論解放區(qū)前期文學中的“深入群眾”觀念
內容提要：在解放區(qū)前期文學中，許多文藝工作者業(yè)已形成“深入群眾”觀念。這是他們接受中共各級領導要求的結果，也源于他們自己對群眾巨大作用的認知。他們在外因和內因的結合中生成的這一觀念，具有其豐富的內涵和意義。主要包括：了解實際情況、發(fā)揮社會作用和“向群眾學習”。在開啟解放區(qū)后期文學的《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東高度關注“深入群眾”問題，更加突出了“深入群眾”對于文藝工作者改造“思想感情”和獲取創(chuàng)作源泉的重要意義，對解放區(qū)后期文學產生了重大影響。盡管如此，解放區(qū)文學“深入群眾”觀念的源頭卻是在前期。因此，在“深入群眾”觀念方面，解放區(qū)前后期文學也表現出了很強的關聯性。
關鍵詞：“深入群眾” 觀念 解放區(qū)前期文學 《在延安文藝座談會上的講話》
1942年5月，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），向文藝工作者發(fā)出“深入工農兵群眾、深入實際斗爭”的號召，要求他們“必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去”。1次年3月13日，《解放日報》在頭版頭條發(fā)表長篇消息《實現文藝運動的新方向，中央文委召開黨的文藝工作者會議》。消息在以一千余字的篇幅對《講話》主要內容作出簡要介紹后指出：“這樣毛澤東就向延安的文藝界同志提出了一個急不容緩的要求：深入群眾，改造自己?！鄙院?，其他解放區(qū)或轉發(fā)了這則消息，或傳達了其相關內容，2這樣，“深入群眾，改造自己”也就成了對于《講話》精神的精要概括而在各解放區(qū)被廣泛傳播和接受。對照《講話》的這一精神，解放區(qū)許多文藝工作者對解放區(qū)前期的文藝思想和實踐紛紛展開了批評與自我批評。例如，劉白羽認為，那時，“文藝家不先深入到群眾中去‘化’了自己，只停留在把大眾看成‘落后’或‘空想人物’的觀點上，脫離群眾，脫離實際”3；而何其芳則檢討自己在前期所倡導的“寫熟悉的題材”觀點實際上成了“一種拒絕深入群眾，改造自己的護身符”。4劉白羽、何其芳等人在批評與自我批評中所表現出的認知及“覺今是而昨非”的精神姿態(tài)在當時是很有代表性的。它們似乎意味著文藝工作者在解放區(qū)前期就均是“脫離群眾”的。但情況卻并非如此。事實上，在自抗戰(zhàn)全面爆發(fā)至延安文藝座談會召開之前的解放區(qū)前期文學中，“深入群眾”作為一種重要的觀念即廣受關注，并為許多文藝工作者所接受與踐行。本文擬以一手材料為依據，對解放區(qū)前期“深入群眾”觀念的生成、內涵與意義等作出描述和探討。這不但有助于還原歷史本真，而且從中亦可見出解放區(qū)前后期文學的關聯。
一
所謂“深入群眾”，是一個具有普泛意義、而非僅僅局限于文學領域的觀念。它大體是指：到群眾火熱的斗爭生活中去，和群眾打成一片；了解群眾，熟悉群眾；傾聽群眾的呼聲，反映群眾的訴求，幫助群眾解決實際困難、問題等。在解放區(qū)前期，這一觀念不但為許多文藝工作者所接受，而且外化成了他們的實際行動。這一情況的發(fā)生，與中共領導人對他們的要求密切相關。對于他們而言，中共領導人的這一要求是在兩個層面上同時提出的。首先，“深入群眾”是中共領導人對于包括文藝工作者在內的解放區(qū)所有實際工作者的一般要求?？箲?zhàn)時期，是中共許多重要理論成熟的時期。與“群眾”相關的，則有“群眾路線”和黨的三大作風中的“密切聯系群眾”等。關于“群眾路線”，毛澤東于1943年6月作出了這樣的概括：“在我黨的一切實際工作中，凡屬正確工作的領導，必須是從群眾中來，到群眾中去?！?1945年4月，在七大政治報告中，他又進一步闡述了黨的群眾路線的核心內容，指出：“我們共產黨人區(qū)別于其他任何政黨的又一個顯著的標志，就是和最廣大的人民群眾取得最密切的聯系。全心全意地為人民服務，一刻也不脫離群眾；一切從群眾的利益出發(fā)。”同時，他還第一次明確概括提出了黨的三大作風：“這主要的就是理論和實踐相結合的作風，和人民群眾緊密地聯系在一起的作風以及自我批評的作風?！?毛澤東對黨的群眾路線的核心內容作出明確闡述、對黨的三大作風作出明確概括，雖然已到解放區(qū)后期文學階段，但是，中共的這些思想早在解放區(qū)前期就比較充分地表現出來了。1939年11月，中共中央就“深入群眾工作”作出決定，強調“共產黨必須進一步依靠群眾，必須深入群眾工作”，要“認真的研究群眾生活，群眾情緒，群眾要求……一步一步地組織他們，教育他們，領導他們改良生活，發(fā)動他們的積極性”。71941年3月，毛澤東指出：“群眾是真正的英雄，而我們自己則往往是幼稚可笑的，不了解一點，就不能得到起碼的知識”，要求以“滿腔的熱忱”“眼睛向下的決心”“求知的渴望”和“放下臭架子、甘當小學生的精神”，到群眾中去做好工作。8次年3月8日，他又為延安《解放日報》紀念“三八”國際婦女節(jié)特刊題詞：“深入群眾，不尚空談”。由上述材料可以看出，“深入群眾”是中共領導人對解放區(qū)工作的一種普遍性的要求。毫無疑義，文藝工作者要做好作為解放區(qū)的一項重要工作——文藝工作，自然也應該貫徹這樣的要求。
其次，“深入群眾”也是中共領導人對于文藝工作者的特殊要求。此期，中共領導人就“深入群眾”問題，向知識分子提出過明確要求；由于文藝工作者是知識分子中的一個重要群體，因此，這自然也是對于文藝工作者的要求。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，中共領導人高度關注“知識分子”（“文化人”）與群眾的關系問題，要求知識分子到群眾中去、和群眾相結合。1939年5月1日，在紀念五四運動20周年所寫的一篇文章中，毛澤東要求全國的青年和文化界“把自己的工作和工農民眾結合起來”，強調“知識分子如果不和工農民眾相結合，則將一事無成”。9三天之后，他又發(fā)表講演，號召他們“一定要到工農群眾中去”，并且提出“看一個青年是不是革命的”唯一的標準“就是看他愿意不愿意、并且實行不實行和廣大的工農群眾結合在一塊”。10次年1月，陜甘寧邊區(qū)文化協會第一次代表大會召開。會上，毛澤東和張聞天發(fā)表重要講話，都強調了文化工作者“深入群眾”的問題。毛澤東指出：“一切進步的文化工作者，在抗日戰(zhàn)爭中，應有自己的文化軍隊，這個軍隊就是人民大眾。革命的文化人而不接近民眾，就是‘無兵司令’，他的火力就打不倒敵人?！?1張聞天也向“一切新文化運動者，尤其是廣大青年知識分子”發(fā)出了“到大眾中去，到實際斗爭中去”的“戰(zhàn)斗號召”，要求他們“到農村中、工廠中、軍隊中、大眾中去工作”，去“接觸實際的斗爭，了解當前的政治問題，接近與深入大眾，向大眾學習”。12
中共領導人在兩個層面上對文藝工作者提出“深入群眾”的要求，在各解放區(qū)軍政領導中得到了普遍而熱烈的響應。他們結合各地實際，或撰寫文章或發(fā)表講話，對“深入群眾”問題作出了進一步的闡述，對知識分子“深入群眾”提出了更為具體的要求。在晉察冀，聶榮臻希望作家“深入到群眾之間”、與他們的戰(zhàn)斗生活緊密結合在一起，去了解他們的戰(zhàn)斗生活與他們的心理、去反映他們的抗日熱情。13在晉冀魯豫，鄧小平一方面要求部隊的文化工作者“與人民打成一片，同人民建立血肉不可分離的關系”；14另一方面，又希望本區(qū)文化工作者要為廣大群眾服務，并提出了“每個文化工作者，要作一個村的調查工作”的具體要求。15在晉西北，賀龍要求部隊戲劇工作者“深入到連隊里去”；16林楓也希望文化工作者“密切聯系群眾，了解群眾的生活和心理”。17在華中，陳毅強調要“吸引文化人文化團體”去接觸現實，讓他們“在戰(zhàn)場上，農村中，兵營中，廣大群眾中”去“考察加入斗爭”，從而在“依靠群眾深入群眾”中成為大眾的文學家藝術家。18在山東，中共山東分局也發(fā)布指示，要求“多讓文化工作者接近群眾，使其有學習與鍛煉的機會”。19
綜上，中共領導人及各解放區(qū)軍政領導對廣大文藝工作者明確提出了“深入群眾”的要求，對他們“深入群眾”寄予了殷切的期望。這對他們產生了重大而深刻的影響，有力地促進了其“深入群眾”觀念的生成。其重要的表現之一就是：“深入群眾”不但成了他們熱議的話題，而且成了其中許多人的共識。周揚曾以文化人的身份和口吻發(fā)表了有關文學與生活、文學與群眾問題的感想。他深信：“走出窯洞，到老百姓中間去跑一趟，去生活一下，是一定會有益處的”；他向同道發(fā)出倡議，學習毛澤東在《農村調查》中所顯示的“對于民眾的偉大的愛”和“科學精神”，“我們深入到生活中去，民眾中去罷”。20這應該代表了許多文藝工作者的心聲。當然，最能顯示文藝工作者共識的是：作為文化人和文藝工作者的團體組織，多個文化界、文藝界協會一再代表他們明確宣示了“深入群眾”的群體性訴求。例如，1938年5月，在延安，陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協會在述及開展文化運動的意見時，強調文化界要和人民大眾實行更廣大的結合，要更廣大地、更有組織地深入民間。211940年12月，在晉察冀，中華全國戲劇界抗敵協會晉察冀邊區(qū)分會在部署新的一年戲劇工作時，要求脫離生產的大劇團“更進一步深入到群眾里去！（鄉(xiāng)村里去！連隊里去！學校里去?。?。22次年9月，在晉冀魯豫，中華全國文藝界抗敵協會晉東南分會第二屆委員大會在宣言中也明確表達了“要進一步的深入開展全區(qū)文藝運動，真正深入到兵營中、鄉(xiāng)村中、工廠中”的決心。23
正是從這種“深入群眾”的共識出發(fā)，各地文藝工作者展開了對于現實中尚存在著的“脫離群眾”現象的批評。1942年1月，《華北文化》在晉冀魯豫創(chuàng)刊。創(chuàng)刊號同時刊出了趙守攻的《眼睛向下》和袁勃的《對文藝上主觀主義的二三零感》。前者以“誰能真正深入群眾，與群眾密切聯系起來，誰才能創(chuàng)造出偉大的作品”為理論預設，批評有些作者眼睛沒有向下、沒有真正深入到廣大群眾的日常生活與斗爭中去，導致了“脫離群眾”現象的發(fā)生。后者批評有些作者在創(chuàng)作時“沒有具體了解各階級、階層人物的新的變化”，表現出了“脫離現實生活，忽視深入生活”的主觀主義的偏向。三個月以后，《華北文化》第2期又刊出了楊獻珍的《數一數我們的家當》。文章對于晉冀魯豫文化工作中“脫離現實，脫離群眾”提出了更為峻急的批評，指出：是文藝工作者“不愿意接近群眾”導致了文藝作品“不能深刻反映現實”。同月，盧夢也發(fā)現，在晉西北這樣“一個農民占全人口總數百分之九十六的農業(yè)地區(qū)”發(fā)表的文藝作品中，“反映農村，表現農民生活”卻非常之少。在他看來，這一現象的出現與作者深入和熟悉農村、農民不夠密切相關。24上述諸人對于“脫離群眾”現象的批評固然反映了解放區(qū)前期文藝工作者在“深入群眾”方面還存在著的問題，但是，他們據以展開批評的前提卻是其“深入群眾”的觀念，他們批評的目的也是為了變某些人的“脫離群眾”為“深入群眾”。因此，從他們的批評中，我們倒是更能深刻地體會到，在解放區(qū)前期，“深入群眾”業(yè)已成為許多文藝工作者的觀念。
二
解放區(qū)前期文學中“深入群眾”觀念的生成，是許多文藝工作者接受中共各級領導要求的結果。而他們之所以樂于接受這一要求、生成“深入群眾”觀念，也源于他們自己對群眾作用的認知。在他們看來，在神圣的抗戰(zhàn)中，群眾是一支能夠發(fā)揮巨大作用的力量。何其芳的散文《老百姓和軍隊》共由五封信組成，其中“第三封信”寫主力團英勇作戰(zhàn)、打破敵人的圍攻，之后，老百姓去慰勞，自己因為手臂有傷未能前去。他由此生出聯想、并發(fā)出感慨：與戰(zhàn)士們比，自己身上帶著的不是槍或手榴彈，而是一支自來水筆，他為此感到“很可羞恥”；與老百姓比，即使自己能去慰問只能“用一些空話”，而他們則用大車載著豬羊和毛巾去慰勞，因而“對戰(zhàn)士們更有用一些”。25從何其芳所作的這樣的比較中可以看出，在他這樣的知識分子的心目中，在抗戰(zhàn)中能夠發(fā)揮主力軍作用的就是這些“更有用”的士兵和農民（“群眾”）。因此，知識分子要為抗戰(zhàn)作出自己的貢獻，就必須“和廣大民眾，特別是農民進一步地接觸”，并承擔起宣傳動員群眾和“向大眾方面改造”26的責任。顯然，他們的這一認識構成了他們樂于接受中共各級領導要求的主觀條件，而中共各級領導的要求則無疑又進而強化了他們的這一認知。外因和內因的相互結合、相互作用，使許多文藝工作者生成了“深入群眾”觀念。
在解放區(qū)前期文學中，文藝工作者生成的“深入群眾”觀念有著較為豐富的內涵和意義?！吧钊肴罕姟弊鳛橐环N行為，其目的首先是為了了解實際情況。在抗日救亡運動中，文藝工作者是一個特殊的群體，也是一個普通的群體（即毛澤東所說的“實際工作者”27）。與其他群體一樣，為了做到為抗戰(zhàn)服務，他們不但必須了解社會各方面的現狀，而且還必須了解處在不斷變化中的情況。而要做到這些，就必須“深入群眾”。了解實際情況本身即是“深入群眾”的重要內涵，而“深入群眾”則是他們了解和把握實際情況的重要方法和重要路徑。他們在“深入群眾”時首先所要了解的是實際情況，用周揚的話說，就是要“真正的深入到現實中，到群眾中去，實地去接觸那赤血淋漓的生活現實”。28
對于了解和把握社會一般情況的重要性，許多文藝工作者是有相當自覺的意識的。他們認識到，文化工作者要揭穿敵人的陰謀欺騙活動、提高群眾的覺悟程度和民族意識，首先必須通過深入地參加群眾斗爭，“做到對現實生活有具體深刻的了解，對敵人以及對周圍的工作環(huán)境，要極清晰明白”。29他們還意識到，對于相關社會生活的了解還必須盡量做到全面深入。比如在了解中國農村時，文藝工作者所要去認識和把握的對象就包括了以下這些內容：“中國的農村，在新的社會制度下面，怎樣蘇醒過來？人民的生活、意識又有如何的歧異？那些有害的制度、風教、信仰……是怎樣潰滅的？新人類的精神和道德又是如何產生的？……”30當然，由于群眾是社會生活的主體，所以，在對社會一般情況作全面深入的了解時，還必須重點去關注和了解群眾。這正如當時的論者所言，知識分子作家應該“去參加實際生活，深刻的去認識，了解大眾”。31至于應該從哪些方面去了解群眾，許多文藝工作者認為，要“熟悉大眾的生活，明了廣大民眾的一切活動，情感意志”，32要“了解群眾生活，人物性格，風俗習慣，語言等等”。33
那么，文藝工作者應該以怎樣的方式去了解群眾呢？這大體有兩種意見：一是主張“和大眾生活在一起”34（或曰“生活在大眾中”35）。這是一種多數人所持的意見。對此，丁玲曾經作過很有說服力的論述。她指出：文藝工作者只有積極參加大眾的現實生活、與大眾同悲共喜、一起奔赴民族解放的戰(zhàn)場，才能看清生活的變化；因此之故，她熱切地吁請那些已經到軍隊和農村中去工作的作家“更深入生活些，深入生活更長久些，忘記自己是特殊的人（作家），與大家生活打成一片”。36二是進而主張要成為大眾中的一員。孫犁從“生活是創(chuàng)作的源泉”和“寫作和生活統一”的理念出發(fā)，“要求著一個作家同時就是一個工人，一個農夫或一個戰(zhàn)士”；這樣，作家的工具除了筆之外，還應該有步槍、鋤頭或斧頭。37在他看來，作家只有以大眾中一員的身份去不斷地積極參加社會活動，才能把握現實的變化性、復雜性；同時，作家由于感同身受，也就更能理解大眾。
文藝工作者是一群普通的“實際工作者”，他們與其他群體一樣，必須在“深入群眾”中去了解實際情況。但是，從其工作方式來看，他們又是一群要以創(chuàng)作來為抗戰(zhàn)服務的特殊的“實際工作者”。緣此之故，他們進而從文藝工作者獲取創(chuàng)作材料角度闡釋了“深入群眾”的內涵和意義?！吧钊肴罕姟钡某珜д邆兙欠从痴撜摺Ｔ谒麄兛磥?，文藝創(chuàng)作與生活具有密切關系，生活是創(chuàng)作的源泉，創(chuàng)作是生活的反映。而所謂“生活”，則是原本在都市里生存的作家所不熟悉的群眾的生活。因此，要獲得與之相關的創(chuàng)作材料，就必須首先深入到群眾中去，因為“那里有吸取不盡的豐富材料正待藝術專門家的發(fā)掘”。38循此邏輯，魯藜希望文藝工作者要投身“革命的實踐”，積極地置身于廣大人民斗爭的行列，“親身的去參加每一個斗爭，去呼吸每一個斗爭中的‘人’的聲息”39；殷潛之也認為，作家要“把握現實，反映現實”，其前提則是“‘深入’到真正生活里去了解現實”。40而一旦文藝工作者深入了群眾、并能“和一般抗戰(zhàn)的群眾打成一片”，那他們就“能把握著實際的題材”。41對于文藝與群眾、文藝與生活的密切關系，他們是這樣認識的，也是這樣實踐的。從1938年5月起至1940年，陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協會先后向各解放區(qū)派出了六組抗戰(zhàn)文藝工作團。參加工作團的成員在“深入群眾”的過程中了解了群眾、獲取了創(chuàng)作材料。例如，吳伯簫、卞之琳參加第三組到了晉東南前方，“對于前方民眾，對于前方部隊”有了“若干程度的認識”，同時，也搜集了一些“寫作材料”。42據此，吳伯簫寫就了九篇散文，約兩萬七千字；卞之琳則寫了一篇三萬五千字的作品，名曰《日本馬和鸚鵡》。43又如，魯藝在成立最初一年里，提出了“到前線去，到敵人后方去，到農村中去”的口號，將前三屆的同學中的大部分派到了前線和敵后，使其中許多人在前線收集到了“寶貴的材料”。44如文學系學員黃鋼參加了魯藝文藝工作團在前方工作了近一年，積累了大量鮮活的文學素材。以此為基礎，他后來陸續(xù)寫出了《我看見了八路軍》《樹林里——陳賡的兵團是怎樣作戰(zhàn)的之一》和《雨——陳賡的兵團是怎樣作戰(zhàn)的之二》等著名的報告文學作品。
三
了解實際情況是“深入群眾”最基本的內涵和意義。而了解實際情況的重要目的之一，則是為了發(fā)揮社會作用?？箲?zhàn)全面爆發(fā)以來，作為普通的“實際工作者”，文藝工作者在“深入群眾”的過程中自然必須參加到實際工作中去。其中，他們“有的作農村工作，有的作婦女工作，有的作部隊工作，有的作政權工作”。45在他們所參加的所有這些工作中，最為重要也最為突出的是部隊工作和農村工作。1941年2月，八路軍總政治部與中央文委在關于部隊文藝工作的指示中總結說：抗戰(zhàn)以來，“大批知識分子參加到部隊中，文藝工作方面，也有許多新的知識分子干部參加進去”，另外，還有許多文藝工作團體到部隊去實習、考察。46像到晉東南前方“走了五個月”的吳伯簫、卞之琳和到晉西北前方“加入八路軍的隊伍里”四個多月的康濯、孔厥，就是他們當中的重要代表。在《文藝戰(zhàn)線》組織的“關于戰(zhàn)地文藝工作”欄目中，他們交流了在前方從事文藝工作的體會。前者認為，文藝工作者到前方去應取的最好方式是“參加實際工作，因為這樣可以避免‘走馬觀花’‘浮光掠影’的毛病”。后者更是具體地述及怎樣“參加部隊生活的實踐”的問題，主張“加入部隊，除擔任文藝通訊之類的工作以外，還要盡量幫助部隊中其他各項工作”。47荒煤也曾率魯藝文藝工作團赴晉東南前方工作，其工作中心之一就是“參加部隊實際生活”，其體會也是“最好是親自參加生活”。48盡管他們“參加了部隊生活，參加了戰(zhàn)斗”，他們還檢討自己“不能發(fā)掘生活的底層，沒有成為斗爭的一員，而參加到斗爭中間去，僅僅生活在斗爭的表面”。49從這一檢討中，我們是可以看出他們深度參與部隊生活的強烈愿望的。
文藝工作者在參加部隊實際工作的同時，還廣泛參加了農村的各項實際工作。在晉察冀，由作家、詩人、音樂家、木刻家、畫家等組成了一支藝術家隊，“以輕騎戲劇工作者的姿態(tài)，出現在山溝小道和廣闊的農村中”。50在晉冀魯豫，據擔任過太行山劇團政治指導員、團長的阮章競回憶，在那個年代，太行山劇團做到了“無條件地深入農村，深入最底層，與群眾同甘共苦，打成一片”。1939年秋，晉冀豫區(qū)黨委在遼縣搞實驗縣，抽調干部到遼縣的區(qū)、村開展工作。該劇團奉命分散到遼縣六區(qū)的鄉(xiāng)村，“直接與農民同吃同住同勞動同抗日，直接參加社會各方面的斗爭生活，如減租減息、除漢奸、反惡霸、組織民兵自衛(wèi)隊，掃除文盲，開展識字運動，教唱歌曲，教識譜……”51在晉西北，文藝工作者也響應中華全國文藝界抗敵協會晉西分會的號召，積極投身到“晉西北的‘村選’熱潮”之中，“以全幅（副）的熱情，去參加這新生活的建設”。52
總之，文藝工作者以一般“實際工作者”的身份，通過參加上述實際工作的行動，發(fā)揮了自己的社會作用。這在當時不但引起過關注，甚至還遭致了批評。1941年1月，常芝青在評述晉西北新文化運動一年來工作中的缺點時，指出：對于文化工作存在著實利主義的傾向，“把文化團體同其他群眾團體一樣看待，要求它擔任一般的群眾工作”；而文化工作者本身也受到影響，忽視了自己作為文化人的“經常的一般的工作”。53從他的這一批評中，我們可以從另一個側面管窺當時晉西北乃至整個解放區(qū)的文藝工作者在“深入群眾”時相當普遍地擔任群眾工作的一般情況。
當然，文藝工作者既是普通的“實際工作者”，又是特殊的“實際工作者”。魯藜說過，文藝工作者“不同于一個普通的戰(zhàn)斗員”，其“特點”就是“文藝武器的運用”。54因此，作為特殊的“實際工作者”，他們在“深入群眾”的過程中還運用文藝這一特殊的武器，發(fā)揮了自己特殊的作用。其情景正如中華全國文藝界抗敵協會晉東南分會成立宣言中所描述的：文藝工作者們“在敵后方參加了艱苦的斗爭”，但“他們沒有忘掉了他們的武器，而且他們還帶著筆到群眾中去，到戰(zhàn)壕里去”。55筆者曾經指出，誕生于抗戰(zhàn)硝煙之中的解放區(qū)前期文學，其價值觀是以民族利益為核心、以服務抗戰(zhàn)為主旨的。56這樣，文學對于民族革命的作用也就成了衡定文學價值的重要尺度。具體說來，“文學和民族革命的實踐的關系愈密切，文學在大眾教育的事業(yè)和民族解放的事業(yè)上就愈有用，它的價值也就愈高”。57因此，在這種價值觀的作用下，文藝工作者以民族利益為立足點，必然會以文藝為武器來發(fā)揮文藝的功利作用，并以此來發(fā)揮自己的社會作用。
那么，文藝工作者在“深入群眾”時應該如何以文藝武器為抗戰(zhàn)服務，并以此來發(fā)揮自己的社會作用呢？在他們看來，首先，應該反映群眾的活動、傳達群眾的心聲。1939年6月，在晉察冀，鄧拓對邊區(qū)戲劇運動提出希望，希望戲劇創(chuàng)作“利用當時地現實的背景迅速反映與報導當時當地群眾斗爭、武裝斗爭的新的事件、新的勝利”。58近兩年之后，在晉冀魯豫，野薊以飽含情感的筆觸贊賞在華北敵后的千千萬萬群眾在實際斗爭中“用他們的血和肉，心和手，寫下不可計數的珍貴作品”；他指出：對于文藝工作者來說，重要的任務和使命是要“把我們的‘心靈’融會在群眾的生命中”，從而“將群眾的創(chuàng)造變成我們的創(chuàng)造”。59當然，文藝工作者在創(chuàng)作時除了要真實地反映群眾的一切活動、偉大創(chuàng)造和重大貢獻外，還“要為群眾說話，真實地表現群眾的一切”。60這里所說的“一切”自然應該包含了群眾的生活、要求、希望、情緒、心理、困難、疾苦等等。這樣，文藝工作者因為忠實傳達了群眾的心聲，在某種程度上也就成了群眾的代言人。
其次，應該承擔起宣傳群眾、教育群眾的重任。毛澤東在《五四運動》一文中要求“全國的青年和文化界”和工農民眾相結合，“到工農民眾中去，變?yōu)楣まr民眾的宣傳者和組織者”。為了能夠承擔起這樣的責任，文藝工作者首先意識到了必須以自己科學文化方面的教養(yǎng)，到民間去開展新啟蒙運動、開發(fā)民智。61在何畏看來，為了能夠有效地到民間去動員民眾，急需向群眾做好文化普及工作，使他們“能夠懂得今天中國人應有的最低限度的常識和三百個左右抗戰(zhàn)必需的文字以及游擊戰(zhàn)爭的知識”。62后來，晉察冀邊區(qū)文化界抗日救國聯合會在其所頒布的工作綱領中也明確提出了這種普及文化的任務，要求“到廣大群眾中去，深入到鄉(xiāng)村、連隊、學校、工廠，開展識字運動，及鄉(xiāng)村文化娛樂工作”，提高大眾的文化水平。63半年后，該會又再次強調：“一定要把文化普及到廣大群眾中去……我們要使文化更加深入到鄉(xiāng)村，連隊，工廠里去。”64
當然，對于文藝工作者來說，向群眾普及文化也是為了以此為基礎更地發(fā)揮文藝的社會功能。對于文藝的這一功能，文藝工作者從不同的角度予以了闡發(fā)。鄧拓主要關注文藝宣傳群眾的作用，認為文藝應該使“人民得到豐富的精神的滋養(yǎng)，理智的覺醒，情緒的鼓勵，更迅速正確地充任抗戰(zhàn)建國的中堅”。65梅行主要突出文藝組織群眾的效用，要求“把文藝作為組織大眾走向堅決的抗日斗爭的武器”。66新綠提出，在編演街頭劇時要“隨時和群眾打成一片”，并“在活的故事中給他們的指示”；67晉西北召開的部隊戲劇座談會也得出結論，要“教育大眾，提高大眾文化政治水平和欣賞力”。68不難看出，他們所著意的主要是文藝教育群眾的功用。雖然這些文藝工作者關注的重點有所不同，但是，他們重視文藝社會功能的發(fā)揮則是一致的。由于他們有著這樣自覺的意識和強烈的責任擔當，所以，他們在解放區(qū)前期的文藝創(chuàng)作確實在宣傳群眾、組織群眾、教育群眾方面發(fā)揮了作用。例如，在晉察冀，邊區(qū)的文化工作“在宣傳、教育與組織群眾的工作上起了很大的作用”，提高了千百萬原先與文化幾乎絕緣的群眾的民族意識；69在晉冀魯豫，“文化走入鄉(xiāng)村，真正啟發(fā)了民眾（工農兵士），提高了他們政治文化的水平”，使他們“較之戰(zhàn)前進步了百倍”。70從當年這些總結性文字中，我們是可以看出文藝工作者運用文藝武器、發(fā)揮自己特殊作用之一般情況及其效果的。
四
在“深入群眾”了解實際情況、發(fā)揮社會作用的過程中，文藝工作者對群眾本身也有了比較充分的認識。他們固然發(fā)現群眾有需要“提高”之處，但同時也發(fā)現了群眾有著為他們自己所不及的優(yōu)勢和特長。如前文所述，他們意識到在戰(zhàn)爭年代士兵和農民比自己“更有用”，這便是群眾的優(yōu)勢和特長的表現之一。因此，對他們來說，群眾既是他們宣傳、組織和教育的對象，又是他們學習、效仿的對象。這樣，“向群眾學習”的命題也就自然內蘊在“深入群眾”觀念之中了，并成了這一觀念又一重要內容。具體說來，解放區(qū)前期提出的“向群眾學習”這一命題具有以下兩個層面的蘊含：
一是文學層面。從內容上看，文藝工作者為了真實反映現實生活、對人物作出真實的表現，必須“向群眾學習”。在解放區(qū)，現實生活主要是群眾的生活，文學所要表現的對象主體也主要是群眾。因此，為了寫好現實生活和群眾這一對象主體，文藝工作者就不能在都市里閉門造車，而需要“向老百姓學習，到民間學習”，需要他們“到前線，到民眾中去看現實的戰(zhàn)斗生活”。71與文藝突擊社的這一觀點相呼應，周揚后來也指出：作家為了儲蓄創(chuàng)作“資本”，就必須“努力去理解各種樣式的人”，要“同他們打通了心，了解他們的一切生活習慣，他們極細微的心理”；而要做到這一點，就必須“和周圍的人們打成一片，向他們學習，請教他們”。72因此，在這一意義上，所謂“向老百姓（群眾）學習”就成了“向生活學習”的一部分；“學習”的目的，主要是為了把握現實生活和作為文學表現對象主體的“群眾”的相關一切，以獲取創(chuàng)作材料。許多文藝工作者以實際行動踐行了這一觀念。例如，呂梁抗戰(zhàn)劇團秉持“工作、學習、生活三位一體”的準則，“到那里工作，也就等于到那里學習”；他們“虛心地向民眾學習”，不管觀眾是農民、商人，都是其學習的對象。73這是說，他們將農民、商人作為觀察，學習的對象，意在加深對他們及其生活的了解和把握。
從形式上看，為了發(fā)揮文藝的社會功能，文藝工作者在創(chuàng)作時不管是采用“舊形式”還是新形式，也都必須向群眾學習、并接受群眾的評判。在文藝大眾化背景下，“舊形式”得到了相當普遍的運用。這種形式“一般地說，正是民眾的形式”，是“中國民眾用來反映自己的生活的一種文藝形式”74，是為群眾所熟稔的和喜聞樂見的。因此，要運用好“舊形式”這一“民眾的形式”，就必須“向群眾學習”。而即便是采用新出現的文藝形式，也需要接受群眾的檢驗。魯藝在成立后的最初一年中，曾經兩次組織全體教職學員下鄉(xiāng)“去向群眾學習”，請“廣大的邊區(qū)農村群眾”來全面檢驗他們運用各種形式（包括“舊形式”和新形式）的創(chuàng)作，“聽取他們的意見”。75一般以為，街頭劇是在當時戰(zhàn)爭環(huán)境中出現的，但是，魯萍卻看到，它早已在現實生活中存在著了，“像農村中所流行的一些秧歌、高蹺、抬杠和社火”等皆是。因為群眾對于這一“舊形式”有著豐富的表演經驗，所以，魯萍“號召廣大農村群眾參加這一活動”，要求作家“虛心地向群眾學習”，并通過廣大群眾的批評來充實劇本。76詩歌朗誦運動是抗戰(zhàn)后在延安盛行起來的。為了寫好朗誦詩這一新興的詩體，蕭三提出，詩人“寫出來的東西要拿到群眾中去讀，以便接受他們的批評，然后大家乃能前進，然后能使詩歌的聲音更大，更宏亮，達到的更遠”。77綜上，在文學層面，因為群眾是文學創(chuàng)作的對象主體和接受主體，所以，不但文學創(chuàng)作的材料需要從群眾那里采集，而且不管采用何種形式也都要由群眾來指導和評價。正是在這雙重的意義上，野薊明確提出：“把千千萬萬的群眾當作我們的導師，向他們學習，去請他們檢查我們的作品吧！”78
二是精神層面。在這一層面上，“向群眾學習”的范圍超越了具體的文學創(chuàng)作領域，而抵達更宏闊的精神世界，其目的在于求得關乎精神層面的思想、意志、品格、作風等方面的“進步”和“提高”。1940年7月，朱德在魯藝演講時對文藝工作者寄予殷切期望，希望他們“不要老想著‘文章自己的好’”，而要“虛心向群眾學習，傾聽群眾的意見”。他提出這一希望，其著眼點就在于文藝工作者的“進步”。79一年后，《西北文藝》在晉西北創(chuàng)刊。林楓也指出：刊物（也包括作者）“是群眾的先生，也是群眾的學生。要教育群眾提高群眾的質量，也要向群眾學習，傾聽群眾的呼聲”。80根據林楓的言說語境，可以這樣理解：當“群眾的先生”，是要“提高群眾的質量”；而當“群眾的學生”（“向群眾學習，傾聽群眾的呼聲”），則是為了“提高”自己的“質量”。
軍政領導強調文藝工作者要“向群眾學習”以獲得精神方面的“進步”和“提高”，在文藝工作者那里激起了反響。如晉西北舉行的部隊戲劇座談會最后就“今后戲劇路線的問題”得出結論，其中之一便是“向大眾學習，吸收營養(yǎng)提高自己”。81那么，為什么說要“向群眾學習”，才能取得“進步”、“提高”自己呢？對于這一問題，文藝工作者從以下兩個方面展開了論述。首先，從積極的方面看，群眾是抗日救亡的主力，是創(chuàng)造歷史的主體，因此，只有“向群眾學習”——“切實的去學習，時時的去學習”，文藝工作者才可以明確前進的方向、獲取前進的力量，才能“跟著時代一起前進，跟著人民一起前進”。82其次，從消極的方面看，只有“向群眾學習”，才能克服缺點、提高自己。知識分子有自己的優(yōu)長，也有自己的缺點。這在當時曾為許多知識分子所認識。毛迅看到，知識分子具有“動搖性”“理論與實踐的分離”以及“極濃厚的個人主義的習慣”等“缺點”，因此，明確提出了改造知識分子的命題。83何其芳也認為，“知識分子是一個特殊的，沒有獨立性的階層，是一個搖擺于舊的營壘與新的營壘之間的階層，是一個在某些關頭顯得軟弱無能，容易迷失，甚至于可恥的階層”。84那么，知識分子如何克服自己的缺點呢？其重要的途徑之一便是“向群眾學習”。筆者曾經指出，在解放區(qū)前期文學中，不少作家在創(chuàng)作中通過知識分子與民眾的比較，展開了對知識分子群體的批判，表達了知識分子自我改造的精神訴求。851940年5月，在《中國文化》第1卷第3期上，丁玲發(fā)表小說《入伍》，通過塑造徐清這樣一個“不可愛”的知識分子形象，諷刺了某些知識分子的精神弱點；并通過將他與紅小鬼楊明才作比較，表現了“我們應該向那個紅小鬼學習”86的主題。稍后，與丁玲一樣，荒煤在總結魯藝文藝工作團在前方工作的經驗教訓時，也認為文藝工作者中確實存在著“個人主義，自由主義，藝術至上主義及散漫現象等”，指出：他們只有“與部隊生活打成一片，向士兵學習，了解他們的要求和接受批評”，才能克服這些“不良傾向”。87由此觀之，對于有缺點的知識分子來說，“群眾”就成了一種重要的、能夠起到糾偏作用的對照性力量；他們要克服缺點，自然就應該“向群眾學習”。
結 語
綜上所述，在解放區(qū)前期文學中，許多文藝工作者業(yè)已形成“深入群眾”觀念。這是他們接受中共各級領導要求的結果，也源于他們自己對群眾巨大作用的認知。他們在外因和內因的結合中生成的這一觀念，具有其豐富的內涵和意義。主要包括：了解實際情況、發(fā)揮社會作用和“向群眾學習”。尤其值得注意的是，這一觀念還具有很強的實踐性。從上文的分析中可以看出，在對這一觀念的這三個方面內涵的揭示中，其方法是既有認識的，又有實踐的。作為一種觀念，它是一種思想意識；但它又沒有停留在一般的思想意識層面，而同時落實到實踐之中、并指導了實踐。因此，在某種程度上，可以說，它是已然付諸實踐、并通過實踐反映出來的觀念，而非脫離實際的玄想和思維推演。
1942年5月，毛澤東在《講話》中高度關注“深入群眾”問題，并對此作出了進一步的申張。他從文藝工作者的特殊性出發(fā)，更加突出了“深入群眾”對于他們改造“思想感情”和獲取創(chuàng)作源泉的重要意義。毛澤東所重點強調的“深入群眾”這兩個方面意義與上文所揭示的解放區(qū)前期“深入群眾”觀念之內涵是有聯系的，但是又從整體上改變了它的結構和重心。會后，相關部門以體制化的運作對于解放區(qū)文藝工作者的“深入群眾”作出了“下鄉(xiāng)”這樣的整體性安排，極大地改變了前期由于缺乏強有力的統攝所導致的只有部分文藝工作者“深入群眾”或在“深入群眾”時走馬觀花、短期作客的現象，使之幾乎均全身心地投身到長期的“深入群眾”的群體實踐中去。這對解放區(qū)后期文藝工作者的生活和創(chuàng)作產生了重大影響，使解放區(qū)后期文學也呈現出了新的面貌。盡管如此，解放區(qū)文學“深入群眾”觀念的源頭是在前期，它并不是到后期才發(fā)生的。
[本文為國家社科基金重點項目“解放區(qū)前后期文學的關聯性研究”（項目編號：18AZW019）的階段性成果]
注釋：
1毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第857、860-861頁。
2例如，在晉察冀，《晉察冀日報》1943年3月31日以《中共中央文委與中央組織部召開延安黨的文藝工作者會議詳情》為題轉了這則消息。在山東，1943年7月，中共山東分局宣傳部長陳沂組織召開討論會、“傳達黨的文藝政策”、深入研究山東文藝界面向工農兵的新方向問題；在講話中，他要求“文藝工作同志”解決思想、行動上的各種問題，做到“深入群眾，改造自己”。見陳沂《怎樣實現黨的文藝政策》，《文藝雜談》，上海文藝出版社1984年版，第100頁。
3劉白羽：《新的藝術，新的群眾》，《群眾》第9卷第18期。
4何其芳：《星火集?后記一》（作于1945年1月），《何其芳全集》（第2卷），河北人民出版社2000年版，第101頁。
5毛澤東：《關于領導方法的若干問題》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第899頁。
6毛澤東：《論聯合政府》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第1094頁。
7《中央關于深入群眾工作的決定》，《中共中央文件選集（一九三九—一九四〇）》（第12冊），中央檔案館編，中共中央黨校出版社1991年版，第189、192頁。
8 27毛澤東：《〈農村調查〉的序言和跋》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第790、791頁。
9毛澤東：《五四運動》，《毛澤東選集》（第2卷），人民出版社1991年版，第560、559頁。
10毛澤東：《青年運動的方向》，《毛澤東選集》（第2卷），人民出版社1991年版，第565-566頁。
11毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》（第2卷），人民出版社1991年版，第708頁。
12洛甫（張聞天）：《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務》，《解放》1940年第103期。
13聶榮臻：《在邊區(qū)文藝座談會上的講話》，《邊區(qū)文化》創(chuàng)刊號。
14鄧小平：《一二九師文化工作的方針任務及其努力方向》，《抗日戰(zhàn)場》1941年第26期。
15《文化人座談會熱烈舉行，四百文化戰(zhàn)士大聚會》，《新華日報》（華北版）1942年1月18日。
16 68 81更狄：《部隊戲劇座談會紀事》，《戰(zhàn)斗文藝》第2卷第2期。
17林楓：《論晉西北的文化運動》，《抗戰(zhàn)日報》1941年10月27日。
18陳毅：《關于文化運動的意見——在海安文化座談會上的發(fā)言》，《江淮》1941年第5期；《為廣泛地開展蘇北新文化事業(yè)而斗爭——在蘇北文協代表大會上的訓詞》，《江淮日報》1941年4月18日。
19《中共中央山東分局關于宣教工作的指示》（1940年12月7日），《山東黨的革命歷史文獻選編1920—1949》（第4卷），常連霆主編，山東人民出版社2015年版，第126頁。
20 72周揚：《文學與生活漫談》，《解放日報》1941年7月17—19日。
21 61陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協會：《我們關于目前文化運動的意見》，《解放》1938年第39期。
22中華全國戲劇界抗敵協會晉察冀邊區(qū)分會：《新年戲劇工作大綱》，《晉察冀日報》1940年12月24日。
23《中華全國文藝界抗敵協會晉東南分會第二屆委員會大會宣言》，《華北文藝》1941年第5期。
24盧夢：《了解農村！了解農民！》，《抗戰(zhàn)日報》1942年4月23日。
25何其芳：《老百姓和軍隊》（作于1939年9月），《何其芳全集》（第2卷），第66—67頁。
26周揚：《對舊形式利用在文學上的一個看法》，《中國文化》1940年創(chuàng)刊號。
28周揚：《新的現實與文學上的新的任務》，《解放》周刊1938年第42期。
29陳默君：《紀念“五四”對文化工作的點滴感想與意見》，《華北文化》1942年第2期。
30 52中華全國文藝界抗敵協會晉西分會：《全晉西文藝工作者到村選運動里去！》，《抗戰(zhàn)日報》1941年8月24日。
31山：《從大眾中培養(yǎng)新作者》，《文藝突擊》新1卷第1期，1939年5月。
32章欣潮：《怎樣走魯迅先生的路》，《大眾日報》1941年10月19日。
33 60周文：《文化大眾化實踐當中的意見》，《中國文化》第2卷第4期。
34何其芳：《論文學上的民族形式》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第5號。
35李泰：《當前的文藝運動與文藝工作者的緊急任務》，《大眾》第3l、32期合刊。
36丁玲：《作家與大眾》，《大眾文藝》第1卷第2期。
37孫犁：《現實主義文學論》，《紅星》半月刊創(chuàng)刊號。
38周揚：《我們的態(tài)度》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號。
39 54魯藜：《目前的文藝工作者》，《文藝突擊》第1卷第4期。
40殷潛之：《關于生活》，《大眾文藝》第1卷第3期。
41艾思奇：《抗戰(zhàn)文藝的動向》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號。
42吳伯簫、卞之琳：《從我們在前方從事文藝工作的經驗談起》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第4號。
43《延安文藝大系》（第27卷）《文藝史料卷（上）》，任一鳴主編，湖南文藝出版社2015年版，第436頁。
44徐一新：《魯藝的一年》，《文藝突擊》新1卷第1期。
45徐懋庸：《我對于華北敵后文藝工作的意見》，《華北文藝》，1941年第5期。
46《總政治部 中央文委關于部隊文藝工作的指示》，《八路軍軍政雜志》第3卷第2期。
47吳伯簫、卞之琳：《從我們在前方從事文藝工作的經驗談起》，康濯、孔厥：《我們在前方從事文藝工作的經驗與教訓》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第4號。
48 87荒煤：《魯藝文藝工作團在前方》，《大眾文藝》第1卷第4期。
49《關于敵后文藝工作的意見》，“魯藝”文藝工作團集體寫作（執(zhí)筆者：荒煤等），《抗戰(zhàn)文藝》第6卷第2期。
50《三年來邊區(qū)的文化教育事業(yè)》，《抗敵周報》第2卷第17期。
51阮章競口述《異鄉(xiāng)歲月——阮章競回憶錄》，文化藝術出版社2014年版，第194頁。
53常芝青：《一年來的晉西北新文化運動》，《抗戰(zhàn)日報》1941年1月4日。
55《中華全國文藝界抗敵協會晉東南分會成立宣言》，《新華日報》（華北版）1939年12月7日。
56秦林芳：《解放區(qū)前期文學價值觀論析》，《河南大學學報》2020年第1期。
57周揚：《抗戰(zhàn)時期的文學》，《自由中國》1938年創(chuàng)刊。
58鄧拓：《開展邊區(qū)的戲劇運動——為邊區(qū)戲劇座談會而作》，《抗敵報》1939年6月13日。
59 78野薊：《群眾是我們的導師》，《華北文藝》創(chuàng)刊號。
62何畏：《我們要奮力渡過抗戰(zhàn)的難關》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第2號。
63《晉察冀邊區(qū)文化界抗日救國聯合會工作綱領》，《晉察冀日報》1941年6月27日。
64《邊區(qū)文聯關于一九四二年文化工作方針與任務告邊區(qū)文化界書》，《晉察冀日報》1942年2月11日。
65鄧拓：《三民主義的現實主義與文藝創(chuàng)作諸問題——在邊區(qū)文藝作者創(chuàng)作問題座談會的報告》，《邊區(qū)文化》創(chuàng)刊號。?
66梅行：《論部隊文藝工作》，《大眾文藝》第1卷第4期。
67新綠：《關于街頭劇》，《抗敵報》1938年10月30日。
69社論：《深入邊區(qū)的文化運動》，《抗敵報》1939年10月11日。
70《抗戰(zhàn)三年來的晉東南文化運動——文協晉東南分會第二屆會員大會上的報告提綱》，《山西文藝史料》（第1輯）“晉東南抗日根據地部分”，山西文學藝術工作者聯合會編，山西人民出版社1959年版，第28頁。
71《文藝界的精神總動員——代革新號創(chuàng)刊詞》，《文藝突擊》新1卷第1期。
73殷參：《呂梁山的孩子們——介紹呂梁抗戰(zhàn)劇團》，《文化前鋒月刊》1940年第4期。
74艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第3期。
75沙可夫：《魯迅藝術學院創(chuàng)立一周年》，《新中華報》1939年5月10日。
76魯萍：《談談街頭劇》，《抗敵報?海燕》劇刊，1938年11月。
77蕭三：《出版〈新詩歌〉的幾句話》，《新詩歌》（延安版）創(chuàng)刊號。
79朱德：《三年來華北宣傳戰(zhàn)中的藝術工作》，《延安文藝叢書》（第1卷）《文藝理論卷》，《延安文藝叢書》編委會編，湖南人民出版社1984年版，第106頁。
80林楓：《給〈西北文藝〉》，《西北文藝》第1卷第1期。
82田民：《從作家上前線談起》，《大眾文藝》第1卷第2期。
83毛迅：《論知識分子的改造》，《共產黨人》1940年第7期。
84何其芳：《論“土地之鹽”》，《中國青年》第3卷第4期。
85秦林芳：《論解放區(qū)前期文學中知識分子的自我批判》，《文學評論》2016年第5期。
86丁玲：《讀生活這本大書》，《丁玲全集》（第8卷），河北人民出版社2001年版，第464頁。
[作者單位：南京曉莊學院文學院]
