chuàng)作態(tài)度有關?！督鹬Α穭t有我家族的影子，但我完全是實事虛寫，沒有場景再現(xiàn)。兩部作品主旨相一致的，就是通過一個家庭，反映歷史的滄桑巨變，包括我親歷過的四十幾年的改革開放。
我覺得虛構和非虛構很難清楚地界定，沒有絕對的虛構，也沒有絕對的非虛構。也可以說，所有的創(chuàng)作都是主觀的、唯心的。所以我覺得虛構和非虛構的轉化是自然而然的。
舒晉瑜：《黃河故事》中的母親，是一個不同尋常的母親，看上去好像刻薄冷漠得不近人情，卻是悲涼無奈，也是自己執(zhí)念的“犧牲品”。您如何看待故事里的父親母親？
邵麗：說實在的，我寫《黃河故事》中的父母親，腦子里想的卻是我的公公婆婆。解放前，我公公出身大家，算是個公子哥兒，受過新學教育，生得面目清秀，氣宇軒昂。解放后一家子人七零八落，他年齡最小，房無一間，又有著極其復雜的社會關系，所以日子不好過。經(jīng)他的姐姐們張羅，娶了一個比他大四五歲、又矮又胖的女人，就是我后來的婆婆。婆婆家當時在他們那兒算是殷實人家，靠娘家照拂日子才能過下去。公公婆婆生了七個兒女，成活了五個。按我婆婆所說，公公一輩子沒正眼看過她一眼，也沒往家拿過一分錢。公公在外地醫(yī)院當醫(yī)生，很少看顧家。一個一米五多的小個子女人，獨自撫養(yǎng)五個兒女，并且嚴格要求他們讀書上進，好好做人。她對孩子要求極為嚴苛，稍有閃失非打既罵。但出了門卻像老鷹護雛一樣，讓孩子吃好穿好，不受委屈。她不是沒想過指靠丈夫，是真的指靠不上。她白天參加生產(chǎn)隊集體勞動，跟男勞力一樣掙全工分，挖河修路什么都干。晚上幫人家縫紉衣服換些吃的用的，有時候累得半年月事都不來一次，一直到死都帶著子宮脫垂的婦科病?？克囊患褐Γ妒前盐鍌€兒女送進大學。故事里的父親母親和我的公公婆婆有類似的地方，也有較大的差異性。他們都走向了各自的極端，他們的沖突主要是人生理念和價值觀的沖突，這種沖突在一個封閉的社會是很難調和的。
邵麗的家族敘事用綿密的語言講述了夾在時代縫隙里的幾代人的掙扎、苦悶和彷徨，以及堅忍不拔的行進
舒晉瑜：《金枝》和《黃河故事》有一個共同的關鍵詞：“強勢”。這個詞也許不是很準確，換種說法，應該是對家族命運的擔當與責任，是對成功的追求，是骨子里的要強?！督鹬Α方Y尾的反思令人感慨：“我自以為是的成功，父母他們認可嗎？”不光是父母，兒女輩也未必認可。通過這樣的反思，您希望傳遞給讀者怎樣的生命體悟？
邵麗：我們這一代人，差不多都到了娶媳嫁女的年齡，見了面聊的都是兒女的婚姻和子嗣，每個人都有一肚子委屈。形勢比人強，有人選擇不為兒女做馬牛，先把自己的身體養(yǎng)好，不給他們增加負擔，也有人矢志不渝，窮盡一生之力把兒女往上推，覺得兒女的幸福才是自己最大的幸福……
舒晉瑜：相對而言，《金枝》的開頭比較平緩，越往后看越感覺漸入佳境。對于歷史和現(xiàn)實的把握，是否對您來說還是有著不一樣的感受？
邵麗：歷史是凝重的，而現(xiàn)實卻是輕飄飄的，有時候則相反，感受自然是不一樣的。我寫作習慣以平緩開頭，在寫作的過程中逐步發(fā)力，不喜歡故作驚人之語。但是一百個讀者心中有一百個哈姆雷特，有人說前半部好，也有人說后半部好。我個人還是比較喜歡前半部，那才是我最想審視的生活。
舒晉瑜：《金枝》中的母親是真正地“強大”，“她用她的智慧固守一個男人，通過一個男人固守一個家，通過一個家固守整個世界”——通過自我反省和母親的對比，小說的調性深入了，有力量了，也帶給讀者更多的啟發(fā)。小說中家族中的女性是突出的，在您的筆下也是活色生香的。您是如何看待女性的？以女性的視角寫女性，是否更有優(yōu)勢？可是古今中外的經(jīng)典名著讓人印象深刻的女性人物，又都是男作家創(chuàng)作出來的。您怎么看？
邵麗：這個還真不好說，女性寫女性難免帶入個人情緒，會有“身在此山中”的認知障礙。男性寫女性會更超然，觀察會更客觀，想象的空間更廣闊。古今中外都有寫女人的高手，福樓拜寫出的包法利夫人，沒有女作家可以企及。就是我們當下活躍的小說家，蘇童、畢飛宇、張楚等當代優(yōu)秀作家，我覺得他們比女人還懂女人。張楚的《中年婦女戀愛史》，看得我目瞪口呆，很難想象出自男作家之手。大約這就是旁觀者清吧。
舒晉瑜：《金枝》講述父親建立了兩個家庭，而他和他的子女們幾十年卻陷入各自的人生和人性困境中。小說以自身經(jīng)歷和家族發(fā)展為主線，以父親的兩個家庭的故事為線索，突出了“審父”這樣一個代際之間的永恒命題。通過“審父”，您想要表達什么？
邵麗：想通過一個人，一個個體，講述一個困窘的時代。小說出版后，好多熟悉不熟悉的讀者通過各種方式留言，有的說寫的是他們的父親母親，有的說寫的是他們。當年《我的生活質量》出版后，也有很多人問，你寫的是不是我？我有時候很惶惑，讀者被代入是作品的成功嗎？我的同齡人有此遭際的不甚少，我們的共同困惑就是不理解自己的父親母親。一個家庭往往是母親一力支撐，父親怯于擔當。我們必須把父親放在那個時代去審視，才可能找到答案。毋庸諱言，在那個政治掛帥的時代，作為一家之主的父親背負的社會壓力更大，稍有不慎就會全家皆輸。即使以離婚這種正常的事情而言，男人離婚可能會被認為是道德污點，根本抬不起頭來。以此而言，“審父”又何嘗不是“識父”？
舒晉瑜：小說中對于何為強大，何為教育，何為愛情，何為孝順等等問題都有深思，在閱讀中很有共鳴。我特別喜歡《金枝》的結尾，感覺真是神來之筆??！您自己覺得呢？
邵麗：不管經(jīng)歷怎樣的黑暗和磨難，最終總會走向“應許之地”。這不是麻木之后的自我陶醉，而是心靈解脫后的一種精神生長。我?guī)缀跛械淖髌范紟е徒獾囊庠?，也有評論家說我是個陽光型作家。只要你心中想著光就會有光。一個作家，有責任和義務讓讀者看見這光。
“剛剛過去的事情既像一個傷口，更像是到處游走的內傷，無從安撫?！庇谩短炫_上的父親》中這句話概括閱讀后的感受也比較確切
舒晉瑜：《天臺上的父親》中的父親形象是獨特的，同時也是立體的。他被權力傷害過，也喜歡權力。塑造這樣的人物，您的切入點是什么？
邵麗：與其說父親是權力的象征，不如說他是權力的奴役。他已經(jīng)患上了斯德哥爾摩綜合征。他被權力綁架，又十分依附權力。失去權力于他而言就是失去了生命的支撐，所以他的活與死只是形式上，而不是實質上的。從脫離開權力的那一天，他就成為一具活尸游魂，他上不上天臺，死或者活著，已經(jīng)沒有了生活上的意義。
我寫這樣的父親，是寫別人的父親，也是寫我的父親。他們在那個時代里浮浮沉沉，也在那個時代里與我們漸行漸遠。
舒晉瑜：小說中的“父親”隔膜又熟悉。多數(shù)傳統(tǒng)家庭中的父親不太容易讓人親近，是“天臺上”的父親。父親自殺了，“我”和哥哥妹妹才逐漸接近父親，了解父親，在母親的講述里，在父親的記錄里。走近父親，把父親從“天臺”上找回來，是您的一種理想或向往嗎？
邵麗：這是一個好問題，也是一個很復雜的問題，同時更是我最近一直思考的問題。其實就中國而言，父權是傳統(tǒng)文化的中心。但就問題的本質而言，父親既是真實存在的，又是極具象征性的。他的權威因為過于程式化，實際上反而被虛置了。說起來父親是權力的化身，或者是權力本身。但在一個家庭的實際生活中，真正組織和管理家庭的基本上都是母親。所以，一方面是父親無處不在，另外一方面，父親永遠都是缺失的。但父親對子女的影響也是不能忽略不計的：如果說母親決定你做人方式的話，父親決定你的格局和視野；母親決定你怎么走，父親決定你能走多遠。
非常悲哀的是，我們認識父親往往都是從他死后開始的。我寫這篇小說的目的，的確是想把父親從“天臺”上找回來。
舒晉瑜：《天臺上的父親》中的父親和哥哥都有抑郁癥?，F(xiàn)代人的精神疾病越來越多，您寫作之前是否對抑郁癥有些了解，還是只作為一種敘述背景？
邵麗：毋庸諱言，一個高度發(fā)達的時代給人類帶來各種方便，同時也帶來焦慮和不安，我覺得每一個人，甚至我自己都有抑郁癥，而且很多年了。但是對這個病癥的了解還真說不上，我覺得這是一個最無厘頭的病。
在作品中，邵麗回望父輩，塑造出個性鮮明而又不同以往的“父親”和“母親”形象，并以此為坐標勾連起家庭往事，將人物命運置于歷史洪流之中加以展現(xiàn)
再回頭看這些作品，邵麗仿佛有一種恍如隔世的感覺：那些故事是怎么來的？我又是怎么捕捉到它們的？她說，也許這才是小說的真諦，與其說它是一個故事，毋寧說它是一種情緒，一種世道。當細細地打量著這些作品的時候，她真正懂得了自己做過什么，以及，今后將如何做
舒晉瑜：近幾年，您的小說涉及家族、關乎父母親的故事特別多，《天臺上的父親》《黃河故事》《風中的母親》《金枝》，涵蓋了長中短各種體裁。為什么您如此熱衷于寫父親？寫“我”的父親和父親以外的父親，給您帶來了什么？
邵麗：寫父親主要是想寫我的家族，把父親的歷史講清楚了，我的家族歷史也就梳理得差不多了。對于我的家族，我一直都有“觸碰”的欲望，而且這種欲望隨著對我的家族逐步深入了解，越來越強烈。我家族歷史的重要節(jié)點，恰恰是在上世紀三四十年代、六七十年代和八九十年代的銜接處。如您所知，三四十年代是一個犬牙交錯、血雨腥風的時代；六七十年代是一個封閉的年代；而八九十年代，又是一個開放的年代。把我的家族，我的自紅軍長征就參加革命的祖、父輩和他們的后代們，放在這個時間和歷史框架內來打量，您就知道其中的分量了。祖輩和父輩在革命的洪流里浮浮沉沉，我們的家族在政治運動中幾起幾落，那種感受成為我生命中最難以忘卻的記憶。寫父親，讓我重新回到了家族之中，不僅僅是歷史之中，也是情感之中，命運之中。我覺得我又重新活了一次，而且活得特別清醒純粹。
舒晉瑜：父子、母女、婆媳、夫妻……種種關系在您的小說中糾纏不清。中國作協(xié)副主席、評論家李敬澤評價您的小說“所有故事都出于水和堤岸之間的緊張”，這種緊張關系在寫作中得到緩解和釋放了嗎？
邵麗：的確如此，我的寫作過程既是思考的過程，也是反思的過程。在打量別人的同時，也在不斷地打量自己。如果你與自己和解了，就與所有人都和解了。
舒晉瑜：林鴿的老公會算命，《天臺上的父親》中“我”遺傳了母親的“迷信”，您的小說中冥冥之中似乎有一種神秘的力量。您覺得呢？
邵麗：我們對世界的認知還遠遠沒有達到飽和的狀態(tài)，為什么那么多偉大的科學家最后都皈依宗教，這個問題需要深思。比如我在《金枝》里寫到的一個細節(jié)，父親去世后他的靈魂在他百歲的老姑身上“附體”。隔著幾百里的距離，久不開口的老婦，像是看見了什么，突然能代替魂魄尚在彌留之間游離的侄子說話。這是我親身經(jīng)歷過的。到底如何理解這種靈異事件？我覺得挺糾結的。
舒晉瑜：評論家程德培注意到：邵麗的小說擅長家庭婚姻的敘事倫理，最近以來更強調代際之間的情感糾葛及個人的教育成長的反省，注重語境的時代特色和歷史影響——您認同嗎？如果認同，能否談談您創(chuàng)作以來小說的風格變化？這一變化是基于什么？
邵麗：如果說一定要給我的小說創(chuàng)作分階段的話，我覺得大體經(jīng)過三個階段。第一個是我剛剛走入作家隊伍的時候，喜歡寫那些虛無縹緲的小情小感，離真實的生活很遠，以《迷離》和《寂寞的湯丹》為代表。第二個階段是在我掛職鍛煉之后，就是評論家們所謂的“掛職系列”小說，離現(xiàn)實非常非常之近，以《劉萬福案件》和《第四十圈》為代表。第三個階段是父親去世之后，我對家族歷史的梳理，以《糖果》和《金枝》為代表。變化的根本原因，在于你在多大程度上接近和反思你的歷史和現(xiàn)實，接受生活對你的最終安排。
舒晉瑜：《黃河故事》中采用虛實并用的手法，通過為父親尋找墓地的線索，呈現(xiàn)出一個既普通又偉大的父親形象。小說結尾令人意外，又似乎是預料之中，父親被妻子逼上了“跳河自盡”的絕路。這是必然的結局嗎？
邵麗：這個我覺得是必然的，豐滿的理想和殘酷的現(xiàn)實之間的那種張力，是不可調和的。父親的死不僅僅是肉體消亡，還是理想的破滅。在一個極度封閉的社會里，一個人不僅是向上的空間，向外的空間也被徹底擠壓了。除了死，我不知道還有什么更好的辦法。
舒晉瑜：或跳河，或跳樓，在您的小說中，父親的結局多非正常死亡。這里有什么隱喻嗎？
邵麗：沒錯，看起來最終是兩個父親都死了，而且都是死于與現(xiàn)實的不可調和。但這兩個父親其實是有著很大的差異的。《天臺上的父親》里的父親因為離開權力體系之后有一種失重感，他已經(jīng)找不到生活的目的和方向。他已經(jīng)被格式化，不能重新回到社會中過普通人的日子了。所以他除了死，沒有任何人或者任何辦法可以化解開他心中的憂郁。而《黃河故事》里的父親，從來沒有走到過他想去的地方，他一生的夢想就是做一個好廚子。但在那種逼仄的環(huán)境里，他的夢想看起來既可笑又可憐。他一生唯一的一次綻放，就是當三輪車夫給人送菜的時候，在路邊一個小飯店死乞白賴地當了一次大廚。那是他第一次也是最后一次在飯店實現(xiàn)了自己的夢想。所以，他的死看起來更令人傷悲，他是一個真正的“被侮辱與被損害的人”。
至于說到隱喻，我覺得至少這兩起死亡不是偶然的，它有著質的規(guī)定性和執(zhí)著的方向，而決定這一切的，除了環(huán)境之外，也有一個人的取舍問題，即“性格決定命運”。
舒晉瑜：故事講述的是小人物，瑣碎平凡卻真實可信，背景卻是時代風云，城鄉(xiāng)變遷，以開闊的大手法講述細密的中國故事，引人入勝。地域是否一直隱秘地折射在您的故事中？
邵麗：盡管我的故事有著很強的地域性，但是我確實沒有刻意思考過這個問題。所以我覺得，我寫的父親既是“這一個”，也是“那一個”。
她只是一個用心寫作、用力寫作的作家。邵麗最大的希望就是成為一個讓自己滿意的作家
舒晉瑜：文學對您來說意味著什么？
邵麗：文學過去對我來說只是一種愛好，現(xiàn)在幾乎就是我的命。我二十出頭時生下女兒，當時覺得撫育女兒就是我的使命?？膳畠簼u漸長大，我也慢慢明白，她有她的人生，我也有我的，任何人的人生都不能被他人取代。上面已經(jīng)說過，生活中我是個十分笨拙的人，沒有別的技能，也沒有別的嗜好，跟人聊天都能翻車。自從大學畢業(yè)后，再也沒有去過電影院。我有密集恐懼癥，看見人多心里就發(fā)憷。我唯一的愛好和娛樂就是在家看書，寫點東西。寫作就是我對這個世界和人生的告白，也是我私人情感的外溢。除了這點事，我別無所求。
舒晉瑜：我發(fā)現(xiàn)您對自己的創(chuàng)作非常自信，曾說過“我生命的長度就是我寫作的長度”。您的自信來自什么？
邵麗：我覺得我有話要說，有很多話要說。我沒有“寫作”的功利，只有“說”的需求。一息尚存，我都會堅持說下去。那未必是拿給別人看的，只是我想告慰自己，我來了，我說了，我盡力了。
舒晉瑜：回顧幾十年的文學創(chuàng)作，能否梳理一下自己的寫作軌跡經(jīng)歷了怎樣的變化？
邵麗：我個人的經(jīng)驗，寫作的過程是一個走向自己內心的過程。越開放，你對內心的張望越熱切，因為你的參照系更博大，更深邃。開始是你找故事，后來是那些故事找你。它們擁擠在你周圍竊竊私語，拼命擠進你的生活里，直到你跟它們融為一體。
舒晉瑜：您的寫作張力很大，既有對外部世界、國家民族的關懷，也有內心生活的描?。ㄈ纭短枪麅骸罚?。寫到一定程度，很容易有模式化或同質化的現(xiàn)象，但對您來說好像不存在這一問題。
邵麗：那看你是用什么在“寫”，如果是用手寫，雷同是很難避免的，畢竟陽光之下并無新事。如果用心去寫就不一樣了，呈現(xiàn)出的不是故事，而是真情，真情是不可復制的。一個作家的誠意、態(tài)度和溫度，是會被讀者切實感受到的。
舒晉瑜：對于題材的把握盡在股掌，寫作技巧更不在話下。那么，是否寫作對您來說已游刃有余？還存在瓶頸嗎？如果有，是什么？
邵麗：不能說是游刃有余，我還差得太多太多。越寫越覺得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢如履薄冰。過去寂寂無名，寫得好壞影響都不大?，F(xiàn)在會有很多雙眼睛盯著，寫不好真無法交代。說起來無技巧就是大技巧，那是對于真正懂得技巧的人而言。對于我來說，可能現(xiàn)在還沒摸著技巧的門。我不缺生活積累，也不缺觀察和判斷能力，只要給我時間我就能寫。我的瓶頸就在于事先謀篇布局的太欠缺，致使敘述上缺乏支撐。寫作很簡單，寫好不容易。
舒晉瑜：大家常說文如其人。您認同嗎？您覺得自己是怎樣的女人，又是怎樣的作家？
邵麗：文如其人，我覺得確實如此。我是一個非常簡單的人，也用簡單的方式待人。我的作品也帶著我的簡單和直接。至于說我是一個怎樣的作家，我覺得自己是一個用心寫作的作家，一個用力寫作的作家。
舒晉瑜：您有偶像嗎？希望成為什么樣的作家？
邵麗：我的偶像太多啦，我覺得所有好的作家都是我的偶像，包括一些現(xiàn)在我所熟悉的作家，總是覺得人家怎么那么會寫呢！我最大的希望就是成為一個讓自己滿意的作家。
