近年散文話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換及新變 ——以新文化大散文與非虛構(gòu)寫(xiě)作為觀察點(diǎn)
內(nèi)容提要
近年來(lái)新文化大散文與非虛構(gòu)寫(xiě)作的興起，促使當(dāng)代散文格局發(fā)生了新變。這種新變既得益于全媒體時(shí)代文化語(yǔ)境的變化，又是當(dāng)代散文話(huà)語(yǔ)方式轉(zhuǎn)換的結(jié)果。新文化大散文不同于以往的文化大散文。它推崇中國(guó)“文”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)回到中國(guó)精神的“元?dú)鈺r(shí)代”，從中尋找散文變革的力量。其實(shí)質(zhì)是順應(yīng)時(shí)代和散文的發(fā)展趨勢(shì)，以散文的自由和質(zhì)疑精神，挑戰(zhàn)散文的固態(tài)話(huà)語(yǔ)方式，解構(gòu)文化大散文的寫(xiě)作立場(chǎng)和話(huà)語(yǔ)策略。非虛構(gòu)寫(xiě)作，作為取代報(bào)告文學(xué)的“時(shí)代文體”，它偏重于民間立場(chǎng)和個(gè)人視角，以尋找真相為旨?xì)w，是一種介入現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)、直面社會(huì)問(wèn)題，帶有質(zhì)疑性、揭示性和批判性的“危機(jī)敘事”?？疾旖晟⑽脑?huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，其意在于重新理解和確立散文的意義，重識(shí)散文的真實(shí)與虛構(gòu)問(wèn)題、散文的邊界以及散文與時(shí)代、與讀者的關(guān)系。
關(guān)鍵詞?新文化大散文；非虛構(gòu)寫(xiě)作；散文話(huà)語(yǔ)；轉(zhuǎn)換；新變
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著“散文熱”的降溫，20世紀(jì)90年代以后一路高歌、廣受大眾歡迎的“文化大散文”亦風(fēng)光不再，讀者對(duì)這類(lèi)散文產(chǎn)生了審美疲勞。于是，一些人對(duì)當(dāng)代散文的發(fā)展感到焦慮；另有一些人則十分悲觀，認(rèn)為“散文的狂歡已經(jīng)結(jié)束”“散文已經(jīng)迷路”，甚至認(rèn)為散文“遭遇到了嚴(yán)重危機(jī)”。在筆者看來(lái)，一方面，在當(dāng)今價(jià)值多元的全媒體時(shí)代，焦慮、悲觀乃至質(zhì)疑當(dāng)代散文并非壞事，應(yīng)該是合理和可以理解的。但從另一方面看，關(guān)注當(dāng)代散文創(chuàng)作的人們也許注意到，近10年的散文創(chuàng)作已悄然發(fā)生了一些變化，出現(xiàn)了一些新動(dòng)向：散文從過(guò)去的“固體”文體，到時(shí)下大幅度的文體“破體”；從面向社會(huì)寫(xiě)作，到面向大地寫(xiě)作；從回憶鄉(xiāng)土的寫(xiě)作，到“重塑”鄉(xiāng)土的寫(xiě)作。尤須注意的是，網(wǎng)絡(luò)的興盛使散文更貼近生活，親和大眾，甚至有人斷言：零準(zhǔn)入門(mén)檻、即時(shí)傳播閱讀，推動(dòng)散文進(jìn)入“全民寫(xiě)作的時(shí)代”。不過(guò)與上述種種新動(dòng)向相比，給筆者印象最深的，是“新文化大散文”與“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的興起，它們促使當(dāng)代散文格局發(fā)生了新變。本文擬將在全媒體時(shí)代這一文化語(yǔ)境中，探討當(dāng)代散文話(huà)語(yǔ)方式轉(zhuǎn)化的動(dòng)因，并通過(guò)對(duì)幾位代表性作家文本的抽樣分析，考察新文化大散文與非虛構(gòu)寫(xiě)作給當(dāng)代散文注入了哪些別樣的元素，并由此帶來(lái)了什么樣的新變。
一 散文話(huà)語(yǔ)方式的轉(zhuǎn)換
20世紀(jì)80年代末90年代初，當(dāng)代散文一改以往的沉寂冷清，突然間變得熱鬧起來(lái)：一些說(shuō)法和名稱(chēng)，比如“文化大散文”“思想散文”、以及“學(xué)者散文”等稱(chēng)謂紛至沓來(lái)；21世紀(jì)迄今又有“新散文”和“在場(chǎng)主義散文”等散文命名和寫(xiě)作潮流的出現(xiàn)。此起彼伏，五花八門(mén)，各種散文現(xiàn)象令人應(yīng)接不暇。而在眾多散文現(xiàn)象中，以余秋雨為代表的文化大散文一枝獨(dú)秀，影響最為深廣。但文化大散文經(jīng)過(guò)20世紀(jì)90年代的輝煌之后，在進(jìn)入21世紀(jì)之后便開(kāi)始式微，影響力已大不如前，甚至遭到諸多詬病。究竟應(yīng)如何來(lái)看待文化大散文的潮起潮落？近年來(lái)已有不少學(xué)者從作家的思想觀念、作品的藝術(shù)水準(zhǔn)以及史料的真?zhèn)蔚确矫孀鬟^(guò)探討。筆者以為，如果將文化大散文置于特定的“文化語(yǔ)境”中，從散文話(huà)語(yǔ)方式轉(zhuǎn)換的角度來(lái)考察文化大散文的興衰，也許能獲得更加符合實(shí)際、更貼近散文本體的結(jié)論。
首先，討論文化大散文，必須將其放到當(dāng)代散文的發(fā)展歷史中，尤其是放到20世紀(jì)80年代的文化語(yǔ)境中來(lái)考察。如眾所知，在20世紀(jì)五六十年代乃至80年代，當(dāng)代散文的主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)是以楊朔為代表的“楊朔模式”。這一散文模式注重散文的審美性和抒情性，強(qiáng)調(diào)將散文“當(dāng)詩(shī)一樣寫(xiě)”［1］。這是在特定的時(shí)代、社會(huì)、政治文化語(yǔ)境中，在文學(xué)的抒情時(shí)代發(fā)展起來(lái)的一種成熟的抒情范式。它理所當(dāng)然地受到冰心、老舍、曹禺等老一輩作家的首肯，同時(shí)受到同輩及后輩散文家的推崇和模仿。問(wèn)題在于，以楊朔為代表的散文話(huà)語(yǔ)方式不僅成為20世紀(jì)五六十年代的“文學(xué)時(shí)尚”，即便到了80年代中前期，這種散文話(huà)語(yǔ)方式仍然擁有相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)。所以就當(dāng)代散文的發(fā)展而言，80年代理論界對(duì)楊朔“詩(shī)化散文”以及“形散神不散”散文觀念的重新評(píng)價(jià)，對(duì)巴金《隨想錄》的充分肯定，對(duì)林非“真情實(shí)感論”高度一致的認(rèn)同，就顯得特別地重要和關(guān)鍵。因?yàn)檫@幾個(gè)散文事件，既恢復(fù)了散文必須說(shuō)真話(huà)、抒真情的基本原則，又有著啟蒙和自我啟蒙的意味，即散文必須解放自我與心靈，必須重視人格、胸襟與靈魂抒寫(xiě)。尤其是，散文必須重新定義知識(shí)分子的良知、責(zé)任與使命，思考散文與歷史以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的關(guān)系。
這幾次散文事件以及對(duì)散文的重新定義，化解了散文的文體危機(jī)，同時(shí)催生了一種新的散文話(huà)語(yǔ)方式——文化大散文范式的產(chǎn)生。文化大散文在20世紀(jì)90年代的興起，一方面得益于80年代后期的“文化尋根熱”；另一方面則是進(jìn)入90年代以后，文化環(huán)境相對(duì)自由寬松，這為文化大散文的產(chǎn)生提供了合適的土壤。而更為重要的原因，是在整個(gè)20世紀(jì)80年代，與別的文體的風(fēng)光熱鬧相比，散文可謂是最為失魂落魄的一種文體。而落后必然求變，這一規(guī)律同樣適用于散文。果不其然，剛進(jìn)入90年代，以余秋雨《文化苦旅》散文集的出版為突破口，在沒(méi)有理論準(zhǔn)備、沒(méi)有任何預(yù)設(shè)的情勢(shì)下，散文突然熱鬧了起來(lái)，特別是文化大散文，更是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，一路走紅，大受出版社和讀者的歡迎，甚至有人因此認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)已進(jìn)入了一個(gè)“散文時(shí)代”。文化大散文的異軍突起，在一定程度上意味著當(dāng)代散文已由偏重于抒情審美的話(huà)語(yǔ)，進(jìn)入到智性反思、追求精神維度的知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)。因?yàn)樯⑽氖且环N傾向于個(gè)人和自由的文體；或者說(shuō)是知識(shí)分子表達(dá)思想、袒露情感和心靈的最佳載體。現(xiàn)在，文化大散文不僅找到了新的話(huà)語(yǔ)方式，而且重新確立了散文與歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。不同于“楊朔模式”強(qiáng)調(diào)散文的詩(shī)性和抒情性，文化大散文注重的是“文化感受”和“文化含量”，它的題材取向不是小橋流水、風(fēng)花雪月，或家長(zhǎng)里短、春怨秋愁之類(lèi)的題材，而是民族的“文化苦旅”、知識(shí)分子的命運(yùn)、人類(lèi)的困境和未來(lái)等大命題。文化大散文的知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)還有一個(gè)特點(diǎn)，即憂(yōu)患意識(shí)和強(qiáng)烈的文化批判精神。與大格局、理性批判精神相對(duì)應(yīng)，許多文化大散文動(dòng)則萬(wàn)字以上，甚至幾萬(wàn)字、十幾萬(wàn)字。概言之，文化大散文是一種“大氣”的散文，它是對(duì)過(guò)去“小氣”“小格局”散文的一種反動(dòng)和超越。但它在終結(jié)了“楊朔模式”之后，又面臨著被自己終結(jié)的命運(yùn)。文化大散文的致命缺陷，主要是散文話(huà)語(yǔ)方式的模式化：追求大題材、大感情和長(zhǎng)篇幅，人文山水加上沒(méi)完沒(méi)了的文化感嘆，因知識(shí)崇拜而堆砌史料，忽略細(xì)節(jié)、個(gè)體的體驗(yàn)和心靈的滲透，等等。當(dāng)然，更為深層的原因，還是進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國(guó)的整個(gè)文化語(yǔ)境又發(fā)生了變化。
21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文化語(yǔ)境的變化，主要體現(xiàn)在我們面對(duì)的是一個(gè)全媒體時(shí)代：一是隨著網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的日新月異，文學(xué)已迅速進(jìn)入了“全民寫(xiě)作”和“碎片化閱讀”的時(shí)代，散文創(chuàng)作更是如此。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作給散文的觀念、內(nèi)容、形式等各個(gè)方面都帶來(lái)了深刻的變化。它使原來(lái)基本上由少數(shù)精英掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的散文一躍成為一種普及的、大眾的、草根的，人人都能參與，都可以各抒己見(jiàn)、表達(dá)個(gè)性自我的文學(xué)。二是博客、微信、抖音、快手以及自媒體的興起，不僅占用了大批文學(xué)愛(ài)好者的時(shí)間，導(dǎo)致全民患上了手機(jī)依賴(lài)癥，而且解構(gòu)了他們對(duì)文學(xué)經(jīng)典的期待，使他們對(duì)虛構(gòu)文學(xué)產(chǎn)生了厭倦情緒。三是21世紀(jì)之初央視“百家講壇”的走紅火爆，也在很大程度上瓦解了文化大散文在散文領(lǐng)域里的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)?？傊?，在21世紀(jì)，隨著全媒體時(shí)代的到來(lái)，我國(guó)的文化又一次處于轉(zhuǎn)型之中，時(shí)代的氛圍和文化底蘊(yùn)已不同于90年代：一方面，全民進(jìn)入了即時(shí)、快速、現(xiàn)場(chǎng)的“輕閱讀”模式，時(shí)代情緒也趨于復(fù)雜化，人的價(jià)值觀越來(lái)越多元化，公共領(lǐng)域的許多思想文化問(wèn)題需要新的闡釋?zhuān)涣硪环矫?，讀者的知識(shí)背景、審美訴求、文化期待也不同于以往。
正是在這樣的文化語(yǔ)境中，大約在2010年前后，散文寫(xiě)作界掀起了一股新的寫(xiě)作潮流——以李敬澤、穆濤、祝勇等為代表的“新文化大散文”。與此同時(shí)或稍后，又興起了“非虛構(gòu)寫(xiě)作”散文新潮。新文化大散文與非虛構(gòu)寫(xiě)作，不僅是2010年之后這十年間最有影響的兩股散文寫(xiě)作潮流，也是當(dāng)代散文話(huà)語(yǔ)方式的又一次轉(zhuǎn)換，即從“共名”的人文知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)方式轉(zhuǎn)換為“無(wú)名”的寫(xiě)實(shí)敘事的方式，從宏大話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)換為個(gè)人話(huà)語(yǔ)，從強(qiáng)化意義到解構(gòu)意義，從崇拜中心到去中心化并轉(zhuǎn)向邊緣，從迷戀紙上寫(xiě)作到強(qiáng)調(diào)民間立場(chǎng)，介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，這些都預(yù)示著散文寫(xiě)作的變化，也是時(shí)代對(duì)于散文的新期待、新要求。因?yàn)樵诋?dāng)今多元和碎片化的全媒體時(shí)代，讀者既沒(méi)時(shí)間也沒(méi)耐心去讀那些長(zhǎng)篇大論的文化大散文，而更愿意去讀那些建立于個(gè)人視角和民間立場(chǎng)之上的新文化散文和非虛構(gòu)寫(xiě)作。還應(yīng)強(qiáng)調(diào)，若從廣義的“大散文”范疇看，無(wú)論是新文化大散文還是“非虛構(gòu)”紀(jì)實(shí)作品，都應(yīng)屬于散文家族的成員，這類(lèi)散文具有更強(qiáng)的重構(gòu)日常生活的能力，能更好地應(yīng)對(duì)當(dāng)今瞬息萬(wàn)變、豐富復(fù)雜的時(shí)代，同時(shí)可以讓讀者接近生活的真實(shí)和歷史的真相，這些都是讀者希望在散文中看到并期待著的。
可見(jiàn)，近10年來(lái)散文話(huà)語(yǔ)方式的轉(zhuǎn)換，其實(shí)質(zhì)是順應(yīng)時(shí)代和散文的發(fā)展趨勢(shì)，以散文的自由和質(zhì)疑精神，挑戰(zhàn)散文的固態(tài)話(huà)語(yǔ)方式，解構(gòu)文化大散文的寫(xiě)作立場(chǎng)和話(huà)語(yǔ)策略，并在此前提下，重新理解和確立散文的意義，以及散文與時(shí)代、與讀者的關(guān)系。因?yàn)檫@些不安于現(xiàn)狀的散文革新者們深知：如果散文缺乏自省意識(shí)和自我調(diào)整能力，永遠(yuǎn)固守一種模式，當(dāng)代散文就不可能進(jìn)步，甚至有可能再次沉寂，再度遭遇文體的危機(jī)。而這，是每一個(gè)熱愛(ài)中國(guó)散文的人所不愿意見(jiàn)到的。
二 回到“元?dú)鈺r(shí)代”尋找散文變革的力量
回到“元?dú)鈺r(shí)代”尋找散文變革的力量，這個(gè)判斷主要是就“新文化大散文”來(lái)說(shuō)的。不同于以余秋雨為代表的文化大散文，新文化大散文的作者十分沉迷中國(guó)“文”的傳統(tǒng)。他們認(rèn)為當(dāng)代的散文要走得闊大和遙遠(yuǎn)，就必須回歸傳統(tǒng)，回到中國(guó)精神的“元?dú)鈺r(shí)代”，從中尋找散文變革的力量。在這方面，最有代表性的寫(xiě)作者和理論主張的代表人物是李敬澤。
李敬澤在不少文章和訪(fǎng)談中，都談到回歸傳統(tǒng)的問(wèn)題。在他看來(lái)，“春秋”是一個(gè)非常了不起的時(shí)代。對(duì)于中華民族來(lái)說(shuō)，那是一個(gè)軸心時(shí)代。春秋時(shí)代不僅出現(xiàn)了孔子、老子、莊子、荀子、孟子等一大批哲人，而且是一個(gè)血?dú)夥絼?、元?dú)獬渑娴膫ゴ髸r(shí)代。在《重建這個(gè)時(shí)代的文章觀》的訪(fǎng)談中，李敬澤坦承：“我還是比較傾向于在當(dāng)下語(yǔ)境中回到‘文章’的傳統(tǒng)，回到先秦、兩漢、魏晉，這不是復(fù)古，而是維新，是在一種更有包容性、更具活力的視野里建立這個(gè)時(shí)代的文章觀?！?［2］在李敬澤看來(lái)，現(xiàn)在的散文比中國(guó)傳統(tǒng)的文章格局小得多、窄得多，散文重技術(shù)而缺精神元?dú)?，此外還有很多東西裝不進(jìn)散文里。所以，當(dāng)代散文要回到古代“文章”的傳統(tǒng)。當(dāng)然，回到“文”的傳統(tǒng)不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，而是要“維新”，這是散文變革的需要，即在傳統(tǒng)中重新獲得生命力，使當(dāng)代散文更包容、更闊大，更具風(fēng)骨和元?dú)狻＿@體現(xiàn)了一種自由書(shū)寫(xiě)的精神，也是為了更好地完成散文的現(xiàn)代性建構(gòu)。
李敬澤近年出版的《青鳥(niǎo)故事集》《詠而歸》《小春秋》《會(huì)飲記》等散文集，正是他的“復(fù)古”散文觀的最佳詮釋。這些散文，既是散文、是寓言，也是小說(shuō)、是評(píng)論，還可將其視為一種幻想性文學(xué)，甚至是特殊的考古學(xué)文章體式?？傊@些集子收集的都是一些“四不像”的文字，你很難用傳統(tǒng)的散文標(biāo)準(zhǔn)對(duì)它們進(jìn)行文體上的分類(lèi)。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，李敬澤像一個(gè)魔術(shù)師或隱身人，他自由地在各種文體當(dāng)中穿梭行走?！肚帏B(niǎo)故事集》寫(xiě)的是本土與異域、中國(guó)與西方的故事，也是一次關(guān)于知識(shí)的再建構(gòu)。李敬澤站在文明交集處，進(jìn)行多重審視與思考——他試圖用一種新的方式重新理解世界。于是，在《利瑪竇的鐘聲》中，李敬澤看到的時(shí)間和空間是分裂錯(cuò)位的；而利瑪竇也在不同的時(shí)空中，被賦予了不同的身份。在《飛鳥(niǎo)的譜系》里，我們從各種“誤讀”中領(lǐng)略了各種語(yǔ)言的“雜質(zhì)”，各種曖昧、糾纏、混淆，也感受到異質(zhì)文化的交流融匯、中西文明碰撞后所產(chǎn)生的新的意義和認(rèn)知。
《靜看魚(yú)忙？》是筆者非常喜歡的一篇散文。它的妙處在“靜”中看“動(dòng)”，小中見(jiàn)大，由“魚(yú)鷹捕魚(yú)”這樣一個(gè)小場(chǎng)景聯(lián)系到“工具理性”理論和現(xiàn)代性的大命題，既糾偏了人們習(xí)焉不察的一些認(rèn)知和觀念，還編織了一套新的知識(shí)譜系。在編織知識(shí)譜系的過(guò)程中，李敬澤充分發(fā)揮了他的知識(shí)體系和散文寫(xiě)法上“博雜”與“考古”的優(yōu)勢(shì)，穿插進(jìn)描寫(xiě)漓江的詩(shī)及點(diǎn)評(píng)，考證魚(yú)鷹與鸕鶿的關(guān)系以及西方和日本人眼中的鸕鶿，還附帶著寫(xiě)了明代的海禁，等等。如此，《靜看魚(yú)忙？》關(guān)于歷史的糾偏和知識(shí)譜系的建構(gòu)，便不會(huì)流于枯燥，不會(huì)失之于單薄貧乏，而是博雜豐澹、搖曳多姿，既有歷史的洞察識(shí)見(jiàn)，又有濕潤(rùn)顫動(dòng)的詩(shī)心。
散文集《小春秋》是對(duì)“中國(guó)之心”的致敬。這本集子集中寫(xiě)“春秋”時(shí)期的系列人物：孔子、驪姬、管仲、小白、寺人披、重耳、介子推，等等。他從諸子百家的典籍落筆，讓我們感悟到“軸心時(shí)代”先哲們的元?dú)夂惋L(fēng)骨。《詠而歸》寫(xiě)的大多也是春秋的故事，不過(guò)它偏重于記錄古人的生活和古典方面的軼聞傳說(shuō)。在這本散文集里，李敬澤充分展示了他的智慧與幽默調(diào)侃的才華，以及信而好古、流連野史的審美趣味。這樣，《詠而歸》便體現(xiàn)出左右逢源、亦莊亦諧、涉筆成趣的特色。它既是吟，也是玩，是詠和唱。在這些短小而有味有趣的新文化大散文中，李敬澤寫(xiě)的是歷史，卻處處折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的世道人心。
穆濤也是“新文化大散文”的代表性散文家。人們當(dāng)還記得，在20世紀(jì)90年代初，賈平凹在《美文》雜志“讀稿人語(yǔ)”中率先提出“大散文”口號(hào)?！按笊⑽摹敝饕轻槍?duì)其時(shí)國(guó)內(nèi)散文界普遍存在的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、無(wú)視傳統(tǒng)，從而導(dǎo)致當(dāng)代散文甜膩膚淺之風(fēng)盛行，散文越寫(xiě)越小的創(chuàng)作傾向，它是對(duì)以往“小散文”的反撥。其要旨是期望當(dāng)代散文“在內(nèi)容上求大氣，求清正，求時(shí)代、社會(huì)、人生的意味，還得在形式上求大而化之”［3］?！按笊⑽摹笨谔?hào)的主推者無(wú)疑是賈平凹，而穆濤事實(shí)上是這一散文創(chuàng)作潮流的實(shí)際執(zhí)行者和推動(dòng)者。盡管“大散文”口號(hào)的提出遭到不少非議，但它拓展了當(dāng)代散文的疆域，在一定程度上恢復(fù)了中國(guó)“文”的傳統(tǒng)，促使當(dāng)代散文走向大格局、大氣象、大境界。僅此一端，賈平凹與穆濤的“散文革命”便功不可沒(méi)。
難能可貴的是，穆濤不但主推“大散文”，他還身體力行，投身到“新文化大散文”的寫(xiě)作中。他一方面沉浸古籍，遙思古人，考鏡源流，辨章學(xué)術(shù)；另一方面根據(jù)長(zhǎng)期的寫(xiě)作積累和編輯體會(huì)，不僅有針對(duì)性地指出當(dāng)前散文創(chuàng)作中存在的各種問(wèn)題，而且逐漸形成了自己的散文觀。他認(rèn)為當(dāng)代散文要復(fù)興，要產(chǎn)生更大的影響和作用，很重要的一點(diǎn)就是接續(xù)我國(guó)偉大的散文傳統(tǒng)。那么，如何回到我國(guó)的散文傳統(tǒng)？在穆濤看來(lái)，回到“文”的傳統(tǒng)，要著重考慮兩個(gè)問(wèn)題，一是文體問(wèn)題。穆濤認(rèn)為“散文在古代文學(xué)里是籠而統(tǒng)之的，是一個(gè)大型‘國(guó)營(yíng)商場(chǎng)’，里面的‘貨物’依類(lèi)存放，該有都有。也是一個(gè)大家族，爺孫父子，婆媳妯娌，幾世同堂，多支共和。但到了現(xiàn)代文學(xué)以后，大家庭分崩離析了，遠(yuǎn)親被剝離，兒女們長(zhǎng)大以后一個(gè)個(gè)挑門(mén)單過(guò)去了……如今生活在‘散文大院’里的似乎只留下管家的后代，與古代散文傳統(tǒng)里最產(chǎn)生文學(xué)力量的‘血親’關(guān)系淡化了，隔膜了”［4］。如眾所知，古代“文”的傳統(tǒng)是文史哲不分的“雜文學(xué)”傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)的文體特征是自然樸素、邊界模糊，實(shí)用文章和非實(shí)用文章混雜，文學(xué)與非文學(xué)交織。而當(dāng)下許多散文寫(xiě)作者沒(méi)有意識(shí)到時(shí)代的劇變和散文生態(tài)環(huán)境的變化，依然由著慣性寫(xiě)作，在風(fēng)花雪月、小橋流水、故鄉(xiāng)童年的抒情寫(xiě)景的老舊河床上滑行。為此，在不少的文章中，穆濤都強(qiáng)調(diào)散文要回到先秦的“雜文學(xué)”“大文學(xué)”傳統(tǒng)，回到我們?cè)?jīng)充沛強(qiáng)健、大氣淋漓的源頭上去。二是散文的人格、境界與力量。散文怎樣才能寫(xiě)得大，寫(xiě)得充實(shí)，寫(xiě)得既美且有力量，這是我國(guó)古代的散文家和文論家追求的為文之道，也是穆濤一直在思考的問(wèn)題。在《充實(shí)之謂美》一文里，他認(rèn)為莊子的散文可作為這方面的參照。莊子把自己的文章寫(xiě)成千古事，代代薪傳，皆因莊子有對(duì)天地的敬畏之心，有大情懷和高貴的人格；另一方面，“莊子的文章境界大，但取材都很具體，來(lái)自于具體可感的生活”［5］。如此才能既大又充實(shí)，才有力量，才不會(huì)缺鈣。
穆濤的新文化散文，基本上都是千字左右的“雜說(shuō)”或隨筆，是名符其實(shí)的“千字文”。特別是與賈平凹合著，由賈平凹作畫(huà)，他配文的《看左手》集，其中的文章大多不足千字，是名符其實(shí)的“大史小說(shuō)”，但“大史小說(shuō)”里卻有大乾坤，螺螄殼里做道場(chǎng)，雖簡(jiǎn)約但包容量極大。如《正信》，由“義”引出“信”，又由“信”分出“正信”“信得過(guò)”“信見(jiàn)”三種“信”，一個(gè)字里包含了幾重意思，每層意思里蘊(yùn)藏著很多說(shuō)道，既有很強(qiáng)的概括力，又生動(dòng)形象，十分有趣。讀穆濤的《看左手》《先前的風(fēng)氣》集中的雜說(shuō)和讀史札記，筆者有兩個(gè)較深的印象：第一個(gè)印象是穆濤的許多材料既來(lái)自正史，更多的取自野史。讀他的散文的確能拓眼界，寬心胸，長(zhǎng)知識(shí)。第二個(gè)印象是他有眼光和見(jiàn)識(shí)。他的一些顛覆性的看法，不僅言之有物，一矢中的，而且借古諷今，識(shí)見(jiàn)很深，讀之使人開(kāi)眼醒腦?？傮w看，穆濤涉獵繁富，讀書(shū)駁雜，縱貫千載，輻輳萬(wàn)象，且善于以“小”搏“大”和“大史小說(shuō)”。難得的是，穆濤的“大史小說(shuō)”散文，不僅僅引經(jīng)據(jù)典，同時(shí)穿插進(jìn)許多的軼事、趣事，也不僅僅因?yàn)樗捎昧私庾终f(shuō)文的敘述方式。更重要的是，穆濤有自己的思想，自己的哲學(xué)，還有足夠的智慧和幽默，以及迂回的曲筆和文字背后的“微言大義”。如此，穆濤也就自有氣象、自成一體——“穆濤體”（丁帆語(yǔ)）?！澳聺w”上承先秦文脈，中接六朝文章，下連時(shí)代經(jīng)緯、人生百態(tài)，正所謂“胸中千古事，筆底有春秋”。我以為這樣來(lái)評(píng)判穆濤散文的篇章，應(yīng)是客觀和符合實(shí)際的。
新文化大散文的另一個(gè)代表散文家祝勇，雖沒(méi)有像李敬澤與穆濤那樣提出要回歸“文”的傳統(tǒng)，但他近10年來(lái)的創(chuàng)作，大體上也可歸入新文化大散文一路。不同于李敬澤與穆濤，祝勇有自己的寫(xiě)作“根據(jù)地”——故宮。在他的《故宮的隱秘角落》《故宮的風(fēng)花雪月》等散文集中，他癡迷于故宮的古物與傳說(shuō)，在被人們忽視的隱秘的角落或歷史的縫隙，以非歷史的方式來(lái)筑構(gòu)散文的豐厚。除了上面幾位，近年來(lái)傾心于新文化大散文寫(xiě)作的，還有蔣藍(lán)、朱以撒、費(fèi)振鐘、李潔非等，他們的創(chuàng)作也有許多可觀之處。
新文化大散文作為近年出現(xiàn)的一股散文潮流，與以余秋雨為代表的傳統(tǒng)文化大散文相比，無(wú)論是寫(xiě)作的立場(chǎng)，評(píng)判歷史事件和人物的價(jià)值尺度，還是作品的取材、呈現(xiàn)歷史的方式，乃至作品的結(jié)構(gòu)與篇幅都有很大的不同，而且在思想內(nèi)涵、思維方式和文體上，呈現(xiàn)出一些新質(zhì)。如果要給“新文化大散文”下一定義，筆者以為可以這樣界說(shuō)：“新文化大散文是新世紀(jì)興起的一個(gè)散文品類(lèi)。它以不同于文化大散文的立場(chǎng)、歷史觀、思維方式和寫(xiě)作姿態(tài)，重新確立了散文與歷史、時(shí)代和現(xiàn)實(shí)，以及與讀者的關(guān)系，并由此拓展了當(dāng)代散文的寫(xiě)作空間?！崩斫庑挛幕笊⑽模仨氈攸c(diǎn)抓住幾點(diǎn)：
其一，是自由的寫(xiě)作。新文化大散文既不同于楊朔的“寫(xiě)景＋敘事（人物）＋議論抒情”模式，也有別于文化大散文的“人文山水＋歷史人物（歷史事件）＋文化感嘆”的套路，新文化大散文打破了傳統(tǒng)散文的寫(xiě)作方法，它們不受任何清規(guī)戒律的束縛，不受任何條條框框的限制，也不以直線(xiàn)的敘事方式來(lái)呈現(xiàn)歷史和講述文化。傾心于這一路散文的作家喜歡自由的、沒(méi)有明確目的性的寫(xiě)作。他們這兒坐坐，那兒坐坐；這兒溜達(dá)溜達(dá)，那兒溜達(dá)溜達(dá)，當(dāng)行即行，該止即止，沒(méi)有事先制定路線(xiàn)，也沒(méi)有明確的目標(biāo)。在這方面，李敬澤的寫(xiě)作表現(xiàn)得最為突出。他的《青鳥(niǎo)故事集》《會(huì)飲記》可視為“自由寫(xiě)作”的標(biāo)本。也許從文體的規(guī)定性看，這種“自由寫(xiě)作”過(guò)于“越軌”和離經(jīng)叛道，但你不得不承認(rèn)這種寫(xiě)作最貼近散文的本性。
其二，大史小說(shuō)。以余秋雨為代表的傳統(tǒng)“文化大散文”，一般都是站在正史的立場(chǎng)上，以整體性、中心主義的歷史觀和價(jià)值觀去評(píng)判歷史。它的特征是篇幅長(zhǎng)，題材大，較宏觀和重理性，相對(duì)來(lái)說(shuō)，感性的東西就少了一些，心靈和生命的投入也不夠，這樣就難免粗疏空洞甚至矯情。而以李敬澤、穆濤、祝勇為代表的新文化大散文，雖然落筆點(diǎn)還是歷史文化，但他們的立場(chǎng)、散文觀和取材角度與余秋雨們卻大相徑庭，這就是“大史小說(shuō)”的價(jià)值取向和切入歷史的途徑，即以小切口、小角度呈現(xiàn)大歷史。這種“大史小說(shuō)”有幾個(gè)特點(diǎn)：一是篇幅短小，像李敬澤與穆濤，就有大量的千字文。二是重個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和民間立場(chǎng)，不僅有史識(shí)，更有解構(gòu)與批判。三是沉迷于歷史的“邊角料”，喜歡從歷史的隱秘角落或縫隙來(lái)解讀、重構(gòu)歷史。四是注重生命投入與個(gè)人感受，即錢(qián)穆說(shuō)的用“溫情與敬意”去看待歷史。這樣，盡管新文化大散文沒(méi)有宏大的歷史敘事，也沒(méi)有像余秋雨的“文化大散文”那樣引起轟動(dòng)效應(yīng)，但它帶給讀者一種陌生感與新奇感，拓展了當(dāng)代散文的寫(xiě)作空間。
其三，綜合性寫(xiě)作。我國(guó)“春秋”時(shí)期是散文綜合性寫(xiě)作的黃金時(shí)期，后來(lái)這種綜合性寫(xiě)作的傳統(tǒng)斷裂了?？上驳氖牵挛幕笊⑽睦^承和發(fā)揚(yáng)了我國(guó)古代文史哲不分家的綜合性寫(xiě)作傳統(tǒng)，又注進(jìn)了時(shí)代新質(zhì)。因此，他們的散文既是一種“跨文體的寫(xiě)作”，也是一種“綜合性的寫(xiě)作?！彼麄儚男碌慕嵌?、方法、視野和新的表達(dá)方式來(lái)解讀歷史。他們解構(gòu)意義、中心與宏大，又從有限的、片斷的、零碎的，以及從一些斷簡(jiǎn)殘章和各種蛛絲馬跡去尋找歷史的真相，去推論、把握整體并獲得新的知識(shí)。
其四，細(xì)節(jié)中的歷史。以往寫(xiě)歷史，大抵都是大處著眼，不太重視細(xì)節(jié)。但新文化大散文則不同。無(wú)論是李敬澤、穆濤、祝勇還是其他散文家，他們都十分看重細(xì)節(jié)。在他們看來(lái)，歷史真正的差異可能存在于細(xì)節(jié)的生活狀態(tài)里。所以，事物的細(xì)節(jié)是歷史的意義之所在。閱讀李敬澤、穆濤、祝勇的新文化大散文，你會(huì)情不自禁被他們散文中的一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)所吸引。比如《青鳥(niǎo)故事集》中洋人身上皮衣的質(zhì)地，他們的車(chē)輪和船槳，他們的行囊中銀幣的重量，他們簽下契約時(shí)所用的紙筆……在這里，細(xì)節(jié)不僅僅是歷史，也是一種飽含生機(jī)的生活狀態(tài)。由于有大量豐滿(mǎn)的細(xì)節(jié)點(diǎn)綴其間，新文化大散文筆下的歷史書(shū)寫(xiě)自然便血肉豐滿(mǎn)；同時(shí)，由于破譯了蘊(yùn)含于細(xì)節(jié)中的“意思”乃至“意義”，新文化大散文對(duì)歷史的整體把握也更加精準(zhǔn)到位。
三 非虛構(gòu)寫(xiě)作的興起及發(fā)展態(tài)勢(shì)
稍早于“新文化大散文”的另一股散文潮流，是近年大熱的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”。大約在2010年前后，《人民文學(xué)》開(kāi)辟了一個(gè)“非虛構(gòu)”欄目，發(fā)表了韓石山的《既賤且辱此一生》、梁鴻的《中國(guó)在梁莊》、阿來(lái)的《瞻對(duì)》，以及蕭相風(fēng)、李娟等人的作品，受到讀者的廣泛歡迎。同年10月，《人民文學(xué)》又啟動(dòng)了“人民大地·行動(dòng)者”計(jì)劃，向全國(guó)作家公開(kāi)征集12個(gè)寫(xiě)作項(xiàng)目，進(jìn)一步支持非虛構(gòu)寫(xiě)作，一時(shí)間成為中國(guó)文壇的熱議話(huà)題。隨后，又有不少刊物和作家加入了“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的陣營(yíng)。這樣，一個(gè)帶有鮮明時(shí)代特征的散文潮流就蓬勃興起了。
其實(shí)，早在20世紀(jì)80年代，學(xué)者王暉、南平就提出了“非虛構(gòu)文學(xué)”概念，只不過(guò)在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境下并未引起人們的重視。那么，為什么到2010年，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”這一概念一夜間突然“火”了起來(lái)？筆者以為主要有幾個(gè)原因：一是受到西方“新新聞小說(shuō)”的啟迪，盡管兩者的寫(xiě)作立場(chǎng)、內(nèi)涵構(gòu)成、發(fā)生的語(yǔ)境和話(huà)語(yǔ)呈現(xiàn)方式不同：非虛構(gòu)寫(xiě)作立足中國(guó)本土，講述的是中國(guó)故事，面對(duì)的是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期豐富復(fù)雜的新經(jīng)驗(yàn)；“新新聞小說(shuō)”主要為了使小說(shuō)更具新聞性、時(shí)效性，更真實(shí)地揭示生活和歷史的真相。即便如此，也不能否認(rèn)非虛構(gòu)寫(xiě)作受到“新新聞小說(shuō)”影響這一事實(shí)。二是復(fù)雜化了的時(shí)代和多元的現(xiàn)實(shí)生活，呼喚新的“時(shí)代文體”的出現(xiàn)，而非虛構(gòu)寫(xiě)作正是這樣的“時(shí)代文體”。三是“真實(shí)性”的期待，或如非虛構(gòu)寫(xiě)作發(fā)起人李敬澤所說(shuō)，是“爭(zhēng)奪真實(shí)的行動(dòng)”。因?yàn)樵诖酥?，人們已厭倦了大量胡編亂造、缺乏現(xiàn)實(shí)感的虛構(gòu)作品，而渴望讀到更接近生活真相，看到“比虛構(gòu)更精彩的現(xiàn)實(shí)”。另一方面，針對(duì)時(shí)下一些作家沉迷于“二手生活”、疏離現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的提出多少能糾偏當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的某些弊端。四是網(wǎng)絡(luò)的推波助瀾。上面說(shuō)到全媒體時(shí)代對(duì)散文話(huà)語(yǔ)方式轉(zhuǎn)換的影響，這一點(diǎn)在非虛構(gòu)寫(xiě)作上體現(xiàn)得尤其明顯。特別是自2015年起，非虛構(gòu)新媒體平臺(tái)如雨后春筍般涌現(xiàn)，在新媒體平臺(tái)上，誰(shuí)都可以將自己的“真實(shí)故事”冠以“非虛構(gòu)寫(xiě)作”之名發(fā)布出來(lái)，這確是不容忽視的一種非虛構(gòu)寫(xiě)作趨勢(shì)。
介入現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)，直面社會(huì)問(wèn)題的“危機(jī)敘事”，是整個(gè)非虛構(gòu)寫(xiě)作的主流，也是這股散文潮流最有價(jià)值、最具沖擊力的波瀾與浪花。首先是關(guān)于鄉(xiāng)村的非虛構(gòu)寫(xiě)作。這一類(lèi)作品不但多，而且影響也最大。比如，梁鴻的《中國(guó)在梁莊》《梁莊在中國(guó)》、孫慧芬的《生死十日談》都是鄉(xiāng)村非虛構(gòu)敘事的優(yōu)秀之作。再如黃燈晚近出版的長(zhǎng)篇“非虛構(gòu)”散文《大地上的親人》和《我的二本學(xué)生》，也值得重視。前者從一個(gè)農(nóng)村兒媳的視角，敘述三個(gè)村莊親人真實(shí)而復(fù)雜的生存境遇，展現(xiàn)了處于轉(zhuǎn)型期中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)和底層社會(huì)的真實(shí)圖景；后者以一個(gè)高校教師的親身經(jīng)歷，主要以來(lái)自農(nóng)村的二本大學(xué)生為觀察對(duì)象，讓人們看到這一龐大群體的信仰、理想、抗?fàn)?、眼淚與無(wú)奈。作品雖只是剖析了一個(gè)特定的樣本，卻透示出人性的關(guān)懷，以及逼問(wèn)過(guò)去與未來(lái)的沉重憂(yōu)思。而像黃燈這樣的鄉(xiāng)村題材“非虛構(gòu)寫(xiě)作”，近年來(lái)還有不少。如熊培云的《一個(gè)村莊里的中國(guó)》、喬葉的《蓋樓記》及《拆樓記》，等等。
潛入歷史的細(xì)部和記憶的深處，通過(guò)史料的發(fā)掘、梳理、辨析、整合和重新發(fā)現(xiàn)，重新思考某些重要的人物與事件，揭示以往被遮蔽的某些真相，也是近年非虛構(gòu)寫(xiě)作一個(gè)重要的創(chuàng)作趨向。像阿來(lái)的《瞻對(duì)》，寫(xiě)的是一個(gè)名叫瞻對(duì)的藏區(qū)的歷史和宗教，作者關(guān)注和思考的重點(diǎn)是民族矛盾問(wèn)題。李輝的《滄?？丛啤贰斗饷嬷袊?guó)》則是從歷史的角度，反思知識(shí)分子的命運(yùn)和生存狀態(tài)。王樹(shù)增的《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》《長(zhǎng)征》《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》，發(fā)掘出大量新的史料，展示了許多不為人知的歷史真相和細(xì)節(jié)。這方面給人深刻印象的作品，還有陳徒手的《故國(guó)人民有所思》、齊邦媛的《巨流河》、蘇滄桑的《紙上》、袁敏的《重返1976》、趙瑜的《尋找巴金的黛莉》、陳河的《米羅山營(yíng)地》，以及邱華棟的《北京傳》、劉繼明的《廣州傳》，等等。除了上述兩大類(lèi)，近年來(lái)的非虛構(gòu)寫(xiě)作在題材選擇上還呈現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)：作家們一方面深入現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)部，敘述作家的個(gè)人經(jīng)歷和個(gè)人體驗(yàn)，或?qū)σ恍┲匾鐣?huì)現(xiàn)象進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)式的記錄與思考；另一方面又涉獵過(guò)去報(bào)告文學(xué)作家較少關(guān)注到的題材，拓展了散文的題材領(lǐng)域。如鄭小瓊的《女工記》，丁燕的《工廠(chǎng)女孩》《工廠(chǎng)男孩》等曾經(jīng)被譽(yù)為“打工文學(xué)”的“非虛構(gòu)”散文，都是以自身的經(jīng)驗(yàn)，以打工生活為底色，敘述社會(huì)底層的生活和精神現(xiàn)狀。袁凌的《青苔不會(huì)消失》寫(xiě)的是殘疾人的苦難生活，作家通過(guò)走訪(fǎng)調(diào)查，用實(shí)錄的文字，讓我們看到了現(xiàn)實(shí)中另一種殘酷的真相。詹文格的《行路中醫(yī)》，是我國(guó)首部聚焦中醫(yī)生存與發(fā)展的長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)，作品借助大量的第一手資料，破解了中醫(yī)存廢之爭(zhēng)中一些不為人知的細(xì)節(jié)和內(nèi)幕。值得注意的是，近年來(lái)一些老作家也投入到非虛構(gòu)寫(xiě)作的行列中。如馮驥才寫(xiě)了《凌汛》《無(wú)路可逃》《煉獄·天堂》《激流中》等多部非虛構(gòu)作品，胡平出版了非虛構(gòu)新書(shū)《森林紀(jì)：我的樹(shù)，你的國(guó)》等，這說(shuō)明了非虛構(gòu)寫(xiě)作越來(lái)越熱門(mén)，也表明報(bào)告文學(xué)作為20世紀(jì)80年代的“時(shí)代文體”，似乎已日漸退居文學(xué)的邊緣，取而代之的是其“變體”的非虛構(gòu)寫(xiě)作。
正如當(dāng)年“文化大散文”的出現(xiàn)招致了不少質(zhì)疑一樣，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”散文思潮的出現(xiàn)也引來(lái)了各種熱議。有的人認(rèn)為它不過(guò)是美國(guó)“新新聞小說(shuō)”的翻版，不是什么新鮮東西。有的人則從譜系學(xué)的角度，認(rèn)為應(yīng)厘清“非虛構(gòu)寫(xiě)作”與傳記文學(xué)、報(bào)告文學(xué)及新聞報(bào)道的關(guān)系，等等，不一而足。這些都有必要，都有道理，但筆者認(rèn)為，當(dāng)前更迫切的是要提高“真實(shí)性”的純度，因有一些打著“非虛構(gòu)寫(xiě)作”旗號(hào)的作品，包括一些名家的此類(lèi)寫(xiě)作，明顯違背了“真實(shí)”的原則。如阿來(lái)的《瞻對(duì)》就存在著違背“真實(shí)”的問(wèn)題。據(jù)說(shuō)，為了寫(xiě)作這部非虛構(gòu)作品，阿來(lái)花費(fèi)了兩年時(shí)間收集材料，他試圖通過(guò)一個(gè)小縣城數(shù)百年的歷史，寫(xiě)出一個(gè)民族特有的精神氣節(jié)，揭示不同民族的文化碰撞與交流，由此思考民族國(guó)家的大命題。的確，《瞻對(duì)》的文獻(xiàn)是實(shí)實(shí)在在的，寫(xiě)作的立意和期望值很高,但也僅此而已?！墩皩?duì)》里引用了大量的文獻(xiàn)資料，幾乎每一章都有幾千字的文牘。而且，阿來(lái)在引用皇帝的批文時(shí)，還喜歡穿插進(jìn)諸如“皇帝很生氣”“皇帝不高興”“皇帝想”“皇帝認(rèn)為”“皇帝說(shuō)”之類(lèi)的心理描寫(xiě)。在我看來(lái)，這是一種第三者全知的敘述視角，完全違背了“非虛構(gòu)”的寫(xiě)作原則。我們知道，非虛構(gòu)寫(xiě)作的第一要?jiǎng)?wù)是真實(shí)，它往往是從個(gè)人親歷的敘述視角，原原本本地將人物和事件呈現(xiàn)出來(lái)。《瞻對(duì)》中出現(xiàn)那么多的“皇帝想”“皇帝很高興”的敘述，事實(shí)上都是作者根據(jù)文獻(xiàn)史料推測(cè)出來(lái)的。這樣，讀者就有理由質(zhì)問(wèn)：皇帝是這樣想、這樣講的嗎？這樣寫(xiě)有什么依據(jù)？又有多少真實(shí)性？當(dāng)然，也許有人認(rèn)為，《瞻對(duì)》這樣處理文獻(xiàn)史料是有意讓讀者自己去判斷，是為了使作品更好地“還原”，并有一種“厚重”之感，從而更好地呈現(xiàn)“民族的精神秘史”，挖掘出隱藏于現(xiàn)實(shí)深處的歷史情結(jié)。但筆者的理解和答案是：厚重不應(yīng)是繁瑣文獻(xiàn)的堆砌，厚重應(yīng)是稍具人文素質(zhì)的讀者都能看懂，厚重更不應(yīng)與真實(shí)和審美相背離。如果違背“真實(shí)”的原則，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”不但無(wú)法與國(guó)際接軌，相反有可能因其真實(shí)性與審美性的欠缺而遭到讀者的拋棄。
其次是審美性問(wèn)題。一些讀者和評(píng)論家之所以對(duì)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”有抵觸，皆因一些“非虛構(gòu)”作品只是用新聞筆調(diào)羅列記錄生活現(xiàn)象和事件，缺乏散文文體應(yīng)有的優(yōu)雅、修辭、文氣、情采、格調(diào)、氛圍與韻味，這樣也就削弱了非虛構(gòu)寫(xiě)作的審美效果。舉例說(shuō)，梁鴻的《中國(guó)在梁莊》系列作品，因?yàn)閺?qiáng)烈的在場(chǎng)意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感，大膽而真實(shí)地展現(xiàn)了在“現(xiàn)代性暴力”下中國(guó)鄉(xiāng)村的破敗與衰落，所以梁鴻的非虛構(gòu)寫(xiě)作大獲成功，產(chǎn)生了很大影響。但若從散文的文學(xué)性、審美性角度來(lái)審視，《中國(guó)在梁莊》系列又多少有些令人失望：一是它的理性思維壓倒了審美思維；或者說(shuō)，它多多少少有觀念化的痕跡。二是盡管它側(cè)重于生活的實(shí)錄，且有大量“原生態(tài)”場(chǎng)景的呈現(xiàn)，不過(guò)它的敘述過(guò)于平鋪直敘，語(yǔ)言也不夠優(yōu)美蘊(yùn)涵，缺少一點(diǎn)言外之意，畫(huà)外之音?？傊?，在筆者看來(lái)，《中國(guó)在粱莊》是一部?jī)?yōu)秀之作，但如果在審美上多下功夫，再適當(dāng)增加一點(diǎn)文學(xué)想象，這部廣獲好評(píng)的作品將更精彩。
非虛構(gòu)寫(xiě)作要提高自己的品格、質(zhì)地和可讀性，當(dāng)務(wù)之急是堅(jiān)定不移地堅(jiān)守“真實(shí)”的原則，提升“積極寫(xiě)作”的自覺(jué)性，同時(shí)增強(qiáng)作品的“美因”和想象力。此外，還要盡量寫(xiě)出人性的深度并具備一定的批判精神。蘇聯(lián)作家阿列克謝耶維奇的非虛構(gòu)寫(xiě)作為什么會(huì)如此震撼？其中一個(gè)重要原因，在于她的寫(xiě)作既是一種社會(huì)性的寫(xiě)作，也是一種精神性的寫(xiě)作。她帶著尖銳的問(wèn)題意識(shí)，抱著對(duì)文學(xué)的虔誠(chéng)和對(duì)真理的熱愛(ài)，不但讓讀者看到了生活的真相，同時(shí)還深度寫(xiě)出了戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的善與惡，批判了制造災(zāi)難、與真理為敵以及一切違反人性的行徑。阿列克謝耶維奇的經(jīng)驗(yàn)，值得中國(guó)所有“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的作家借鏡。
四?散文新變及其相關(guān)問(wèn)題
考察近年散文話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換及新變，是為了重新思考當(dāng)代散文創(chuàng)作中的一些問(wèn)題，比如散文的真實(shí)與虛構(gòu)、散文的邊界、散文與時(shí)代的關(guān)系，等等。我以為，這幾個(gè)問(wèn)題既是制約作家提升散文創(chuàng)作水準(zhǔn)的瓶頸，也是當(dāng)代散文問(wèn)題的焦點(diǎn)。
散文的真實(shí)與虛構(gòu)問(wèn)題，一直以來(lái)存在著爭(zhēng)議。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為，散文創(chuàng)作應(yīng)絕對(duì)地、無(wú)條件地真實(shí)，但經(jīng)過(guò)余秋雨式的“文化大散文”和“新散文”的沖擊，散文必須“絕對(duì)真實(shí)”的金科玉律遭到了大面積的瓦解。恰逢此時(shí)，非虛構(gòu)寫(xiě)作橫空出世，與以“虛構(gòu)”為主的小說(shuō)展開(kāi)了“真實(shí)性”話(huà)語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。不過(guò)在爭(zhēng)奪“真實(shí)性”的過(guò)程中，非虛構(gòu)寫(xiě)作也出現(xiàn)了兩個(gè)致命的弊端：其一是為了忠于“真實(shí)”，有些作家只滿(mǎn)足于扮演“記錄員”的角色，以“口述實(shí)錄”或“田野調(diào)查”的方式，將一些原始材料包括書(shū)信、日記、電報(bào)等直接呈現(xiàn)在文本中，試圖以此來(lái)強(qiáng)化史料的真實(shí)性。其二是有些非虛構(gòu)文學(xué)作品，打著“真實(shí)故事”的旗號(hào)，生產(chǎn)了大量獵奇、毫無(wú)價(jià)值可言的所謂非虛構(gòu)寫(xiě)作，這類(lèi)寫(xiě)作主要見(jiàn)之于眾多的網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺(tái)。鑒于上述兩種弊端，筆者認(rèn)為“真實(shí)”固然是非虛構(gòu)寫(xiě)作的生命和立身之本，但“真實(shí)”應(yīng)有“高標(biāo)”與“低標(biāo)”兩重標(biāo)準(zhǔn)?！案邩?biāo)”是在積極寫(xiě)作，在“向上”的維度上創(chuàng)造非虛構(gòu)寫(xiě)作的新可能和新高度。“低標(biāo)”則是對(duì)眾多非虛構(gòu)寫(xiě)作群體而言，期許他們拒絕無(wú)意義的消極寫(xiě)作，并遵循非虛構(gòu)寫(xiě)作的基本準(zhǔn)則，成為現(xiàn)實(shí)生活的忠實(shí)記錄者。此外，在散文創(chuàng)作發(fā)生新變、散文觀念不斷更新的今天，我們應(yīng)該拋棄封閉保守的散文觀念，旗幟鮮明地提出“有限制虛構(gòu)”［6］的觀點(diǎn)。所謂“有限制”，即允許作者在尊重“真實(shí)”和散文的文體特征的基礎(chǔ)上，對(duì)真人真事或“基本的事件”進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼虾吞摌?gòu)；同時(shí)，又要盡量避免小說(shuō)那種整體性的“無(wú)限虛構(gòu)”或“自由虛構(gòu)”。在筆者看來(lái)，只要我們把握好真實(shí)與虛構(gòu)的“度”，既不要太“實(shí)”，又不要過(guò)“虛”，則非虛構(gòu)寫(xiě)作的前景將更廣闊，生命力會(huì)更長(zhǎng)久。
散文的邊界不明及文體意識(shí)淡薄，是人們責(zé)難新文化大散文和非虛構(gòu)寫(xiě)作的另一個(gè)焦點(diǎn)。有不少人認(rèn)為，新文化大散文和非虛構(gòu)寫(xiě)作最大的問(wèn)題是文體失范，“破體”過(guò)度，既沒(méi)有邊界，文體更是纏繞不清。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，也有必要略加辨析。先看非虛構(gòu)寫(xiě)作，有人認(rèn)為，世界上的文學(xué)只有兩類(lèi)：一類(lèi)是虛構(gòu)文學(xué)；另一類(lèi)是非虛構(gòu)文學(xué)。在他們看來(lái)，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的概念大于散文，它涵蓋散文、報(bào)告文學(xué)、傳記、口述實(shí)錄、書(shū)信等虛構(gòu)之外的文體，這實(shí)際上是一個(gè)無(wú)法規(guī)定、寬泛無(wú)邊的概念，對(duì)此筆者不敢茍同。還有一種比較普遍的觀點(diǎn)，認(rèn)為非虛構(gòu)寫(xiě)作其實(shí)就是報(bào)告文學(xué)。首先應(yīng)承認(rèn)，報(bào)告文學(xué)與非虛構(gòu)寫(xiě)作確有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系；或者說(shuō)，后者就是前者的變體，但兩者在時(shí)代屬性和本質(zhì)上有很大的區(qū)別。報(bào)告文學(xué)曾被基希稱(chēng)作“危險(xiǎn)的文學(xué)樣式”。作為產(chǎn)生于中國(guó)大地上一種獨(dú)特的文學(xué)樣式和特定社會(huì)語(yǔ)境下的產(chǎn)物，它的鼎盛時(shí)期是20世紀(jì)80年代。21世紀(jì)以后，時(shí)代的訴求、社會(huì)的底色、人們的審美趣味變了，報(bào)告文學(xué)這一文體類(lèi)型也就失去了它生長(zhǎng)的土壤，加之原先文體中蘊(yùn)涵的批判性基因日漸消失，其文體活力亦大為減弱。正是在此背景下，非虛構(gòu)寫(xiě)作取而代之，也就順理成章了。非虛構(gòu)寫(xiě)作不同于報(bào)告文學(xué)之處，一是它是一種帶有揭示性、直面性和批判性的危機(jī)敘事；二是它以尋找真相為旨?xì)w；三是它偏重于民間立場(chǎng)、個(gè)人視角。但不管非虛構(gòu)寫(xiě)作和報(bào)告文學(xué)如何不同，它們都是散文家族里的成員，其概念要小于散文，其邊界也在散文之內(nèi)。再說(shuō)新文化大散文，近年來(lái)確有不少采用了小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇和寓言的寫(xiě)法，更有大量“四不像”“走號(hào)溜神”甚至“披頭散發(fā)”的作品，這一類(lèi)突破邊界、大幅度“破體”的作品固然可以活躍文體、打破以往散文寫(xiě)作的惰性，同時(shí)給讀者以新鮮感，但過(guò)度的自由散漫、無(wú)邊界的“破體”，不僅會(huì)給讀者帶來(lái)不適感，而且在一定程度上會(huì)給散文文體造成傷害。
新文化大散文與非虛構(gòu)寫(xiě)作兩種散文潮流的意義，還在于讓我們重新思考散文與歷史、與時(shí)代、與現(xiàn)實(shí)生活和讀者的關(guān)系。由于散文是最貼近日常生活的文體，也是最能與時(shí)代保持良性互動(dòng)的文體。因此，面對(duì)當(dāng)今這個(gè)多變的、復(fù)雜的時(shí)代，散文作家若想創(chuàng)作出不負(fù)時(shí)代的力作，重要的是不能與時(shí)代脫節(jié)，只停留在封閉狹小的個(gè)人生活范圍內(nèi)，沉迷于描寫(xiě)自己鼻尖底下的一點(diǎn)生活瑣事。在筆者看來(lái)，我們時(shí)代的散文不應(yīng)是這個(gè)樣子。新時(shí)代的散文要求散文家必須具有強(qiáng)烈的使命感和問(wèn)題意識(shí)。他不僅要“介入”現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活和歷史的內(nèi)部，而且要敢于觸碰重大的時(shí)代命題，思考和剖析復(fù)雜的精神現(xiàn)象，深切體驗(yàn)當(dāng)代人感情和人性的創(chuàng)痛與沉重。同時(shí)，由于散文是人類(lèi)生存經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，無(wú)論穿越歷史還是呈現(xiàn)時(shí)代，最終都應(yīng)與人類(lèi)共同的經(jīng)驗(yàn)、情感和向真向美向善聯(lián)系在一起。因此，當(dāng)下的散文，既要俯貼大地，又要仰望星空；既要面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，又要表達(dá)這個(gè)偉大而壯闊的新時(shí)代，還要與人類(lèi)共有的經(jīng)驗(yàn)和精神相通。唯有如此，我們的散文才有可能呈現(xiàn)出新的精神質(zhì)地。
注釋
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［1］楊朔：《東風(fēng)第一枝·小跋》，《楊朔散文選》，第220頁(yè)，人民文學(xué)出版社2009年版。
［2］李敬澤：《重建這個(gè)時(shí)代的文章觀》，《中華讀書(shū)報(bào)》2018年12月26日。
［3］賈平凹主編：《散文研究》，第8頁(yè)，河北大學(xué)出版社2001年版。
［4］［5］穆濤：《散文觀察》，第100頁(yè)，第22頁(yè)，西安出版社2009年版。
［6］陳劍暉：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的詩(shī)學(xué)建構(gòu)》，第33頁(yè)，江西高校出版社2004年版。
