中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

近年來(lái)，喜劇類(lèi)綜藝節(jié)目越發(fā)受到觀眾的喜愛(ài)。歲末年初，名為《一年一度喜劇大賽》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《喜劇大賽》）的網(wǎng)絡(luò)綜藝的熱度持續(xù)飆升，不僅深受廣大網(wǎng)友的追捧，還得到業(yè)內(nèi)人士的稱(chēng)贊。節(jié)目中，不同類(lèi)型的原創(chuàng)喜劇作品同臺(tái)亮相，既讓眾多不為人知的優(yōu)秀演員綻放光彩，也充分展現(xiàn)了臺(tái)前幕后的創(chuàng)作過(guò)程，特別是給予創(chuàng)作者足夠的尊重。在我看來(lái)，《喜劇大賽》在眾多喜劇類(lèi)節(jié)目競(jìng)相播出的前提下能夠脫穎而出，很大程度上是因?yàn)閷?duì)喜劇內(nèi)容和形式的全新探索，更充分體現(xiàn)了喜劇作品在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代發(fā)生的新變——不僅發(fā)揮了喜劇特有的娛樂(lè)“笑果”，也讓觀眾看到不同以往的喜劇作品，擁有更多新質(zhì)，啟發(fā)更多人思考。

喜劇的時(shí)代性

眾所周知，喜劇的魅力在于帶給觀眾歡樂(lè)，讓觀眾由衷地發(fā)笑，但真正能做到其實(shí)并不容易，因?yàn)橄矂?duì)劇本和表演的要求很高，把觀眾逗笑需要精心的設(shè)計(jì)和出色的表演。并且，笑聲雖然看似是自然而然的生理反應(yīng)，但實(shí)際上帶有明顯的社會(huì)行為。這意味著喜劇受制于社會(huì)文化的選擇。馬克思說(shuō)道：“黑格爾在某個(gè)地方說(shuō)過(guò)，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說(shuō)都出現(xiàn)兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！痹谶@里，笑劇乃是歷史性地告別悲劇的諷刺性喜劇，發(fā)生在舊時(shí)代結(jié)束而新時(shí)代開(kāi)啟的時(shí)刻。作為蘊(yùn)含歷史性的美學(xué)范疇，喜劇建立在自信滿滿的新社會(huì)對(duì)舊制度的無(wú)情批判的基礎(chǔ)上，或者說(shuō)是用來(lái)諷刺和告別陳舊腐朽的舊事物的肯定性力量。因此，喜劇在諷刺和批判的同時(shí)，也暗含了對(duì)未來(lái)建立新秩序的蓬勃信心。

從這個(gè)角度說(shuō)，中國(guó)喜劇的發(fā)展同樣呈現(xiàn)出高度時(shí)代化的特征。不同時(shí)代有不同的喜劇。新中國(guó)為凸顯“工農(nóng)兵”在贏得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)后如何在趣味、情感和審美上確立自身的普遍性，故而對(duì)喜劇的改造不僅要嘲笑舊社會(huì)的腐朽，更要呈現(xiàn)對(duì)新社會(huì)的美好希望。改革開(kāi)放初期，馬季、姜昆、馮鞏等人延續(xù)新中國(guó)改造的新相聲，以嬉笑怒罵的方式承擔(dān)著針砭時(shí)弊的功能。陳佩斯和朱時(shí)茂的小品則隱約表達(dá)了改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)生的變動(dòng)。1990年代以來(lái)，趙麗蓉、趙本山等人的小品借鑒話劇藝術(shù)，更多表現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的小市民階層的觀念和做法，以更加通俗化的方式贏得觀眾的喜愛(ài)，成為春晚舞臺(tái)上必不可少的大戲。而在近些年，以沈騰為代表的“開(kāi)心麻花”取代了“東北喜劇”，成為新世紀(jì)以來(lái)最成功的商業(yè)喜劇品牌。它把時(shí)下發(fā)生的社會(huì)熱點(diǎn)結(jié)合到作品中，尤其擅長(zhǎng)撩撥普通人的敏感神經(jīng)，而成為都市職場(chǎng)白領(lǐng)娛樂(lè)消遣的快餐文化。

新世紀(jì)以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和各大視頻平臺(tái)的崛起，原本作為舞臺(tái)藝術(shù)的喜劇逐漸從電視熒屏轉(zhuǎn)移到電腦屏幕中來(lái)。特別是網(wǎng)絡(luò)綜藝的興起真正實(shí)現(xiàn)了喜劇從舞臺(tái)到屏幕的轉(zhuǎn)型，比如《我為喜劇狂》《笑傲江湖》《歡樂(lè)喜劇人》《脫口秀大會(huì)》《一年一度喜劇大賽》。這些網(wǎng)絡(luò)綜藝的興起將此前主要集中在晚會(huì)舞臺(tái)上演出的小品，轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗兛梢噪S時(shí)隨地通過(guò)電腦或手機(jī)屏幕觀看的內(nèi)容上更具普適性的喜劇作品。更重要的是，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的喜劇不僅讓自身“破圈”，也使喜劇本身的特性發(fā)生變化。從這個(gè)角度說(shuō)，《喜劇大賽》充分體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代喜劇作品在風(fēng)格、內(nèi)容和形式上的嬗變。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的喜劇嬗變

這種變化首先體現(xiàn)在，傳統(tǒng)的舞臺(tái)喜劇轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃裢ㄟ^(guò)移動(dòng)終端觀看的“屏幕喜劇”。這不僅是觀看方式的變化，更意味著喜劇作品自身呈現(xiàn)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。和傳統(tǒng)喜劇或小品不同，“屏幕喜劇”借助大量影像化的方式呈現(xiàn)喜劇。以《喜劇大賽》中直接晉級(jí)的《水煮“三結(jié)義”》為例。這個(gè)改編自三國(guó)經(jīng)典故事的作品，開(kāi)始于三個(gè)年輕人因打籃球引發(fā)的矛盾，而后經(jīng)由畫(huà)外音轉(zhuǎn)移到對(duì)歷史故事的全新改編，并以看似夢(mèng)境的方式呈現(xiàn)。盡管這種處理方式主要考慮到經(jīng)典改編可能帶來(lái)的爭(zhēng)議，但由于明顯帶有平行蒙太奇的剪輯效果而使作品帶有古今對(duì)照的互文含義。在場(chǎng)景迅速轉(zhuǎn)換之后（這顯然也是舞臺(tái)劇無(wú)法做到的），以特寫(xiě)鏡頭的方式依次對(duì)準(zhǔn)劉關(guān)張三人的面目，將他們帶有卡通感的面部形象呈現(xiàn)給觀眾。隨后在劇情展開(kāi)的過(guò)程中，也毫不吝惜地給這種“表情包”式的妝容以滿屏特寫(xiě)的形式呈現(xiàn)。這種充滿“上鏡頭性”的剪輯方式已經(jīng)改變了舞臺(tái)喜劇的場(chǎng)面調(diào)度，而是以更適合屏幕觀看的影像風(fēng)格的方式呈現(xiàn)。再如，《三狗直播間》將兩位主持人的直播畫(huà)面和提詞器上的文字依次呈現(xiàn)，以交叉剪輯的方式形成前后反差的對(duì)比，從而獲得反諷的藝術(shù)效果。隨后的畫(huà)面在直播間與場(chǎng)外記者間來(lái)回切換，就更加具有明顯的電影剪輯的構(gòu)圖模式?！杜_(tái)下十年功》的結(jié)尾，鏡頭由遠(yuǎn)及近緩慢推至墻上的京劇照片，以無(wú)聲的方式收尾，也具有很強(qiáng)的鏡頭感。顯然，《喜劇大賽》的作品雖然是在舞臺(tái)的有限空間中演出，但其實(shí)已經(jīng)通過(guò)鏡頭的切換實(shí)現(xiàn)了二次編排。這種影響已經(jīng)不限于作品的接受層面，而是喜劇本身為適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)的媒介特性而發(fā)生的直接變化。

這種變化也影響了喜劇作品風(fēng)格的嬗變，這就解釋了《喜劇大賽》為何選擇以素描喜?。╯ketch）為主要表現(xiàn)風(fēng)格而兼容其他類(lèi)型的原因。和傳統(tǒng)喜劇講究“起承轉(zhuǎn)合”的“慢熱”模式不同，素描喜劇擅于抓住某個(gè)核心點(diǎn)反復(fù)拆解，并且逐層深化乃至最后反轉(zhuǎn)，在有限時(shí)間里濃縮關(guān)鍵劇情，通過(guò)密集的橋段和包袱引人入勝，再配合演員夸張的動(dòng)作表情和鏡頭快速的切換，將現(xiàn)場(chǎng)氣氛推向高潮，讓觀眾短時(shí)間內(nèi)迅速入戲。開(kāi)場(chǎng)的《互聯(lián)網(wǎng)體檢》就充分體現(xiàn)出素描喜劇的諸多特點(diǎn)。作品以人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)中常見(jiàn)的各種問(wèn)題為核心，通過(guò)體檢的形式，先后圍繞購(gòu)買(mǎi)會(huì)員、下載APP、購(gòu)買(mǎi)加速包、關(guān)閉彈窗廣告、超前點(diǎn)映、直播帶貨等依次展開(kāi)，在環(huán)環(huán)相扣中生動(dòng)展現(xiàn)了人們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)遭遇的種種哭笑不得的體驗(yàn)。事實(shí)上，這種素描喜劇的敘事模式與當(dāng)下人們?nèi)找娉撩缘亩桃曨l密切相關(guān)，甚至很大程度上符合短視頻追求的短平快的語(yǔ)法規(guī)則，即如何在最短時(shí)間內(nèi)吸引觀眾的眼球。從這個(gè)角度說(shuō)，喜劇作品風(fēng)格的嬗變與上述“屏幕喜劇”的媒介特性有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

不僅是《互聯(lián)網(wǎng)體檢》，包括《偶像服務(wù)生》《網(wǎng)暴清除者》《時(shí)間都去哪了》《熱搜預(yù)定》都涉及互聯(lián)網(wǎng)題材，且大多突出網(wǎng)絡(luò)帶給人們的負(fù)面影響，讓觀眾在笑聲中反觀自己的生活。比如《時(shí)間都去哪了》聚焦社交軟件在不知不覺(jué)中偷走了我們的時(shí)間這個(gè)主題，引起現(xiàn)場(chǎng)觀眾的強(qiáng)烈共鳴。這個(gè)作品將微信、微博、抖音等社交軟件擬人化，把它們的網(wǎng)絡(luò)特性通過(guò)肢體語(yǔ)言表現(xiàn)得淋漓盡致。《偶像服務(wù)生》借應(yīng)聘服務(wù)員模仿偶像練習(xí)生的選秀節(jié)目，進(jìn)而諷刺當(dāng)前娛樂(lè)圈亂象。有趣的是，這個(gè)節(jié)目本身也充滿著綜藝感。演員不僅把應(yīng)聘面試變成選秀節(jié)目的唱跳，更是使用大量網(wǎng)絡(luò)流行的“?！眮?lái)諷刺娛樂(lè)明星和粉絲文化，讓深諳娛樂(lè)文化的年輕人深有同感，比如“內(nèi)娛完了”“回鍋肉”“私生粉”“姜還是老的rua”等等。這些都表明喜劇作品深刻打上互聯(lián)網(wǎng)的烙印。而且，這種烙印既表現(xiàn)在作品的題材內(nèi)容上，也直接影響了作品的表現(xiàn)形式和呈現(xiàn)方式?？傊?，《喜劇大賽》體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代喜劇的典型特征。

“短平快”的時(shí)代依然需要幽默與深刻

《喜劇大賽》讓我們重新思考喜劇的含義。這檔節(jié)目將自身定為喜劇而非小品，意在打破喜劇所要遵循的程式規(guī)則，因此節(jié)目中的作品在素描喜劇的基礎(chǔ)上也融合了漫才、音樂(lè)劇、默劇，甚至傳統(tǒng)曲藝等多種藝術(shù)形式。節(jié)目宣稱(chēng)的“沒(méi)心沒(méi)肺，快樂(lè)加倍”的宗旨，直接源于馬東說(shuō)的“主要以笑為核心表現(xiàn)形式的都是喜劇”。這種觀念的更新既在手法上拓展了喜劇的表現(xiàn)形式，也告別了傳統(tǒng)喜劇寓于道德訓(xùn)誡的教育功能。簡(jiǎn)言之，喜劇最重要的作用就是引人發(fā)笑，而除此之外的其他功能則是充分不必要條件。有趣的是，在首期播出的《三狗直播間》的點(diǎn)評(píng)環(huán)節(jié)，這種“狗坨子”風(fēng)格的作品引起了“領(lǐng)笑員”之間的爭(zhēng)論。與前者認(rèn)為發(fā)笑本身就意味著作品的成功不同，后兩者卻認(rèn)為這種風(fēng)格偏離了戲劇的意義，反而更期待他們回歸到戲劇的舞臺(tái)中來(lái)。類(lèi)似的作品如《父親的葬禮》雖然也有些無(wú)厘頭的感覺(jué)，但經(jīng)過(guò)葬禮上父親生前“好友”的幾番上陣，尤其是當(dāng)兒子最后喊出“土星在公轉(zhuǎn)，母親在自轉(zhuǎn)”時(shí)，作品想要傳達(dá)的親情主題卻也在荒誕之中隱約顯現(xiàn)出來(lái)。雖然觀眾在初次看劇時(shí)難以立刻抓住劇情的邏輯，但并不妨礙它仍然是好作品。由此看來(lái)，雖然喜劇的外延得到拓展，但優(yōu)質(zhì)喜劇仍有其藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)——不僅是好笑，也要在藝術(shù)性或思想性上有所深化。

從藝術(shù)性的角度看，《這個(gè)殺手不大冷》可謂優(yōu)秀之作。這個(gè)作品不僅劇本寫(xiě)得出色，更充分發(fā)揮了演員在舞臺(tái)上的精湛調(diào)度。劇中的殺手原本要?dú)⑺蕾u(mài)唱的吉他歌手，但在歌手不斷的引導(dǎo)下，反而激發(fā)了對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)，致使自身成為獵物。巧妙的是，伴隨著兩人支配地位的反轉(zhuǎn)，演員的走位也隨之發(fā)生改變：起初是殺手高高在上，歌手呈跪地姿勢(shì)束手就縛；隨著歌手的音樂(lè)響起，兩人逐漸在歌唱中處于對(duì)等位置；最后則是歌手站立于舞臺(tái)制高點(diǎn)，反客為主地馴服了殺手。作品充分利用了殺手對(duì)音樂(lè)的感性這個(gè)看點(diǎn)，在不知不覺(jué)中顛倒了兩人所處的心理和空間位置關(guān)系，充滿戲劇的張力。

在我看來(lái)，獲得最受行業(yè)矚目獎(jiǎng)的《笑吧，皮奧萊維奇》不僅在藝術(shù)形式上趨于完美，而且在主題的深刻性上別出心裁，堪稱(chēng)《喜劇大賽》中教科書(shū)級(jí)別的喜劇。在極端條件下，當(dāng)搞笑變成就地正法的重罪而明令禁止，兩位主角借拯救皮奧萊維奇來(lái)誓死捍衛(wèi)笑的權(quán)利。盡管依舊采用素描喜劇的類(lèi)型，但由于融合了二人轉(zhuǎn)、掉凳兒、諧音梗、抖包袱等喜劇元素，該劇將傳統(tǒng)曲藝融于戲劇之中。兩人在與審查者的不斷周旋中小心翼翼地避免搞笑的可能。但他們最后還是大聲地講出笑話，在從容赴死中以生命捍衛(wèi)笑的權(quán)利。此時(shí)對(duì)方的全面戰(zhàn)敗，宣告著禁令的結(jié)束，就連審查者也發(fā)出了最后的笑聲?！缎Π桑W萊維奇》被稱(chēng)為“獻(xiàn)給喜劇人的情書(shū)”。這個(gè)作品與其說(shuō)是對(duì)“禁笑令”的諷刺，不如說(shuō)是對(duì)人生來(lái)自由的捍衛(wèi)。當(dāng)笑成為信仰，它捍衛(wèi)的就不只是笑的權(quán)利，更是通過(guò)笑來(lái)諷刺和對(duì)抗即將覆滅的腐朽之物——這也回應(yīng)了上述馬克思對(duì)喜劇的理解。

很多時(shí)候，喜劇作品真正打動(dòng)我們的不只是好笑的包袱，甚至也不只是精巧的設(shè)計(jì)或者精湛的表演，而是在笑聲中觸及到人內(nèi)心的想法，在引人發(fā)笑的同時(shí)帶給人五味雜陳的感受。在觀看《喜劇大賽》的過(guò)程中，那些精心設(shè)計(jì)的喜劇元素固然能讓我們很快入戲，但真正令人回味的還是作品里那些感人的瞬間——《最后一課》中，老師看到最優(yōu)秀的學(xué)生成了密室逃脫的“喪尸26號(hào)”，卻依然說(shuō)著“演得真好”的神情；《臺(tái)下十年功》里，參加選秀節(jié)目的“大我”，依然滿眼含淚卻無(wú)比堅(jiān)定地唱著他熱愛(ài)的京劇選段；還有戲外自稱(chēng)為“腰部演員”講述因無(wú)戲可拍而即將放棄的落淚時(shí)刻……所謂戲如人生，這些帶有自傳性的作品不僅源于創(chuàng)作者自身的經(jīng)歷，更以其現(xiàn)實(shí)感得到觀眾特別是年輕觀眾發(fā)自?xún)?nèi)心的共鳴。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的喜劇固然有其適應(yīng)性的嬗變，但依然有著不變的內(nèi)核，即憑借其藝術(shù)性和思想性來(lái)打動(dòng)觀眾——如果說(shuō)前者因媒介技術(shù)改變了喜劇的形態(tài)，那么后者則是喜劇得以持續(xù)的關(guān)鍵。畢竟，優(yōu)質(zhì)喜劇作品必不可少的是優(yōu)秀的劇本、出色的表演和精巧的舞臺(tái)效果。這也使得我們重新思考“泛文學(xué)”時(shí)代的文學(xué)性：盡管純文學(xué)內(nèi)部越來(lái)越走向圈層化的結(jié)構(gòu)，但以敘事為核心的文學(xué)性卻在喜?。òㄓ耙?、脫口秀乃至劇本殺等游戲）中得以“破圈”。批評(píng)家李敬澤說(shuō)：“什么是文學(xué)性，它在哪里？在一個(gè)時(shí)代的生活、感性、想象、話語(yǔ)和思想中，那個(gè)文學(xué)的幽靈文學(xué)的風(fēng)如何閃現(xiàn)和吹動(dòng)，我覺(jué)得這是比文體、文類(lèi)等等更為根本、更為緊要的問(wèn)題。這個(gè)時(shí)代需要我們發(fā)現(xiàn)和發(fā)明新的文學(xué)性，需要打開(kāi)城邦的門(mén)，走到廣闊的原野上去?！睕](méi)有必要指責(zé)今天的人們不關(guān)心文學(xué)，因?yàn)槲膶W(xué)自身的形態(tài)結(jié)構(gòu)正發(fā)生著變化：文學(xué)不僅不再局限于純文學(xué)，也不再是靜態(tài)的客體對(duì)象或文本結(jié)構(gòu)，而是日常生活中隨時(shí)發(fā)生的動(dòng)態(tài)事件。無(wú)論如何，我們應(yīng)當(dāng)以更開(kāi)放和包容的視野重新理解文學(xué)與文學(xué)性。