張?jiān)妫盒挛膶W(xué)名著的版本問題
編者按：學(xué)者張?jiān)嬉曅挛膶W(xué)作品版本研究與文學(xué)作品批評為他學(xué)術(shù)研究之兩翼，后者觀點(diǎn)散見于他關(guān)于韓東、劉慶邦、夏立君等作家作品的評論，以及多年來獨(dú)具個(gè)性的年度文學(xué)榜單中，而前者則集中展現(xiàn)在日前出版的《中國新文學(xué)版本研究》一書。在書中，張?jiān)婊谪S富的史料和科學(xué)的方法，對國內(nèi)外關(guān)于中國新文學(xué)作品版本研究的學(xué)術(shù)史和研究動(dòng)態(tài)進(jìn)行了回顧、梳理，在前人研究的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，對新文學(xué)版本的相關(guān)概念進(jìn)行了辨析，對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一些經(jīng)典作品、名家作品的版本進(jìn)行了考察，論及文學(xué)文本修改的相關(guān)問題，并呈現(xiàn)了一批新發(fā)掘的手稿、書信。經(jīng)作者授權(quán)，中國作家網(wǎng)特遴選該書第一章“新文學(xué)名著的版本問題”發(fā)布，以饗讀者。
《中國新文學(xué)版本研究》，張?jiān)?著，中國言實(shí)出版社2022年1月出版
一、版本、版本學(xué)與新文學(xué)版本學(xué)
何謂“版本”？原稱板本，它本是在雕版上印刷成的本子。所謂“雕版”，即用木板雕刻。雕版的制作過程大致如下：首先，用梨木、棗木等硬質(zhì)木材做成板片。板片“要放在水里裹浸，津上個(gè)把月。如果急用等不及，也可以改用煮。浸或煮后再把它刨光，陰干，不能在陽光下曬，以免曬裂。干后擦上豆油，刮平，磨光，然后才能貼上‘寫樣’。 ”其次，經(jīng)過這樣的特殊處理后，然后貼上“寫樣”，也即“上板”：“就是要把寫樣貼到版片上，要反貼，即把字的一面貼上去，這樣刻出來的才是反字，印出來的才是正字。貼的方法據(jù)《書林別話》是用熟飯泡水，在版片上壓融成糊，刮平，將寫樣反貼上去，用棕毛刷刷上好幾遍，等干后再磨光，以待刊刻?！痹俅?，進(jìn)行刊刻，即“把無字劃處刻掉挖掉，有字劃處留下來，使字劃凸出，才好印刷。 ”最后一道工序：鋸邊。雕版制作完成后，即可刷印。雕版印刷到宋代取得了壓倒性優(yōu)勢。版本也就有了更為寬泛的指稱，后泛指各種形式的書本。或者說，所謂“古籍版本”，實(shí)際上是以刻本為主，同時(shí)也包括活字本、抄本、拓本、批校本、插圖本、稿本等在內(nèi)的不同本子的統(tǒng)稱。
圍繞版本源流的考證、版本形態(tài)的描述、版本真?zhèn)蔚蔫b定、版本優(yōu)劣和價(jià)值的評定等活動(dòng)而形成了一門專門學(xué)問：版本學(xué)。但我們所說的“版本學(xué)”，也即“中國古籍版本學(xué) ”，后考慮到概念的簡單明了，一般稱之為“古籍版本學(xué)”。在中國古代，雖早在漢代就有學(xué)者注意到了版本差異問題，至明清版本收藏與考據(jù)更是繁盛空前，但作為一門學(xué)問，似乎只停留于特殊行業(yè)與特殊技術(shù)范疇，其知識(shí)譜系并不系統(tǒng)，學(xué)科屬性也不清晰。至于在系統(tǒng)與清晰方面的自覺追求與實(shí)踐，則是近代以來少數(shù)學(xué)者才有意識(shí)努力的方向。
古籍版本學(xué)是一門應(yīng)用性很強(qiáng)的學(xué)科，也有其特定的研究方法、研究對象和時(shí)間上下限：“我國用漢文書寫的古籍，即從春秋末戰(zhàn)國初我國漢文書籍的正式出現(xiàn)開始，大體到清末為止的古籍，但并不管它的內(nèi)容，而只管它的版本；而這版本又不包括過去的竹木簡書、帛書和卷子本，只包括雕版印刷通行以來的刻本、活字本、抄本、批校本。說得簡單點(diǎn)，古籍版本學(xué)的研究對象是我國漢文古籍通行雕版印刷以來的版本。 ”作為一門學(xué)問，古籍版本學(xué)可謂古老而常新。具體到文學(xué)領(lǐng)域，任何一部流傳至今的經(jīng)典作品都有完整而復(fù)雜的版本譜系，故對作品版本的校勘，就必然成為文學(xué)研究的基礎(chǔ)工作。數(shù)百年來，眾多學(xué)者在這一領(lǐng)域辛勤耕耘，留下了眾多影響深遠(yuǎn)的版本學(xué)著作 。版本概念流傳到今天，其外延與內(nèi)涵更是大大超出了原初界定。
新文學(xué)版本，即伴隨新文學(xué)的發(fā)生與演變而生成的各類本子，它既可是某部著作，也可指單篇文章、某篇日記、某封書信，甚至某一份文獻(xiàn)。以“新文學(xué)版本”為研究對象，便形成了一門嶄新的學(xué)問，即“新文學(xué)版本學(xué)”。關(guān)于“新文學(xué)版本學(xué)”這一命名最早出自姜德明的一篇文章中：“新文學(xué)版本學(xué)完全可以沿用古籍版本學(xué)中的目錄學(xué)、校勘學(xué)等方法，對新文學(xué)的版本進(jìn)行考證、辨析、輯軼、增補(bǔ)等一系列的復(fù)雜工程，工作起來也許很枯燥，但卻非常必要?！?與之類似的還有“現(xiàn)代文學(xué)版本學(xué)”之命名 。相比于古籍版本學(xué)的系統(tǒng)與成熟，新文學(xué)版本學(xué)尚處于起步階段，不僅發(fā)展歷史短暫，所取得的成績也相對有限。雖然如此，作為一門朝陽學(xué)科，其未來可期。
版本整理、發(fā)掘與闡釋是新文學(xué)作品版本研究首要任務(wù)。在新文學(xué)史上，很多重要作品都存在版本認(rèn)定上的盲區(qū)或錯(cuò)判，這不是小問題，而是事關(guān)作品和文學(xué)史研究的大問題，因而亟需澄清。比如：胡適的《嘗試集》到底有沒有第三版？如果有，它對我們研究《嘗試集》從初版、再版到第四版提供了怎樣的角度和新內(nèi)容？徐志摩的線裝本《志摩的詩》到底初版于哪一年？它和1928年新月書店的初版本是同一個(gè)版本嗎？郁達(dá)夫的《她是一個(gè)弱女子》與《饒了她》、郭沫若的《劃時(shí)代的改變》與《反正前后》、巴金的《萌芽》與《雪》是同一個(gè)版本嗎？《子夜》在1930年代有哪幾種富有影響力的盜版本？這些盜版本的內(nèi)容、體例、形態(tài)，與所謂“正版本”相比，有哪些不同？它們對我們認(rèn)識(shí)《子夜》在1930年代的傳播與接受提供了怎樣的新穎內(nèi)容？孫犁的《荷花淀》的初版本到底是1946年的華北書店本，還是1946年的東北書店本？這兩個(gè)版本有何不同？沈從文的《從文自傳》的日本東京版（“生活社刊行”）與中國大陸上海版（“第一出版社”）是同一個(gè)版本嗎？李廣田《引力》版權(quán)頁上所印的出版時(shí)間為1947年6月，這個(gè)時(shí)間準(zhǔn)確嗎？梁斌的《紅旗譜》為什么存在1957年和1956年兩個(gè)年份認(rèn)定上的分歧？丁玲的《太陽照在桑干河上》（1948年光華書店初版）與《桑干河上》（1948年8月光華書店初版）都是初版本，那么，兩者有何區(qū)別？等等。版本?？笔秦灤┪膶W(xué)、文學(xué)史研究始終的基礎(chǔ)性內(nèi)容，在百年新文學(xué)史上，類似問題還有很多，很多，真是任重而道遠(yuǎn)！
確定版本屬性，梳理異文變動(dòng)，分析修改動(dòng)因，闡釋文學(xué)價(jià)值，是從事版本研究最關(guān)鍵、最核心的環(huán)節(jié)。一，要格外重視手稿研究。手稿是作品生成的第一現(xiàn)場，圍繞手稿形成一門學(xué)問，即手稿學(xué)，在西方又叫“文本發(fā)生學(xué)”。作為特殊的版本，其在作品版本譜系中的重要性與研究價(jià)值自不待言。新文學(xué)作品的手稿本向來稀少，且作家們在二十世紀(jì)也普遍不重視對手稿的保護(hù)，故能留存于今的名家名作的手稿已不多。一般情況下，手稿本是唯一的，但也不盡然，一個(gè)作品的手稿有若干版本的現(xiàn)象也較為常見，且發(fā)生于手稿內(nèi)部的文本修改也不一定全為作者所為，出版社編輯的意見會(huì)對作者的文本修改產(chǎn)生潛在影響，特殊時(shí)期特殊情況下，編輯甚至?xí)苯訁⑴c“創(chuàng)作”，這些現(xiàn)象都需仔細(xì)甄別。另外，務(wù)必分清稿本與手稿的區(qū)別，切勿把抄稿、清稿、待印稿當(dāng)成原稿。因?yàn)楹芏嗨^“手稿”都是眾多稿本的結(jié)合，比如，兩千多頁的《紅旗譜》手稿就是由原稿、抄稿、清稿構(gòu)成。六百多頁的《許茂和他的兒女們》手稿除原稿外，也有幾個(gè)章節(jié)是抄稿。二，要科學(xué)認(rèn)定初版本價(jià)值與地位。初版本保留了一部作品的初始封貌，保存了作家初始的心路歷程、審美姿態(tài)和藝術(shù)風(fēng)貌，是從事作品版本研究的起點(diǎn)和第一手材料，其在版本研究中的重要性無需贅言，但不加甄別與分析地視初版本皆為上品的意識(shí)與做法，實(shí)際上也是有問題的。也就是說，初版本并不一定是善本。那些改正初版本中文字錯(cuò)誤、文本發(fā)生正向修改或承載特殊歷史內(nèi)涵的后續(xù)版本，往往都優(yōu)于初版本。在初版本善不善問題上，我們應(yīng)保持一個(gè)科學(xué)態(tài)度。三，要客觀分析定本價(jià)值。定本認(rèn)定與價(jià)值評估也是一個(gè)異常復(fù)雜的問題。作家都有定本情結(jié)，按照正常邏輯，定本一旦確定，便是對作家主體意志與作品藝術(shù)水準(zhǔn)的最高顯現(xiàn)，但事實(shí)似乎并非如此。在具體實(shí)踐中，定本的確立也不是一次就完成的，而往往要經(jīng)過時(shí)間沉淀、不斷篩選或修改后方能完成，且定本不一定全由作者定奪；有時(shí)候，作家對同一部作品定本的認(rèn)定會(huì)出現(xiàn)反復(fù)，甚至同時(shí)認(rèn)定兩個(gè)定本；一般情況下，作者對初版本情有獨(dú)鐘，因而，將初版本為定本的做法較為常見，但初版本并不一定是善本；定本與善本也不是同一個(gè)概念，有些定本非但不是善本，也有可能是劣本，因此，在作品版本譜系中，到底哪一個(gè)版本為善本，尤須認(rèn)真比對和研究。四，要全面認(rèn)定非初版本與定本的價(jià)值。從初版本到定本往往會(huì)出現(xiàn)若干過度形態(tài)的本子，常標(biāo)有“重排本”、“重印本”或“修改本”字樣，以示與初版本有別。這些不同形態(tài)的本子并非單純版次上的形式變遷，其文本內(nèi)部的異文變動(dòng)往往與社會(huì)意識(shí)形態(tài)、作者藝術(shù)觀變動(dòng)息息相關(guān)。故其價(jià)值實(shí)在不可有半點(diǎn)忽略或輕視?？傊?，從手稿、初版本、定本，到其他各類版本，都須具體問題具體分析。每一個(gè)版本都有其不可取代的內(nèi)涵與價(jià)值。
不斷探索新文學(xué)版本研究的方式、方法，嘗試建立學(xué)科體系與理論基礎(chǔ)，也是一項(xiàng)非常重要的任務(wù)。在新文學(xué)史上，阿英在上世紀(jì)三十年代寫有《版本小言》 ，較早關(guān)注新文學(xué)作品的版本問題，認(rèn)為新文學(xué)版本與古籍版本一樣具有同等重要的研究價(jià)值；唐弢著有《晦庵書話》，較早開拓了新文學(xué)版本研究的先河，并對版本理論問題有所提及，但他有關(guān)版本特質(zhì)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)基本局限于古籍版本學(xué)范疇 ；朱金順在他的《新文學(xué)資料引論》一書中專列“版本”一章，綜論新文學(xué)的版本屬性、版本構(gòu)成、新善本的標(biāo)準(zhǔn)以及題跋等諸多帶有一定理論色彩的命題 ，從而為新時(shí)期文學(xué)版本研究趨向?qū)W科方向發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；姜德明在《書頁叢話——姜德明書話集》 第一輯《論新文學(xué)版本》中有對新文學(xué)初版本價(jià)值與書面裝幀藝術(shù)的相關(guān)闡釋，后又在《新文學(xué)版本》中又談了新文學(xué)版本的上限問題 ，也都是很具建設(shè)性的帶有一定學(xué)術(shù)性的探討。此后，陳子善、龔明德、劉增杰 、張澤賢、吳良忠等學(xué)者在該方面都有所涉及。但在此方面用力最勤、更趨于學(xué)科理論建設(shè)且成果最卓越的當(dāng)屬金宏宇。無論他對版本譜系模式的歸納 ，提出的“三原則說 ”，對新文學(xué)副文本研究方法與理論基礎(chǔ)的初探 ，還是對現(xiàn)代文學(xué)考證學(xué)方法與理論的建構(gòu) ，都在新文學(xué)版本研究領(lǐng)域產(chǎn)生很大影響。他在繼承前人知識(shí)成果基礎(chǔ)上，充分借鑒西方文論資源與方法，構(gòu)建了一套完整的行之有效的研究中國新文學(xué)版本的理論體系和實(shí)踐方法，將作為學(xué)科分支或研究方向之一的新文學(xué)版本研提高到了一個(gè)空前的高度，其貢獻(xiàn)與影響有目共睹。
從事新文學(xué)版本研究，其意義至為深遠(yuǎn)。第一，密切服務(wù)于文學(xué)史寫作。版本就是貨真價(jià)實(shí)的史料，版本研究的追根溯源、去偽存真，不但為經(jīng)典作家、作品的研究打開全新的視角，而且也為“重寫文學(xué)史”提供第一手的資料。第二，深入揭示知識(shí)分子精神世界。透過不同版本的比對、研究，不但能夠立體地呈現(xiàn)作家的精神世界、藝術(shù)品的生成過程，還能夠透過歷史的間隙，揭示中國現(xiàn)代知識(shí)分子的心路歷程（心靈史）及命運(yùn)抉擇。第三，立體呈現(xiàn)歷史（文學(xué)史）發(fā)展的復(fù)雜性。版本變遷就是一部濃縮的歷史。它的多元與復(fù)雜，皆在此映現(xiàn)。第四，開拓現(xiàn)代文學(xué)研究的新領(lǐng)地。版本問題與現(xiàn)代文學(xué)研究是一個(gè)展新的課題，其發(fā)展前景令人期待。第五，是從事文學(xué)批評的基本前提。對最新作品予以及時(shí)追蹤、評介，是文學(xué)批評最基礎(chǔ)、最重要的學(xué)科任務(wù)。而在活動(dòng)開展之前，對包括手稿本、初刊本、初版本、再版本（修訂本）在內(nèi)的眾本進(jìn)行科學(xué)比對、篩選，繼而確定哪一個(gè)為善本，顯然是決定文學(xué)批評活動(dòng)得以展開并得出可靠觀點(diǎn)的基本前提和重要保證?；蛘哒f，由于一部優(yōu)秀作品版本差異，因而具體以哪一個(gè)版本為闡釋對象，最后得出的結(jié)論往往有別甚至相差甚遠(yuǎn)。因此，在當(dāng)代文學(xué)批評普遍不重視甚至完全忽視版本問題的大背景下，強(qiáng)調(diào)作品版本選擇在文學(xué)批評活動(dòng)中的第一性地位，其價(jià)值和意義自不待言。
二、版本形態(tài)、構(gòu)成與譜系
新文學(xué)作品存在時(shí)間雖然不長，最長的也不過百年左右，但每一部經(jīng)典作品往往有好幾個(gè)版本，則是顯而易見的基本事實(shí)?！蹲右埂贰ⅰ渡接辍?、《駱駝祥子》等名著版本尤甚，其譜系的復(fù)雜程度并不亞于古籍版本。若按常見類屬，作品版本除常見的手稿本、初刊本、初版本、修訂本、定本外，還有重排本、訂正本、重印本、叢書本、文庫本、農(nóng)村版/征求農(nóng)村讀者意見本、征求意見本/內(nèi)部本、送審本、刪節(jié)本/節(jié)本、全集本/文集本等類屬。若按照版本形態(tài)來分，有毛邊本、線裝本、匯校本 、袖珍本、紀(jì)念典藏本、布面精裝本、平裝本、插圖本、眉批本、注釋本等類屬。若按照生產(chǎn)方式來分，有鉛印本、影印本、盜印本、翻印本（重排翻印、原版翻?。?、手抄本等類屬。若按版式與紙張材質(zhì)分，又有16開、24開、32開、34開、48開、64開以及橫排西式本、直排中式本、道林紙本、宣紙本、草紙本等名目繁多的眾多版本。某部著作或某一篇文章亦然。比如，上世紀(jì)20年代，發(fā)表于《東方雜志》上政論文章有北方版和南方版。1941年由文化生活出版社同時(shí)初版的《龍?虎?狗》（巴金）就有滬版和渝版兩種版本，兩者在版式、內(nèi)容、紙張等方面都有所不同。由上可見，新文學(xué)作品版本既有特定的專名，也有各類別稱，這些專名與別稱首先顯示了新文學(xué)版本學(xué)自身在研究對象上的獨(dú)特性。收齊上述眾本是對一部作品展開全面、系統(tǒng)研究的基本前提。不要漠視新文學(xué)作品在版式上的這些變化，其對研究作品傳播與接受，都提供了嶄新的視角與內(nèi)容。
新文學(xué)的“版本”一般是一個(gè)出版學(xué)的概念。一個(gè)完整的新文學(xué)著作版本，其構(gòu)成有正文、封面、書名頁、題辭或引言頁、序跋、插圖、附錄、廣告頁、版權(quán)頁。后面九項(xiàng)又因其在版本中的相對獨(dú)立性而被歸入副文本范疇。其中，版權(quán)頁主要有著者、出版方、發(fā)行方、印刷方、出版時(shí)間、版次、印張與開本、印數(shù)、書號(hào)、版權(quán)印花等信息。實(shí)際上，絕大部分作品版本并非完整保有上述九個(gè)要素，缺其中幾項(xiàng)乃常態(tài)。但不管怎樣，這些要素都是新文學(xué)版本學(xué)的研究對象。有關(guān)正文中異文情況的比對與闡釋，一直是版本研究中最為核心的內(nèi)容，但其它八項(xiàng)每一項(xiàng)都需逐一梳理、考證與研究。這些要素在新文學(xué)創(chuàng)生與發(fā)展過程中的表現(xiàn)形式、作用及文學(xué)史意義，也都有其獨(dú)有的價(jià)值。
在副文本諸要素中，以下幾方面尤須重點(diǎn)觀照：1、文學(xué)圖像（封面畫、插圖）：封面裝幀的發(fā)展階段；每一階段的顯著特征；設(shè)計(jì)理念與文學(xué)思潮的互動(dòng)；設(shè)計(jì)大家（比如，陶元慶、錢君淘）對新文學(xué)的貢獻(xiàn)及意義。2、序跋：新文學(xué)作品中的序跋是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類；序跋的概念及形態(tài)；序跋的種類及特征；序跋的功能（審美功能、廣告功能、評判功能、話語權(quán)功能、文化功能，等等）。3、文學(xué)廣告。文學(xué)廣告的發(fā)生及形式特點(diǎn)；文學(xué)廣告與新文學(xué)的關(guān)系；文學(xué)廣告的功能。近年來，有關(guān)上述三方面的研究，已有相當(dāng)一批成果出現(xiàn) 。此外，副文本中的一些看似非關(guān)要旨的要素現(xiàn)在看來亦應(yīng)引起重視，比如：印刷用紙的變遷及意義；裝訂風(fēng)格的變化及意義；環(huán)襯及扉頁的種類、風(fēng)格、價(jià)值；版權(quán)頁上的內(nèi)容及意義；即使像圖書的版次、印數(shù)、價(jià)格也應(yīng)納入考察視野。
對副文本九要素的研究，其價(jià)值與意義不可小覷，這些研究將有助于開拓文學(xué)史研究的新模式、新局面。比如，對書籍裝幀與插圖的研究，誠如楊義所言：“既然把書刊裝幀插圖看作既是客觀的，又是主觀的，是主客觀融合滲透的產(chǎn)物，就可以從一個(gè)特殊的視角，透過裝幀插圖，看取作家或隱或顯的心靈世界，看取他們個(gè)人的修養(yǎng)和趣味，看取民族命運(yùn)和中西文化沖突在他們心靈中的投射和引起的騷動(dòng)?！?他甚至認(rèn)為該項(xiàng)研究“煥發(fā)了我們追求文學(xué)史新模式的熱情和靈感，內(nèi)心的爽朗，仿佛發(fā)現(xiàn)了文學(xué)史世界一片有待開發(fā)的肥沃的新大陸。” 楊義將對作為副文本要素之一的“文學(xué)圖像”（封面、插圖）的研究上升到看取作家心靈世界和文學(xué)史研究的高度，此評不虛，乃真知灼見。再比如，對圖書版次和印數(shù)的考察，其意義常被研究者弱化或忽略。其實(shí)，印數(shù)與版次可以為考察新文學(xué)作品的傳播與接受提供直接的數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)。民國時(shí)期新文學(xué)初版本以首印2000冊印量最為常見，基本在1000—3000冊之間波動(dòng)。如果出現(xiàn)再版或三版，也大都在這個(gè)空間浮動(dòng)。當(dāng)然，極為暢銷的圖書除外，比如1930年代丁玲的《母親》一連再版4次，總量達(dá)到一萬多冊。郁達(dá)夫的《迷羊》在一年零三個(gè)月內(nèi)連版四次，總量達(dá)1.7萬冊。我們可以以2000冊為基準(zhǔn)，來衡量新文學(xué)初版本的接受情況。
一部作品一旦誕生，就會(huì)脫離作者而成為一個(gè)獨(dú)立的文本。大部分新文學(xué)作品自創(chuàng)生至今，其文本演變史也不足百年，但每一部優(yōu)秀作品尤其名著大都存在較為復(fù)雜的版本譜系。常見的譜系模式主要有單線遞進(jìn)式、折返式、衍生式、合成式、雜糅式等幾種。不同的模式有著不同的形式特征，揭示了不同類型作家的不同思想。因此，既要關(guān)注其個(gè)性，又歸納其共性，對從事新文學(xué)作品版本研究，都是大有裨益的。
單線遞進(jìn)式，即初刊→初版→修改本→定本。這是最為常見模式，也是新文學(xué)作品演進(jìn)的主流模式。該模式的特點(diǎn)是后文本對前文本的修動(dòng)一直處于增量過程中，即每一次修改都是一個(gè)臨時(shí)的定本，最后一次修改也即確立為最終的定本。該模式的實(shí)踐者對文本進(jìn)化論思想篤信不疑。他們要么信奉藝術(shù)進(jìn)化論，即每一次文本修改，都會(huì)引發(fā)藝術(shù)質(zhì)變；要么信奉思想進(jìn)化論，即每一次文本修改，都會(huì)在某種思想或意識(shí)上發(fā)生質(zhì)變。巴金的《家》、郭沫若的《高漸離》、錢鐘書的《圍城》、楊絳的《稱心如意》屬于前一種；楊沫的《青春之歌》、梁斌的《紅旗譜》屬于后一種。當(dāng)然，所謂“進(jìn)化論”也不過是作者一廂情愿式的自信，在此意識(shí)指導(dǎo)與實(shí)踐下所生成的所謂“定本”，有些名副其實(shí)（比如巴金的《家》、錢鐘書的《圍城》），有些則是名不副實(shí)（比如楊沫的《青春之歌》、梁斌的《紅旗譜》）。但不論定本，還是偽定本，對作家本人而言，其定本意識(shí)與指認(rèn)一般不會(huì)出現(xiàn)反復(fù)。如出現(xiàn)反復(fù)，則正可表明作家思想與審美發(fā)生了重大改變。
折返式，即發(fā)生一次以上版本遞進(jìn)式演變后，又重新回到前文本中的某一版本。其中以回到初版本較為常見。比如，吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》從初刊本到初版本（開明書店1944年出版），再到文集本（1955年收入《風(fēng)雪集》，人民文學(xué)出版社），1957年單行本（中國戲劇出版社出版），都經(jīng)由對前文本修改后生成新文本，截至1957年，其版本演變近似單線遞進(jìn)式，但到1981年，吳祖光將又把初版本選為定本（收入《吳祖光劇作選》，中國戲劇出版社）。王林的《腹地》從手稿本（1943年完稿）、初版本（1949年由新華書店初版）、再版本（1950年由新華書店再版）、修改本（1985年由解放軍文藝出版社出版）、“1949年版”（2007年由解放軍文藝出版社出版）到文集本（2009年解放軍文藝出版社出版），也構(gòu)成了一個(gè)較為清晰的版本流變譜系。其中，第四個(gè)版本又重新折返回初版本，自此以后，也以初版本為定本。這種模式主要是由作者在思想或藝術(shù)上的變動(dòng)不居造成的。
衍生式，包括同源衍生與異源衍生兩種。同源衍生式，即由某一作品初版本所衍生出來的兩個(gè)或兩個(gè)以上的并列存在的文本。比如，穆旦《春》先后發(fā)表于《貴州日報(bào)?革命軍詩刊》（1942年5月26日）、《大公報(bào)?星期文藝》（天津版）（1947年3月12日）、 作者自費(fèi)刊印詩集（1947年5月）。這三個(gè)刊物上的《春》各各不同，文本之間的修改不存在遞進(jìn)關(guān)系。再比如，丁玲的《太陽照在桑干河上》（1948年9月初版）和《桑干河上》（1948年8月初版）即是經(jīng)由同一手稿本衍生而成。異源衍生式，即由同一部作品的不同版本為源頭所衍生出來的兩個(gè)或兩個(gè)以上的文本。比如：“文革”時(shí)期，張揚(yáng)的《第二次握手》、靳凡的《公開的情書》等被稱為“地下文學(xué)”的作品在秘密流傳中生成了很多形態(tài)和內(nèi)容都不一樣的手抄本。衍生式是在特殊語境下才發(fā)生的版本演變模式。
合成式，即由兩個(gè)或兩個(gè)以上版本合成一個(gè)新版本。這種模式多發(fā)生于戲劇版本流變過程中。劇作者一般會(huì)將原始劇本和演出本——一般情況下，導(dǎo)演、演員參與創(chuàng)作——合成新版本，即初版本＋修改本，或者初版本＋演出本。前者較為常見，如“八個(gè)樣板戲”，后者如老舍的《龍須溝》，而陳白塵的《歲寒圖》（1956年選集本）是在初稿本（1944年修改）與群益本（1945年2月由群益出版社出版）基礎(chǔ)上修訂而成。相較于戲劇，在長篇小說版本流變過程中，該模式也較為常見。比如：蕭紅的《呼蘭河傳》有七個(gè)版本：初刊本（《星島日報(bào)》副刊《星座》從1940年9月1日——12月27日）、初版本（1940年桂林上海雜志公司）、“河山版”（1943年6月桂林河山出版社出版）、“寰星版”（1947年6月，上海寰星書店出版）、“新文藝版”（1954年5月，上海新文藝出版社出版）、“黑人版”（1979年12月，黑龍江人民出版社出版）、“哈爾濱版”（1998年10月，哈爾濱出版社出版）。其中，“寰星版”是在初版本和“河山版”基礎(chǔ)上修訂而成。再比如，在當(dāng)代作家中，韓東的長篇小說《扎根》就是由發(fā)表過的若干部中短篇擴(kuò)充而成。
雜糅式，即作品版本在演變過程中屢屢兼容上述一種或一種以上模式，從而生成新文本。這種演變模式最為復(fù)雜，充分顯示了作者在思想與藝術(shù)上的矛盾性。某種歷史意識(shí)的強(qiáng)勢侵入，精神獨(dú)立性的喪失，藝術(shù)感知力的退化，都可導(dǎo)致雜糅式演變模式的生成。特別是經(jīng)過“十七年”時(shí)期的大修大改后，絕大部分作為“定本”的新文學(xué)名著大都難脫“雜糅”之勢。比如，曹禺的《雷雨》、《日出》，郭沫若的《棠棣之花》。版本互串是其最大特點(diǎn)，甚至到最后連作者本人也無法確認(rèn)哪一個(gè)為定本，或者說哪一個(gè)版本里的思想或藝術(shù)表現(xiàn)力更讓自己滿意。
版本演變模式并不只這五種，上述歸納與闡釋也并不一定完全合乎實(shí)際，每一部作品的版本演變史到底如何，需要具體分析。但對版本模式的研究側(cè)重點(diǎn)不在其外在形式特征，而在形式背后所反映的歷史內(nèi)涵和作家精神演變史。因此，有必要為每一部文學(xué)經(jīng)典名著建立版本譜系檔案，此乃中國新文學(xué)學(xué)術(shù)研究和學(xué)科建設(shè)所必須。
三、新文學(xué)名著的善本問題
“善本”二字始出宋代文獻(xiàn)，原指?？本康臅嗜粢源撕舛?，并非所有宋刻本皆為善本，比如?？辈痪母＝ń柕穆樯潮緯?。善本也有時(shí)間上的限定，比如，在宋人看來，當(dāng)時(shí)流行的監(jiān)本書就非善本。宋以后，宋本因日漸稀少逐漸成為眾人搜求與珍藏的對象，自明以來特別是到清代，此種風(fēng)尚愈演愈烈，似乎只要是宋元舊刻本皆被認(rèn)定為善本，至于?？本珳?zhǔn)與否則不在考慮范圍之內(nèi)。明中葉后，凡舊必善理念已深入人心，至此，善本初始義已被徹底更改。事實(shí)上，善本并無確切含義，而總是隨著歷史進(jìn)展有所變。在今天，精加校讎的版本、稀見舊刻、名家抄本、前代名人手稿，等等，都是善本。宋刻本、遼金刻本、元刻本、明刻本、清刻本自不必說，民國時(shí)期的部分刻本，以及活字本、套印本、插圖本、抄本、稿本、批校本、影印本等名目眾多的本子，也都可稱為善本。
談及善本理念，清代張之洞與藏書家丁丙的觀點(diǎn)常被提起。張認(rèn)為“善本非紙白板新之謂。謂其為前輩通人，用古刻數(shù)本，精校細(xì)勘，付槧不譌不闕之本也。” ，并以“足、精、舊”為善本“三義”：“ 一曰足本，無闕卷，未刪削; 二曰精本，精校、 精注; 三曰舊本，舊刻、 舊抄。” 丁則把善本歸納為舊刻、精本、舊抄、舊校四類（《善本書室藏書志》）。張之“三義”是從?？本珜徟c否（前兩條）以及文物價(jià)值（第三條）來說的。前兩條乃善本原義，后者則整合了時(shí)人觀念，即凡舊必新，不再把校勘精審與否列入篩選標(biāo)準(zhǔn)；丁也把宋元舊刻、洪武至嘉靖時(shí)的刻本視為“善本”，顯然也是從文物性角度考量的，但他在論及“精本”時(shí)又強(qiáng)調(diào)本子的?？眴栴}，這樣實(shí)際上又復(fù)歸善本的初始義。張、丁有關(guān)善本理念的闡釋有諸多重合處，但認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)又時(shí)有矛盾，若按此篩選，很多被歸入善本的本子實(shí)際上并不善。這也表明，若給善本下一個(gè)完整、確切的定義，不僅難度很大，而且即使有，也往往與實(shí)踐相沖突。
后人陸續(xù)修訂已有善本理念，也陸續(xù)把前一代稀有文獻(xiàn)認(rèn)定為善本。善本之義在今天更為寬泛，但不論怎么變，凡舊必善的理念又得到進(jìn)一步強(qiáng)化。不過，一個(gè)很有意思的現(xiàn)象是，今人倒不再在善本外延與內(nèi)涵上求取一統(tǒng)，而干脆在前人認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，將善本之義做了折中處理。比如，李致忠提出善本“三性說”，即歷史文物性、學(xué)術(shù)資料性、藝術(shù)代表性 ，但后兩條標(biāo)準(zhǔn)受到同行質(zhì)疑，認(rèn)為后兩性很難成立。《中國古籍善本書目》編委會(huì)借鑒李致忠“三性說”，提出“三性九條說 ”：“三性”為總則，“九條”為總則的具體化，也即只要符合其中任何一條即為善本。但這個(gè)以集體名義做出的善本定義和標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)不起推敲之處甚多，其現(xiàn)實(shí)操作意義遠(yuǎn)大于理念意義，即為發(fā)動(dòng)全國性的珍貴文獻(xiàn)發(fā)掘與整理提供一個(gè)最為寬泛的、可操作的依據(jù)。黃永年主張把“善本”分為兩種：一種是繼承宋以來的涵義，把凡是?？本珜徑咏偶驳谋咀?，歸入“校勘性善本”；一種是承認(rèn)清以來藏書家、版本學(xué)家的講法，把凡已成為文物的古籍歸入善本范疇，稱為“文物性的善本” 。在諸多觀念中，我覺得黃永年的界定和區(qū)分最為科學(xué)，可行性較高。
通過以上論述，大可得出以下幾個(gè)結(jié)論：版本收藏家向來重視善本收藏，版本學(xué)家向來重視善本研究，但有關(guān)何謂善本的認(rèn)知與實(shí)踐一直以來就難有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)；同代生成的經(jīng)典文本一般不被認(rèn)定為善本，也就是說，某個(gè)文本被認(rèn)定為善本，須拉開一定的時(shí)間；文物性價(jià)值是任何時(shí)代所有善本應(yīng)有之義，但除此以外的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)總會(huì)隨著歷史變遷而有所變化，有時(shí)其概念義會(huì)發(fā)生混雜甚至錯(cuò)亂；在學(xué)術(shù)界，每次有關(guān)善本理念與標(biāo)準(zhǔn)的推出，都充分融合此前已有知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，且合乎當(dāng)世善本發(fā)掘、整理與研究的需要。那么，在新文學(xué)領(lǐng)域，其善本理念與實(shí)踐又是怎樣的呢？可以確定的是，有關(guān)新文學(xué)善本有無問題的探討已無需再議，如今需要討論的是該如何建立新文學(xué)的善本理念和篩選標(biāo)準(zhǔn)，并確定哪些書是善本，以及如何推進(jìn)善本整理、保護(hù)、研究與應(yīng)用的問題。
在新文學(xué)版本研究領(lǐng)域，雖然在新時(shí)期以前陸續(xù)有學(xué)者注意到版本優(yōu)劣問題，但終歸局限于感性的認(rèn)知領(lǐng)域，或者說，還沒有上升到一種規(guī)律性的、可總結(jié)的學(xué)術(shù)高度。自上世紀(jì)八十年代以來，陸續(xù)有朱金順、姜德明、金宏宇等版本研究專家談到了該命題。朱金順將新文學(xué)的原本、孤本、手稿本、解放后新印的善本定為善本 。他較多地繼承了古籍版本學(xué)領(lǐng)域中善本理念與標(biāo)準(zhǔn)，但他又格外看中善本的文獻(xiàn)、學(xué)術(shù)價(jià)值，即主要以文獻(xiàn)價(jià)值高低認(rèn)定善與非善，而對文物價(jià)值較少討論。姜德明認(rèn)為“不能簡單地把孤本認(rèn)定為珍本或善本” ，而且光是這四條也不能涵蓋所有新文學(xué)善本。在他看來，至于哪些是善本書，需具體對象具體分析。有作家題跋的簽名本、親筆校訂本，各根據(jù)地和解放區(qū)出版的土紙本新文學(xué)書刊，國統(tǒng)區(qū)出版的各個(gè)時(shí)期的革命烈士的作品，封面裝幀藝術(shù)上乘者，某些珍貴的私人印書，等等，都是善本書。同時(shí)，他認(rèn)為對善本概念外延的界定不宜過寬：“有人說凡是已經(jīng)絕版多年的新文學(xué)版本，都可作為善本看待，這又過于寬泛了，帶有很大的隨意性，就好像說凡是民國版的文藝書都可作為新文學(xué)善本一樣。贊成這種說法的人，恐怕是盼望民國版的圖書能不斷升值。有的書盡管內(nèi)容重要，然而不顧其他條件就定為善本也不妥……” 對善本標(biāo)準(zhǔn)的界定也不宜過死：“界定新文學(xué)版本中善本的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)很難規(guī)定幾條便可作數(shù)?！?善本的生成是一個(gè)歷史過程：“新善本的形成，也是隨著時(shí)間的推移和歷史環(huán)境的變遷才逐步被人們承認(rèn)的?！?相對于朱金順在善本認(rèn)定范圍上的狹隘性，姜德明主張進(jìn)一步擴(kuò)大了善本篩選范圍，指出了一些認(rèn)知與實(shí)踐誤區(qū)，提出了一些合乎實(shí)際的觀點(diǎn)，這對于推進(jìn)新文學(xué)善本理念的更新和相關(guān)研究是一個(gè)有益的補(bǔ)充。在新文學(xué)善本理念更新和理論建設(shè)方面貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬金宏宇。他旗幟鮮明地指出舊的善本標(biāo)準(zhǔn)不適宜用來作為新文學(xué)寫作的原則，應(yīng)該建立新的善本原則與標(biāo)準(zhǔn)，即“敘眾本原則或版本兼容原則”：“‘新善本’應(yīng)該是指文本內(nèi)容最具有歷史真實(shí)性和美學(xué)價(jià)值的版本。即在一部新文學(xué)名著中的眾多版本中，新善本不只是善版本，更應(yīng)是善文本；不僅版本內(nèi)容好，更要文本內(nèi)容好?！律票尽拍钪械摹尽瑫r(shí)也包含了‘版本’和‘文本’的新義 ……”那么，該如何確立新善本呢？他認(rèn)為“對于那些作過思想跟進(jìn)和藝術(shù)除魅式修改的作品，我們最好是回到它的初版本。對于那些出于藝術(shù)完善動(dòng)機(jī)的修改并確有藝術(shù)進(jìn)步的作品，則應(yīng)重視其定本。有些作品的‘新善本’可能既不是初版本也不是定本，而是其中的某個(gè)修改本?！?金宏宇的新善本原則跳出了古典版本學(xué)范疇，對善本的概念義做出較為嚴(yán)格的界定，無論在理論還是在方法上，對推進(jìn)新文學(xué)版本研究，都是一個(gè)不小的貢獻(xiàn)。至此，新文學(xué)的善本原則走出了古典范疇，開始有了自身的理論體系。但這個(gè)界定也有一定的問題，即因其所滿足條件較為苛刻，故若按此標(biāo)準(zhǔn)，能夠得上善本的版本并不多，也自然把朱金順、姜德明等學(xué)者所認(rèn)為的許多善本書排除在外?？磥?，新文學(xué)的善本原則也難有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。
而在版本研究諸環(huán)節(jié)中，善本問題——善本理念或理論、善本篩選與認(rèn)定——是其中最為核心的、最棘手的、也是必須解決的重大課題。為什么非如此不可呢？這既是推進(jìn)新文學(xué)研究精準(zhǔn)化、上檔次、上水平的學(xué)科發(fā)展需要，也是推動(dòng)新文學(xué)經(jīng)典化和文化傳承的迫切需要。當(dāng)前，文學(xué)批評與文學(xué)史研究普遍不注意作品的善本問題，由于對作品善本問題的忽視或研究薄弱，致使當(dāng)代文學(xué)批評與文學(xué)史寫作中屢屢出現(xiàn)一些“硬傷”。比如：郭沫若早在1921年前后就是忠實(shí)的馬列信徒 ；《青春之歌》表達(dá)了“懺悔主題” ；昌耀五六十年代詩作表現(xiàn)出了疏離時(shí)代的寫作傾向 ；師駝的小說早在四十年代就展現(xiàn)出了高超、前衛(wèi)的敘述藝術(shù) ；胡風(fēng)的《時(shí)間開始了》主要謳歌對象是“新中國”，其次才是毛澤東 ；沙汀的《困獸記》中的章桐最后決定奔赴延安，是因?yàn)檎聦Π寺奋娂捌浠顒?dòng)區(qū)域懷有一份真摯的情感 ，等等，在今天看來這些結(jié)論都是不合實(shí)際的。表面上看，它們看似是文學(xué)批評、文學(xué)史問題或作家思想問題，若追根溯源，其實(shí)就是個(gè)版本（善本）問題。如果研究者稍稍辨析一下所用版本，相關(guān)研究就不會(huì)出現(xiàn)上述明顯的偏差。新文學(xué)善本認(rèn)定與研究的重要性已無需贅言，既然“新善本原則能將某些作品向文學(xué)經(jīng)典的方向前推進(jìn)一步，或者說它是拯救文學(xué)名著的一種原則?！?那么，新文學(xué)的善本問題就不再單純是版本學(xué)內(nèi)部的小議題，而是事關(guān)新文學(xué)批評、新文學(xué)經(jīng)典化和文學(xué)史寫作的大問題。然而，新文學(xué)版本研究界并沒有建立起一套符合本學(xué)科體系和特點(diǎn)的善本理念以及實(shí)踐機(jī)制。近些年來，盡管也有學(xué)者在探討這一問題，但彼此爭議較大。那么，在新文學(xué)領(lǐng)域，其善本理念與實(shí)踐又是怎樣的呢？可以確定的是，有關(guān)新文學(xué)善本有無問題的探討已無需再議，如今需要討論的是該如何建立新文學(xué)的善本理念和篩選標(biāo)準(zhǔn)，并確定哪些書是善本，以及如何推進(jìn)善本整理、保護(hù)、研究與應(yīng)用的問題。
首先，要向古代“尋根”，即要借鑒古善本理念和篩選標(biāo)準(zhǔn)。
新文學(xué)善本理念與古籍善本理念，一方面，兩者都?xì)w屬于版本學(xué)知識(shí)范疇，前者是對后者的繼承與超越，后者的已有成果為前者新理念的生成提供了堅(jiān)實(shí)的方法論基礎(chǔ)。比如前述將古籍善本分為“文物性善本”與“?？毙陨票尽钡姆诸悾屯瑯舆m用于新文學(xué)善本整理與研究工作。另一方面，兩者既同又異，“同”顯示了版本學(xué)知識(shí)譜系中普適性、穩(wěn)定性的一面，“異”顯示了版本學(xué)未知的、發(fā)展性的一面，“同”的一面固然重要，但對新文學(xué)善本特質(zhì)而言，“異”的一面才是新文學(xué)版本研究的重點(diǎn)。
其次，要立于學(xué)科實(shí)際，從前人研究成果中吸取有益經(jīng)驗(yàn)。新文學(xué)作品版本作為史料之一種，或者作為一種正在形成中的學(xué)問，常被看作是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)的一個(gè)子門類而被予以研究，尤其伴隨近些年來中國新文學(xué)研究趨向史料轉(zhuǎn)向背景下，這一趨向變得愈發(fā)明顯。包括唐弢、陳子善、金宏宇在內(nèi)一大批以研究新文學(xué)版本而著稱的專家學(xué)者，都在該領(lǐng)域內(nèi)做出了建設(shè)性貢獻(xiàn)。比如，無論是唐弢和陳子善對新文學(xué)作品版本的發(fā)掘和系統(tǒng)整理，還是金宏宇對新文學(xué)名著文本演變史的考梳、研究，以及對新文學(xué)版本理論的建構(gòu)，都是后人在從事這項(xiàng)研究時(shí)所必須繼承或參照的學(xué)科基點(diǎn)。因此，對善本的認(rèn)定、篩選、釋讀，也必須從學(xué)科傳統(tǒng)中汲取理論和方法上的支撐。新文學(xué)作品善本理論與實(shí)踐從無到有、從點(diǎn)到面的逐漸展開，正是與唐弢、姜德明、朱金順、金宏宇這種功勛學(xué)者的倡導(dǎo)、探索、建構(gòu)息息相關(guān)。他們每一次在善本發(fā)掘、整理上的貢獻(xiàn)，或在理論、方法上的開拓，都會(huì)對新文學(xué)的善本研究打開新局面?？梢哉f，正是這些“新局面”的次第累加，才奠定了今天善本問題在中國現(xiàn)當(dāng)代文獻(xiàn)學(xué)中的學(xué)術(shù)地位。從目前實(shí)踐情況來看，新文學(xué)的善本理論雖不成體系，其內(nèi)涵與外延也尚未定型，但其在不同時(shí)期陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)的建設(shè)性觀點(diǎn)，不斷為后續(xù)工作打下了堅(jiān)實(shí)的學(xué)科基礎(chǔ)。這就決定了新文學(xué)的善本認(rèn)定和理論建設(shè)也必須繼承這種學(xué)科歷史，多多總結(jié)前人研究成果。
再次，在善本認(rèn)定中，也應(yīng)秉承實(shí)事求是原則。
善本不等同于定本原則。作家一般都有修改自有作品的習(xí)慣，也有極強(qiáng)的定本意識(shí)。比如，巴金一直對《家》進(jìn)行頻繁修改，直到八十年代才完成。他始終堅(jiān)信作品會(huì)越改越好，事實(shí)也卻如其所愿。然而，也有很多作家雖也抱定如巴金一樣的愿景，但結(jié)果往往事與愿違。因此，由作家本人認(rèn)可的定本有些是善本，有些則不是。一般來說，那些趨于正向修改，以旨在提高文本藝術(shù)水平而做出修改，并因此而確定的定本大都可當(dāng)作善本來認(rèn)定。即使因時(shí)間太近而不便認(rèn)定為善本，但在未來成為善本的可能性極大。比如，巴金和錢鐘書在八十年代分別對《家》、《圍城》經(jīng)由最后一次修改后所形成的定本。有些定本不是善本，那些趨于負(fù)向修改，旨在迎合政治或主流意識(shí)形態(tài)的定本大都不是善本。比如，周立波、梁斌、楊沫、王林、曹禺將最后修改過的《山鄉(xiāng)巨變》《紅旗譜》《青春之歌》《腹地》《雷雨》立為定本，顯然是不能當(dāng)做善本來看待的。因?yàn)檫@些經(jīng)由修改過的版本相比于初版本在藝術(shù)上都大大退化。單單這一點(diǎn)就可以將之排除在外。
善本不等同于初版本原則。在版本收藏與研究界，對初版本的膜拜由來已久，很多初版本由于印刷精良、裝幀好、思想獨(dú)特、藝術(shù)性高或帶有特定文學(xué)史意義而成為善本。比如，魯迅與周作人合譯的《域外小說集》、魯迅的《吶喊》、郭沫若的《女神》、聞一多的《死水》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等等。應(yīng)該說，以“魯、郭、茅、巴、老、曹”為代表作的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)作家在民國時(shí)期出版的絕大部分初版本著作都可歸入善本范疇。但也有特殊情況，需具體對待：一，有些初版本由于校對排印錯(cuò)誤、甚至粗制濫造、錯(cuò)愕較多反而淪為劣本乃至“惡本”。比如冰心的《關(guān)于女人》（1943年9月天地出版社初版）就錯(cuò)字太多，“錯(cuò)得使人啼笑皆非”，以致讓作者覺得“實(shí)在無法送人” 。這類初版本不應(yīng)被認(rèn)為為善本。二，在特殊情況下產(chǎn)生的初版本，即在二三十年代因國民黨查禁而出現(xiàn)的諸多刪節(jié)本、盜印本中，除了極少數(shù)初版本被認(rèn)定為善本——比如，茅盾的《子夜》和王統(tǒng)照的《山雨》的初版本雖都是刪節(jié)本，但不妨礙被認(rèn)定為善本——外，其他絕大部分當(dāng)排除在外，比如，《雀鼠集》（魯彥）的國風(fēng)書店版就是盜版本，原“文生版”中的《槍》被抽掉?！对卵纼骸罚ɡ仙幔┑姆钐煺衽d排印局版有大量內(nèi)容被刪節(jié)。顯然，這類初版本由于文本思想的不成熟或藝術(shù)體系的不完美，與此后陸續(xù)出現(xiàn)的修訂本、定本相比，并無優(yōu)勢可言。故在善本認(rèn)定時(shí)，也當(dāng)一概將之排除在外。
善本生成的可能性原則。善本不一定是初版本、定本，也可能是介于初版本與定本之間的其它版本，但至于到底哪一個(gè)被認(rèn)定為善本，存在認(rèn)定難度。比如，魯迅的《吶喊》有1923年新潮社版、北新書局版 。其中，北新書局第四版的署名與題名為隸書風(fēng)格，第十三版又抽掉《不周山》，后該版本就固定下來了。這樣看，北新初版、第四版、第十三版都具備善本特質(zhì)，但到底哪一個(gè)更佳，實(shí)際上并不容易判斷。比如，茅盾的《見聞雜記》雖有1943年桂林文光書局版、1958年人文社文集本（第九卷），但就文獻(xiàn)價(jià)值而言一般認(rèn)為1984年花城出版社版為善本。因?yàn)樵摫緸槿?，此前被刪、被遺漏的作品悉數(shù)收入，恢復(fù)了原文本風(fēng)貌，而且紙質(zhì)與封面裝幀亦佳。但是這種完善過程并非一次性的，存在多版次可能。如果僅從中認(rèn)定一個(gè)版本為“善”或佳本，似也不容易決斷。再比如，謝冰瑩的《從軍日記》有1929年3月上海春潮書局初版本，但于同年再版時(shí)，作者又加入《再版的幾句話》、《一封給三哥的信》、《給女同學(xué)》和《革命化的戀愛》，故再版本在內(nèi)容與篇目上較初版本更完備。因此，從初版到再版，同樣會(huì)帶來認(rèn)定上的困難。總之，一部作品有好幾個(gè)版本，到底哪個(gè)為最佳善本，并非一時(shí)所能徹底決斷得了的。這既需要經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)，也需要時(shí)間。或者說，到底那個(gè)為最佳，在未來認(rèn)定中，都存在某種可能。
除上述“三原則”外，新文學(xué)善本的特殊性還在于：一方面，生成時(shí)間不夠長，不便認(rèn)定。在傳統(tǒng)善本理念中，凡善本必經(jīng)較長時(shí)間的檢驗(yàn)，故一定的時(shí)間區(qū)隔是善本認(rèn)定中一個(gè)約定俗成的基本前提。新文學(xué)版本生成周期最長也不過百年多，更可況大部分文本的文獻(xiàn)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值還有待檢驗(yàn)，故存在不便認(rèn)定的問題也就是必然的了。至于新時(shí)期以來生成的文本，由于較為常見，珍稀度不達(dá)標(biāo)，即使文獻(xiàn)價(jià)值足夠高，故一般也不會(huì)被認(rèn)定為善本。雖然不便認(rèn)定或有待認(rèn)定，但其中很多文本已具備善本標(biāo)準(zhǔn)，可稱為“準(zhǔn)善本”。比如，自八十年代以來出現(xiàn)的《女神》、《邊城》、《駱駝祥子》等匯校本，雖因生成時(shí)間挨得過近而不能認(rèn)定為善本，但它們完全合乎?？毙陨票镜臉?biāo)準(zhǔn)。在未來，它們被認(rèn)定為善本的可能性較大。另一方面，生成時(shí)間雖短，但文本生成過程也錯(cuò)綜復(fù)雜，所以，一部新文學(xué)作品的善本可能并非唯一，不能排除有兩個(gè)甚至兩個(gè)以上的情況。比如，田漢的《關(guān)漢卿》就有悲、喜兩種不同的本子，作者都認(rèn)可，研究界也難分伯仲。那么，也就存在兩個(gè)善本的可能。再比如，徐志摩的《翡冷翠的一夜》有1927年9月初版，分甲種和乙種本，正文共140頁，收詩52首。封面左側(cè)題有“翡冷翠的一夜 徐志摩著”，右側(cè)為江小鶼畫作，內(nèi)容為翡冷翠維基烏大橋風(fēng)景。1928年5月新月書店出再版本。“翡冷翠的一夜 徐志摩著”豎排，看上去，比初版本更緊湊。此版本的裝幀、紙張、篇目、內(nèi)容、封面大小與初版乙種本基本一致，但封面畫有別于初版本。再版本封面繪有一位美女。她濃眉、大眼、長臉，披著頭巾，表情豐富。她坐于花樹叢中，獨(dú)自低首凝思?！遏淅浯涞囊灰埂返姆饷嫜b幀、環(huán)襯設(shè)計(jì)、封面題字、作者手跡、正文內(nèi)容都堪稱一流，故初版本和再版本都是新文學(xué)版本中的珍品。也都可認(rèn)定為善本。或者說，像這種情況，若非要分出哪一個(gè)最佳，目前很難區(qū)分，只好留待時(shí)間驗(yàn)證了。這也就為什么筆者特別強(qiáng)調(diào)新文學(xué)善本尚在生成中不便或難以認(rèn)定的重要原因了。
綜上，相比于古籍版本學(xué)，新文學(xué)版本學(xué)是一門新學(xué)問，但尚處于起步階段。雖然在版本考證、集成與研究方面取得了一定的成果，但無論理論還是方法都還沒形成符合本學(xué)科實(shí)際的成熟體系。而新文學(xué)的善本問題尤其難以界定，善本認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)更加難以統(tǒng)一。如果以同時(shí)具備文物（文獻(xiàn)）價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值，且校勘精審為善本認(rèn)定的充分條件，那么在新文學(xué)版本中能認(rèn)定為善本的也就所剩無幾了；如果區(qū)分“文物性善本”和“?？毙陨票尽?，那么在新文學(xué)版本中能夠得上此標(biāo)準(zhǔn)的倒也數(shù)量可觀，但其生成周期又不夠長，或數(shù)量偏多，故頂多認(rèn)定為“準(zhǔn)善本”；如果單以“文物性善本”論，它又是一個(gè)開放性的概念，就新文學(xué)善本內(nèi)涵與外延而言，其生成與發(fā)展的可能性就更是無限敞開著，故可以肯定的是，隨著時(shí)間的推移，新文學(xué)善本會(huì)在數(shù)量上呈現(xiàn)一個(gè)明顯的遞增態(tài)勢?？傊?，相比于古籍善本理念與認(rèn)定的相對有章可循，新文學(xué)善本原則與理念除了繼承古籍版本學(xué)的某些遺產(chǎn)外，更多的還在形成中，若求取一套統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)踐的難度要遠(yuǎn)甚于前者。鑒于此，筆者認(rèn)為，有關(guān)善本原則及認(rèn)定，應(yīng)分在廣義和狹義之間尋求一個(gè)合乎實(shí)際需要的“折中”，即在文獻(xiàn)價(jià)值（稀缺性）、學(xué)術(shù)價(jià)值為其固有的標(biāo)準(zhǔn)外，還要充分考慮到其具體性和開放性的特點(diǎn)。
（因版式原因，注釋從簡，請以原書原文詳注為準(zhǔn)。）
