“小麥”與“餅干”：關(guān)于文學(xué)作品影視改編評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的探討
內(nèi)容提要：文學(xué)原著和影視改編作品是兩種不同的藝術(shù)形式，包含著不同審美思維的參與。影視改編后，改編文本是否“忠實(shí)”于文學(xué)原著成為作家、編導(dǎo)與觀眾之間熱議的焦點(diǎn)問(wèn)題。事實(shí)上，是否“忠實(shí)”于原著并非影視改編成敗的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在評(píng)價(jià)影視改編作品時(shí)，應(yīng)該結(jié)合影視改編所造成的文本差異以及文學(xué)作品和影視作品本身的藝術(shù)特點(diǎn)，構(gòu)筑科學(xué)合理的影視改編評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系，對(duì)改編作品進(jìn)行客觀全面的評(píng)價(jià)，以促進(jìn)影視改編朝著更趨優(yōu)化的生態(tài)發(fā)展。
關(guān)鍵詞：文學(xué)作品 影視改編 評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)
在消費(fèi)主義時(shí)代，圖像融合光影的影視作品適應(yīng)了大眾追求娛樂(lè)、消遣的需求。 因此，文學(xué)作品改編為影視作品后獲得更高知名度，部分讀者甚至是因?yàn)楦木幍挠耙曌髌凡湃ラ喿x文學(xué)原著的，這緣于影視改編作品的廣泛傳播。但是，文學(xué)作品的影視改編，特別是名著的改編，容易受到否定和批評(píng)，本文從文學(xué)作品和影視作品審美差異的角度，考察影視改編為人詬病的原因，分析文學(xué)作品影視改編后與原著關(guān)系的變化，并嘗試探討影視改編的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。
一、文學(xué)作品影視改編的“忠實(shí)”問(wèn)題
文學(xué)作品的影視改編始于電影發(fā)展的初級(jí)階段，因技術(shù)的不成熟，當(dāng)時(shí)的電影只能簡(jiǎn)單地記錄現(xiàn)實(shí)生活片段，再現(xiàn)生活場(chǎng)景，這在無(wú)意中定義了電影作品的基本功能之一，即忠實(shí)地記錄生活。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，觀眾審美追求的改變，電影藝術(shù)家以文學(xué)作品為創(chuàng)作素材，通過(guò)改編把一些文學(xué)經(jīng)典搬上銀幕。將一種藝術(shù)形式當(dāng)作另一種藝術(shù)創(chuàng)作的素材的做法，與匈牙利著名電影理論家貝拉?巴拉茲“素材說(shuō)”不謀而合。貝拉?巴拉茲主張電影家可把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)作小說(shuō)和電影素材進(jìn)行觀察，回復(fù)到原來(lái)的生活體驗(yàn)中去而將同一種素材一次寫(xiě)成戲劇，再次寫(xiě)成電影1。因?yàn)樗夭亩紒?lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，影視作品和其他藝術(shù)形式存在共通性，這種共通性正是文學(xué)作品影視改編的理論基礎(chǔ)。
默片時(shí)代的影視改編，囿于技術(shù)的不成熟，改編理論尚未形成?；趧?chuàng)作者和觀眾對(duì)于影視功能的定位，影視改編作品以“圖解性的鏡頭、淺顯幼稚的象征、冗長(zhǎng)拖沓的情節(jié)來(lái)鋪陳一個(gè)由若干情節(jié)組成的故事”。2影視創(chuàng)作者僅用影視的手法將文學(xué)作品的內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)單包裝，將“文字”轉(zhuǎn)化成“影像”就呈現(xiàn)給觀眾。這種改編在故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)上照搬文學(xué)作品，對(duì)原著思想和精神鮮有關(guān)注。有聲電影的出現(xiàn)，極大地豐富了電影的敘事方式。為了使文學(xué)作品更符合電影的敘事范式，影視創(chuàng)作者不再拘囿于原著內(nèi)容和思想，不僅對(duì)原著的情節(jié)和結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，刪繁就簡(jiǎn)，而且結(jié)合原著精神風(fēng)貌和當(dāng)時(shí)社會(huì)價(jià)值觀念進(jìn)行創(chuàng)作。到此，文學(xué)作品與其影視改編作品之間就產(chǎn)生了“忠實(shí)”的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題也隨著文學(xué)影視改編作品數(shù)量的增加而受到持續(xù)的關(guān)注。
電影美學(xué)理論研究興起于20世紀(jì)電影運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展時(shí)期，關(guān)于影視改編理論的研究也相應(yīng)逐漸成熟。首先是匈牙利著名電影理論家貝拉?巴拉茲的“素材說(shuō)”，他認(rèn)為：“名副其實(shí)的藝術(shù)家在改編小說(shuō)為舞臺(tái)劇或者電影時(shí)，應(yīng)該將原著當(dāng)成未加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度對(duì)這段未加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材已有的形式?！?這一觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)作品和電影是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)電影改編要以電影的形式詮釋文學(xué)作品中的現(xiàn)實(shí)生活。西方許多電影導(dǎo)演、電影理論家，例如，克萊派克、約翰?勞遜、喬治布魯斯東等都受到巴拉茲這一觀點(diǎn)的影響。另一位西方電影理論家安德烈?巴贊認(rèn)為：“電影利用文學(xué)財(cái)富的方式令人沮喪，但是這不僅出于對(duì)文學(xué)的尊重，還是因?yàn)殡娪凹胰绻矣谠约阂矔?huì)受益匪淺。”4他對(duì)法國(guó)導(dǎo)演羅貝爾?布萊松把《鄉(xiāng)村牧師日記》逐字復(fù)述的改編方式大加贊賞，并認(rèn)為：“他緊緊把握原著的主干，給人以忠實(shí)原著的印象?！?不難看出，關(guān)于文學(xué)作品的影視改編，巴贊支持忠實(shí)于原著的觀點(diǎn)，但是他認(rèn)為“必然消極順從相異的美學(xué)原則是錯(cuò)誤的，好的改編應(yīng)該達(dá)到形神兼?zhèn)涞卦佻F(xiàn)原著的精髓”6。蘇聯(lián)著名電影改編問(wèn)題專家JI.波高熱娃則認(rèn)為，“深入理解原著的哲理思想和詩(shī)意形象，并找到符合它的精神實(shí)質(zhì)和風(fēng)格特點(diǎn)的新穎電影體現(xiàn)形式是取得改編成功的關(guān)鍵”7。另一位蘇聯(lián)作家B.瓦西里耶夫談到改編時(shí)說(shuō)：“導(dǎo)演是把他自己對(duì)作品的理解搬上銀幕，所謂的創(chuàng)造性改編——不是復(fù)述，不是轉(zhuǎn)述，而是一種闡釋?！?西方關(guān)于影視改編問(wèn)題的理論研究，在忠實(shí)原著方面，主張?jiān)诔浞掷斫庠木枭?，?chuàng)造性地忠實(shí)，認(rèn)為逐字直譯和過(guò)分自由的轉(zhuǎn)譯都沒(méi)有價(jià)值。蘇聯(lián)理論家在此問(wèn)題上，強(qiáng)調(diào)影視改編作品要結(jié)合時(shí)代精神，不能脫離歷史條件。我國(guó)早期電影改編理論受到西方特別是蘇聯(lián)的影響較大。夏衍是中國(guó)電影史上的先驅(qū)者和開(kāi)拓者。在影視改編理論上，他強(qiáng)調(diào)改編“必須忠實(shí)于原著”“不傷害原著主題思想和原有風(fēng)格”“使改編后的作品更富教育意義”“描寫(xiě)真實(shí)性和歷史具體性統(tǒng)一”，9這些理論充分體現(xiàn)在他關(guān)于《祝福》《林家鋪?zhàn)印返茸髌返母木帉?shí)踐中。我國(guó)當(dāng)代電影改編理論和實(shí)踐也或多或少地受其影響。
電影藝術(shù)家在改編理論的研究和探討中，形成不同的影視改編模式。巴贊從原著與影視改編作品關(guān)系的角度，把影視改編模式分為三類：“第一類，僅從原著獵取人物和情節(jié)，原著的完整性無(wú)足輕重，第二類是不但表現(xiàn)了原著的人物和情節(jié)，甚至進(jìn)一步體現(xiàn)了原著的氣氛或者詩(shī)意，第三類是把原著原封不動(dòng)地轉(zhuǎn)至現(xiàn)在銀幕上，把原著的完整性放在至高無(wú)上的地位。”1020世紀(jì)的西方電影藝術(shù)家關(guān)于影視改編模式的分類和理念，與巴贊的分類大同小異，但是關(guān)于在這三種模式下創(chuàng)作出來(lái)的影視改編作品的優(yōu)劣問(wèn)題，則各持不同態(tài)度。例如，克萊派克認(rèn)為，《湯姆?瓊斯》把文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為電影語(yǔ)言，是忠實(shí)于原著的風(fēng)格和精神的優(yōu)秀作品。而喬治?布魯斯東認(rèn)為，《呼嘯山莊》對(duì)原著的恰當(dāng)刪減能使其符合美國(guó)觀眾的審美，這種創(chuàng)造性的改編才是影視藝術(shù)獲得長(zhǎng)足發(fā)展的有效途徑。JI.波高熱娃認(rèn)為，由于《白癡》把握住了原著在哲理、思想、風(fēng)格上的特點(diǎn)，突出了電影語(yǔ)言的細(xì)膩、形象、準(zhǔn)確，是優(yōu)秀的改編作品。
關(guān)于影視改編作品忠實(shí)于原著的標(biāo)準(zhǔn)和影視改編作品成功與否的關(guān)系各家言說(shuō)不一，但關(guān)于文學(xué)作品的影視改編的原則，大家一致認(rèn)為：改編必須忠于原著的風(fēng)格精神、哲理和思想，逐字翻譯和將文字轉(zhuǎn)化為連環(huán)畫(huà)的方式是不可取的。那么，影視作品和文學(xué)作品的轉(zhuǎn)換所帶來(lái)的“忠實(shí)”問(wèn)題是決定影視改編作品成功與否的必要標(biāo)準(zhǔn)嗎？所謂一千個(gè)讀者，一千個(gè)哈姆雷特，文學(xué)作品留給讀者想象的空間巨大，存在一定的模糊性，而影視改編作品將這種想象空間具象化，在多大程度上符合原著的風(fēng)格和思想其實(shí)很難判定，單純用是否忠實(shí)于原著的精神風(fēng)貌、思想內(nèi)容去衡量一部影視改編作品成功與否恐怕會(huì)適得其反。影視作品和文學(xué)作品的關(guān)系類似于“詩(shī)”和“畫(huà)”的關(guān)系11，那么，影視改編作品與原著之間的關(guān)系究竟怎樣？如何厘清兩者的關(guān)系呢？下面試圖就這個(gè)問(wèn)題展開(kāi)分析。
二、“小麥”與“餅干”：影視改編作品和原著關(guān)系探討
文學(xué)作品和影視作品相互關(guān)聯(lián)，又相互區(qū)別。“文學(xué)作品和電影是兩種不同的藝術(shù)形式，我們既要看到他們之間有共同的藝術(shù)規(guī)律，找到轉(zhuǎn)換和改編的可能，又要看到他們代表兩種不同的藝術(shù)形式，各有特性?！?2文學(xué)作品改編為影視作品，是兩種不同藝術(shù)形式之間的轉(zhuǎn)換。文學(xué)作品因改編而發(fā)生變化，如何看待這種變化，或許是文學(xué)作品影視改編能否獲得成功的重要因素。下面以當(dāng)代作家麥家的小說(shuō)影視改編作品為個(gè)案，來(lái)深入討論影視改編作品和原著的關(guān)系。
麥家的小說(shuō)《暗算》《風(fēng)聲》《刀尖上的行走》等多部作品被改編為影視劇。這些影視劇播出后，都獲得不錯(cuò)的反響。麥家小說(shuō)之所以火遍大江南北，很大程度上得益于小說(shuō)的影視改編與傳播，且有“電視劇《暗算》的火爆，助推小說(shuō)《暗算》成功獲茅獎(jiǎng)”13的說(shuō)法。由麥家小說(shuō)改編的影視作品獲得普通觀眾、作家本人以及電影藝術(shù)家認(rèn)可的原因，大概與作家本人對(duì)文學(xué)作品和影視作品之間的關(guān)系的獨(dú)到見(jiàn)解有關(guān)。麥家說(shuō)：“我認(rèn)為，把一部長(zhǎng)篇小說(shuō)改編為電影，就好像把一片滾滾麥浪做成一盒餅干，餅干雖然好吃， 但怎么可能有滾滾麥浪的風(fēng)景和大地的姿態(tài)？”14小麥?zhǔn)秋灨傻脑牧?，麥家的意思是，原著可以看作影視改編的素材。依?jù)麥家觀點(diǎn)，我們將影視改編作品和原著關(guān)系分成以下三種。
一是原著與影視改編作品在思想內(nèi)容上高度契合的“忠實(shí)”關(guān)系?！斑@里所說(shuō)的 ‘忠實(shí)’，是指與原著精神高度契合的意思”15。我國(guó)影視改編始于20世紀(jì)20年代，但無(wú)聲時(shí)代的改編，并未關(guān)注原著的精髓和思想。因此，在這里，我們主要分析影視技術(shù)比較成熟時(shí)期的作品。夏衍先生改編的影視作品《祝?！贰读旨忆?zhàn)印肥沁@個(gè)時(shí)期文學(xué)影視改編的范例。在改編之初，他就表示要抱著忠于原著的虔誠(chéng)的態(tài)度進(jìn)行改編。因此，電影《祝?！繁瘎〉幕{(diào)，與原著冷峻、沉著的風(fēng)格非常一致。在人物性格塑造、情節(jié)設(shè)置等方面雖然稍微有所改動(dòng)，但這種改動(dòng)并不妨礙原著精神風(fēng)貌的傳達(dá)。該片“榮獲第十屆卡羅維發(fā)利國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)和墨西哥國(guó)際電影周銀帽獎(jiǎng)，為中國(guó)電影在世界范圍內(nèi)贏得了榮譽(yù)，被認(rèn)為較好地體現(xiàn)了原著的神韻風(fēng)采” 16。電影《林家鋪?zhàn)印芬惭永m(xù)了夏衍先生在那個(gè)特殊時(shí)代的改編理念。 評(píng)論家們認(rèn)為“電影的整體感受并未與小說(shuō)原作遠(yuǎn)離，包括原著作者茅盾本人在內(nèi)的觀眾看完電影后評(píng)論也是‘像’，‘忠實(shí)于原著’17。《林家鋪?zhàn)印返挠耙暩木幋螳@贊賞：“地方色彩濃厚和生活氣息濃烈、細(xì)節(jié)改編出眾、時(shí)代氣氛濃厚” 18等。從兩部作品改編實(shí)踐來(lái)看，“忠實(shí)于原著的精神”的改編原則，大概是兩部作品都受到好評(píng)的根本原因。
電視劇改編同樣如此。1987版電視劇《紅樓夢(mèng)》導(dǎo)演王扶林在改編時(shí)聲稱，他對(duì)電視劇改編的藝術(shù)追求是忠實(shí)地將原著呈現(xiàn)給觀眾。在這一觀點(diǎn)指導(dǎo)下，他創(chuàng)造了觀眾心中難以超越的經(jīng)典。學(xué)者們對(duì)其“忠實(shí)原著”的創(chuàng)作給予充分的肯定。孟梨野認(rèn)為，“電視劇《紅樓夢(mèng)》全面展示了原著的思想內(nèi)容，一定程度上體現(xiàn)了原著的精神” 19。在《圖像傳播時(shí)代的中國(guó)古典小說(shuō)傳承——以〈紅樓夢(mèng)〉為例》一文中，研究者認(rèn)為：“其最成功的地方則在于能依照原著之意在人物的性格上有所突破，對(duì)每個(gè)人物鮮明的性格都精雕細(xì)琢了一番，給觀眾留下了深刻的印象?！?0對(duì)原著精神內(nèi)涵、人物形象、文學(xué)語(yǔ)言等要素的深層解讀，既符合時(shí)代特征又傳承原著精髓的改編風(fēng)格，無(wú)疑是《紅樓夢(mèng)》獲得各方認(rèn)可的主要原因。1986年由楊潔改編的電視劇《西游記》同樣獲得來(lái)自觀眾、學(xué)者的贊賞。研究者認(rèn)為，“就算在娛樂(lè)方式多樣化的 21 世紀(jì)，也依然受到觀眾的喜愛(ài)，在多個(gè)電視頻道反復(fù)重播?！?21楊潔導(dǎo)演所遵循的改編方法是，“忠于原著，慎于翻新，把吳承恩篇幅浩瀚的原著，改編時(shí)加以集中或揚(yáng)棄，選取最精彩的部分，一集一個(gè)故事地講給觀眾”22。改編雖有增刪，章回內(nèi)容的壓縮或故事情節(jié)關(guān)系的重新闡釋，基本上保留了原著結(jié)構(gòu)，準(zhǔn)確地把握了原著的思想內(nèi)容、傳承了原著的人文精神，不愧是忠于原著式改編的典范。王同坤在《〈西游記〉：從小說(shuō)向影視的轉(zhuǎn)型》中認(rèn)為“《西游記》和《西游記續(xù)集》將小說(shuō)所描寫(xiě)的取經(jīng)途中的系列故事，較為忠實(shí)地‘再現(xiàn)’于熒幕上，獲得專家的廣泛認(rèn)可和普遍好評(píng) ” 23。不難發(fā)現(xiàn)，原著深厚的文化底蘊(yùn)、影響深遠(yuǎn)的思想內(nèi)涵、忠實(shí)廣泛的閱讀群體是影視創(chuàng)作者選擇“忠實(shí)”改編的主要原因。這一類影視改編作品與原著不僅在外部結(jié)構(gòu)形似，而且精神內(nèi)涵神似，就好像孿生兄弟一般。
二是以原著為母本的“衍生”式改編。電影理論家貝拉?巴拉茲在《電影美學(xué)》藝術(shù)形式與素材一節(jié)中表明，在電影改編中應(yīng)當(dāng)“把原著當(dāng)成未經(jīng)加工的素材”24。以原著為創(chuàng)作基礎(chǔ)的“衍生”式改編，影視創(chuàng)作者常常只保留原著的部分內(nèi)容、人物形象和故事線索，增加或者刪減原著某些人物、情節(jié)、某條感情線。例如，電視劇《暗算》，麥家作為編劇身份參與制作。作家表示：“從小說(shuō)到影視劇，免不了進(jìn)行改動(dòng)，無(wú)法全部還原小說(shuō)的內(nèi)容和精髓，影視和文學(xué)不是一個(gè)道上的，它們猶如父子關(guān)系，有繼承和背叛。”25繼承還是背叛，就是“素材”選擇的過(guò)程。麥家認(rèn)為《風(fēng)聲》的影視改編，最大的變化是“刪繁就簡(jiǎn)”26。刪掉不適合影視藝術(shù)的“素材”，為戲增加影視效果，改動(dòng)某些情節(jié)，運(yùn)用保留下來(lái)的“素材”。同樣，作家嚴(yán)歌苓小說(shuō)改編的影視作品《小姨多鶴》《金陵十三釵》等被搬上銀幕，頗受觀眾好評(píng)，也屢屢獲獎(jiǎng)。她曾談道：“改編后的影視作品多了一個(gè)層次的理解和表達(dá)，豐富了文學(xué)作品的層次?！?27她認(rèn)為影視改編作品是對(duì)原著另一種形式的發(fā)展和延伸。再如，鄭保瑞執(zhí)導(dǎo)的《西游記之三打白骨精》，只選取《西游記》中經(jīng)典章節(jié)進(jìn)行改編，通過(guò)對(duì)原著人物形象進(jìn)行重構(gòu)、情節(jié)細(xì)化、創(chuàng)造戲劇沖突，使情節(jié)層層推進(jìn)，增加了許多原著不存在的故事情節(jié)、賦予人物性格新的特征，發(fā)展了原著的思想和內(nèi)容，是原著的精神內(nèi)涵一種創(chuàng)造性的表達(dá)。
這一類改編，影視創(chuàng)作者只選取原著部分內(nèi)容作為創(chuàng)作材料， 把原著視為待加工的素材，運(yùn)用影視手段進(jìn)行詮釋，通常帶有比較鮮明的影視創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格。這樣的影視作品和原著的關(guān)系就像孩子和母親，無(wú)論結(jié)構(gòu)還是內(nèi)涵，既有原著的部分傳承，又有鮮明的與原著相區(qū)別的影視作品的獨(dú)特性。
三是對(duì)原文學(xué)作品進(jìn)行重新解讀的“替換”式改編。這一類影視改編作品與原著思想內(nèi)容、精神內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)。影視改編作品有時(shí)候只利用原著中人物名稱或者故事發(fā)生的背景，重構(gòu)故事情節(jié)、人物關(guān)系，而不關(guān)注原著的思想精髓。影視創(chuàng)作者只想借原著的影響獲取商業(yè)利潤(rùn)，或重塑原著人物形象、故事情節(jié)、主題精神等來(lái)傳達(dá)創(chuàng)作者的觀念和思想。例如，周星馳版的《大話西游》口碑票房雙豐收，傅瑩在《當(dāng)代中國(guó)電影“戲仿”美學(xué)之思——由周星馳的電影說(shuō)開(kāi)去》中，稱周星馳的《大話西游》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《食神》《功夫》“是發(fā)揮了戲仿的喜劇，開(kāi)創(chuàng)了華語(yǔ)電影的新風(fēng)尚，是創(chuàng)造者和閱讀者在破壞經(jīng)典和重建新文本的過(guò)程中，充分開(kāi)掘自身的創(chuàng)造力與闡釋力” 28?！洞笤捨饔巍繁蛔u(yù)為是“《西游記》后現(xiàn)代解構(gòu)經(jīng)典之作”，它僅借用原著人物形象的名字“孫悟空”“唐僧”等，以“取經(jīng)”為背景，創(chuàng)作者用全新的觀點(diǎn)重新安排故事情節(jié)，而戲劇沖突、人物情感等恰與當(dāng)時(shí)社會(huì)的思想價(jià)值觀相符，引起觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的共鳴。這種與原著相去甚遠(yuǎn)的“替換”式改編，被一代人奉為“經(jīng)典”。2014年播出的電視劇《新京華煙云》，除了劇中人物姓名與原著一致以外，從故事情節(jié)到主題思想都與原著出入很大。為博觀眾眼球而加入的人物感情沖突甚至與原著林語(yǔ)堂先生所傳達(dá)的思想和精神相悖。影視創(chuàng)作者幾乎不關(guān)心原著中平緩自然、從容豁達(dá)、自尊自愛(ài)的道家文化，將一部蘊(yùn)含著中國(guó)特有的文化意境和中國(guó)傳統(tǒng)的儒道哲學(xué)思想文化巨著改編成一部“無(wú)腦”的瓊瑤式情感偶像劇。相比之下，《大話西游》將“孫悟空”等人物的性格特點(diǎn)與時(shí)代精神需求相嫁接，賦予他們現(xiàn)代思想，合理地解構(gòu)并創(chuàng)作出符合大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典作品，相對(duì)于原著來(lái)說(shuō)，它是一種合時(shí)宜的“創(chuàng)新”。而《新京華煙云》受影視界“速食”“快餐”等商業(yè)價(jià)值觀念影響，置原著思想內(nèi)涵不顧，重構(gòu)背后是商業(yè)利潤(rùn)的最大化?！疤鎿Q”式的影視改編作品與原著的關(guān)系就像大家族里的親戚，除具有相同的姓氏以外，外形和內(nèi)涵幾乎沒(méi)有多少重合的地方。
文學(xué)和影視的關(guān)系正如萊辛的“詩(shī)畫(huà)關(guān)系”說(shuō)那樣，它們之間有明顯的差異，萊辛在《拉奧孔》中提出：“雕塑、繪畫(huà)、詩(shī)歌和音樂(lè)在反映和模仿現(xiàn)實(shí)的媒介和手段上有本質(zhì)的區(qū)別，繪畫(huà)從視覺(jué)上獲得表現(xiàn)對(duì)象，只能表現(xiàn)事物發(fā)展過(guò)程中的某一靜態(tài)瞬間，主要從視覺(jué)上作用于欣賞者，是空間藝術(shù)。詩(shī)則恰恰相反，它主要訴諸想象，表現(xiàn)的是事物動(dòng)態(tài)變化過(guò)程，是時(shí)間藝術(shù)?！?9文學(xué)作品是以語(yǔ)言為媒介的描述事物形象，暫且把它看作“詩(shī)”，影視作品是通過(guò)聲音和畫(huà)面塑造各種形象和關(guān)系，我們不妨稱之為“畫(huà)”。通過(guò)畫(huà)面、聲音、光影來(lái)表現(xiàn)一直在運(yùn)動(dòng)中的詩(shī)，必須發(fā)揮“畫(huà)”的優(yōu)勢(shì)，放大“詩(shī)”的某些意象來(lái)隱喻整體。事實(shí)上，這是一個(gè)縮放提取的過(guò)程，必定受到創(chuàng)作主體的影響。每個(gè)畫(huà)家對(duì)詩(shī)的理解不同，呈現(xiàn)的結(jié)果肯定有差別，其次，以靜態(tài)完成的畫(huà)表達(dá)動(dòng)態(tài)發(fā)展的詩(shī)的意境，結(jié)果大多是現(xiàn)階段畫(huà)家?guī)е?dāng)下審美標(biāo)準(zhǔn)而做出的主觀選擇。因而，以原著的審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)影視改編作品進(jìn)行主評(píng)價(jià)也多少存在一些問(wèn)題。
三、關(guān)于影視改編作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題
上文梳理了文藝?yán)碚摷覍?duì)三種類型影視改編的評(píng)價(jià)，探討形成這些評(píng)價(jià)的原因，指出影視改編作品評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)存在的突出問(wèn)題。首先，“忠實(shí)”原著精神風(fēng)格的改編作品常常獲得來(lái)自觀眾、評(píng)論家、影視導(dǎo)演的好評(píng)，特別是《西游記》《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》等名著的影視改編被奉為精品，甚至將之作為標(biāo)桿來(lái)衡量后續(xù)同類題材的改編作品；而對(duì)“融合”“衍生”類改編的評(píng)價(jià)褒貶不一，有贊揚(yáng)肯定其發(fā)展、延伸、豐富了原著的社會(huì)歷史價(jià)值；也有批評(píng)其沒(méi)有充分展示原著的韻味，對(duì)原著的詮釋不到位、不恰當(dāng)，甚至為文學(xué)經(jīng)典成為大眾俗文化的消費(fèi)品感到惋惜；而“替換”類改編由于創(chuàng)作主體價(jià)值觀的錯(cuò)位，成功案例并不多。
為什么忠于原著式的改編，能獲得多數(shù)人的認(rèn)可呢？考察這類影視作品獲得肯定的標(biāo)準(zhǔn)，我們發(fā)現(xiàn)，研究者往往抓住是否凸顯了原著的文化價(jià)值、傳承了原著的精神內(nèi)涵，是否把握了原著人物性格特點(diǎn)、人物關(guān)系、情節(jié)設(shè)置等因素對(duì)影視改編作品進(jìn)行評(píng)析。高敏在《〈西游記〉影視改編中古代文學(xué)經(jīng)典的當(dāng)代價(jià)值研究》中將影視改編評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)細(xì)化為“是否忠于原著，充分、透徹理解原著內(nèi)容，準(zhǔn)確把握原著的人物內(nèi)涵、思想意蘊(yùn)和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，是否挖掘出了符合當(dāng)代的價(jià)值和內(nèi)涵” 30。楊潔導(dǎo)演談到87版《西游記》有取舍的“忠實(shí)”概念，這使楊潔版的《西游記》成為難以超越的經(jīng)典。有學(xué)者認(rèn)為李希凡87版《紅樓夢(mèng)》后四十回改編是失敗的，因?yàn)樗畴x了原著的悲劇精神和思想意義。將影視改編作品是否接近原著的情感和氣度、是否忠實(shí)于原著的人文底蘊(yùn)作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，而與此不符的作品則受到否定。由此可見(jiàn)，評(píng)價(jià)這類影視改編作品最重要的標(biāo)準(zhǔn)就是它們是否“忠實(shí)”于原著。問(wèn)題是讀者對(duì)原著的理解常常因人而異，那么忠實(shí)的內(nèi)容和標(biāo)準(zhǔn)也有可能不同。影視作為傳播媒介，運(yùn)用不同的拍攝技巧、影視手段塑造不同的背景、渲染不同的氛圍、表達(dá)不同主題思想。這種藝術(shù)手段被理解和接受的程度，與受眾的審美水平、對(duì)影視藝術(shù)的了解程度密不可分。毋容置疑，影視改編作品需要解讀和傳承原著的文化意蘊(yùn)和內(nèi)容精髓，但是僅以忠實(shí)原著這一標(biāo)準(zhǔn)作為影視改編作品的評(píng)價(jià)準(zhǔn)則恐怕有失公正，甚至這類評(píng)價(jià)“基本上還局限于藝術(shù)范疇的評(píng)析，較少涉及工業(yè)、商業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)屬性的研究”31，且多少存在不承認(rèn)原著與影視改編是兩種不同的藝術(shù)形式之嫌。陳劍雨認(rèn)為：“電影電視有它的藝術(shù)規(guī)律和適合表現(xiàn)的內(nèi)容，他不贊成把是否忠實(shí)于原著作為壓倒一切的標(biāo)準(zhǔn)?！?因此，在評(píng)價(jià)影視改編作品是否忠實(shí)于原著的同時(shí)，還應(yīng)該將影視劇自身的藝術(shù)規(guī)律和審美特征納入評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系。
以原著為母本的“衍生式”改編來(lái)說(shuō)，知識(shí)界對(duì)其評(píng)價(jià)褒貶不一。從作家角度，麥家認(rèn)為電影《風(fēng)聲》的改編很成功，因?yàn)椤八恍╆P(guān)鍵細(xì)節(jié)和結(jié)局的成功改編，就像是拿我的兒子（小說(shuō)）再生了一個(gè)兒子，父子倆似曾相識(shí)，不似之處又昭然若揭” 32。這類影視改編既傳承了原著的精髓，又有合理的發(fā)展和延伸，往往能獲得來(lái)自原著作者、觀眾和電影藝術(shù)家的肯定。與此相對(duì)的是，阿來(lái)卻對(duì)自己作品的改編持否定態(tài)度，他在評(píng)價(jià)電視劇《塵埃落定》時(shí)說(shuō)：“如果用藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)衡量，相對(duì)于原著，電視劇的藝術(shù)性肯定是向下的。電視劇也許有文學(xué)的因子，但也有功利的因素在內(nèi)?！?3 作家將影視改編作品與原著在藝術(shù)性上作了比較，批評(píng)影視改編的功利化。這種評(píng)價(jià)顯示了原著作者的藝術(shù)本位思想。對(duì)此，麥家有不同的看法：“從小說(shuō)到影視，必然對(duì)原著有冒犯和傷害，小說(shuō)和影視不是一個(gè)道上的，無(wú)法同呼吸、心連心，如果彼此合二而一，成為兄弟，像一個(gè)模子壓出來(lái)的，那么這兩個(gè)作品當(dāng)中肯定有一個(gè)是失敗的：要么是小說(shuō)，要么是影視。” 34麥家針對(duì)“唯原著論”的偏頗予以了委婉的批判。說(shuō)穿了，作家站在文學(xué)的立場(chǎng)和角度來(lái)審視影視改編，斥責(zé)其對(duì)原著藝術(shù)性的傷害，顯然存在偏失。這種觀點(diǎn)以原著的藝術(shù)性、思想意蘊(yùn)作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，否定影視改編自身的藝術(shù)特征和其作為大眾文化產(chǎn)品所傳達(dá)的價(jià)值觀念特征。相對(duì)來(lái)說(shuō)，麥家對(duì)文學(xué)與影視的本體藝術(shù)有清醒的認(rèn)識(shí)，所以能更客觀地指出評(píng)價(jià)體系的問(wèn)題所在。
“替換”式改編或許不適合作為原著的影視改編作品來(lái)討論，因?yàn)槠鋸慕Y(jié)構(gòu)內(nèi)容到思想意蘊(yùn)都已脫離原著，幾乎完全依賴于影視創(chuàng)作者的思想藝術(shù)觀念。 如果說(shuō)電視劇《新京華煙云》的創(chuàng)作初衷是打造一部愛(ài)情偶像劇，那么，這樣的評(píng)價(jià)實(shí)際上就不夠客觀：“《新京華煙云》存在過(guò)度改編的問(wèn)題，這只是一部穿著民國(guó)服飾的愛(ài)情偶像劇。雖說(shuō)在對(duì)原著情感線索發(fā)掘上有其值得稱道的地方，但總體上掏空了原著的精髓，淪為一部都市快餐劇。”35應(yīng)該用愛(ài)情偶像劇的大眾化審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量這部劇。再如，否定《大話西游》系列的聲音：“周星馳導(dǎo)演的《西游之降魔篇》中沙僧由一條大魚(yú)變成濕漉漉的裸男、伏妖篇中蜘蛛精腹下口中暗藏美女人頭，都給傳統(tǒng)觀眾帶來(lái)心理上的反感、視覺(jué)上的不適。這一系列的惡搞偏離了《西游記》原著的主旨?！?36以這種學(xué)院派思維去考察“大話”的作品，在“無(wú)厘頭”的形式里尋找意義，實(shí)在是一種誤解。《大話西游》系列不僅贏得巨大商業(yè)成功，而且對(duì)年輕觀眾的思想和價(jià)值觀多少形成了一定的影響。所以，評(píng)價(jià)這一類文學(xué)作品的影視改編，更是應(yīng)該從影視藝術(shù)審美的角度著手，用原著的文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和分析則可能有失公正。
建立科學(xué)合理的影視改編作品的評(píng)價(jià)體系，準(zhǔn)確定位是十分必要的。影視改編作品較多來(lái)自文學(xué)作品中的小說(shuō)一類，小說(shuō)本身有雅俗之分。以通俗小說(shuō)的審美標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)價(jià)體系來(lái)評(píng)判嚴(yán)肅小說(shuō)自然是不合適的。那么，從藝術(shù)形式看，改編后的影視劇與原著之間有著不同的藝術(shù)形式。從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作文學(xué)作品和改編影視作品，也是兩種不同的思維過(guò)程?！白骷铱梢跃C合運(yùn)用形象思維和抽象思維來(lái)創(chuàng)作，而影視作品的編劇則必須從頭到尾運(yùn)用形象思維，且必須是造型形象思維來(lái)進(jìn)行工作?！?7文學(xué)作品將具體形象轉(zhuǎn)化為文字符號(hào)，改編影視作品的過(guò)程恰恰相反，影視創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)文字符號(hào)進(jìn)行解碼，獲取具體物象后，以影視藝術(shù)特有的手法將其呈現(xiàn)出來(lái)，所以，二者思維運(yùn)動(dòng)指向并不一致。事實(shí)上，文學(xué)作品和影視改編作品屬于不同的藝術(shù)形式，二者類似于萊辛的“詩(shī)”與“畫(huà)”的關(guān)系。因此，評(píng)價(jià)影視改編作品時(shí)應(yīng)該注意一下幾個(gè)方面。首先，應(yīng)該正其名。文學(xué)作品影視改編的過(guò)程是一個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程，是影視藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)相互融合的過(guò)程，而不單是機(jī)械照搬原著、傳達(dá)原著思想精神的媒介轉(zhuǎn)換。這并不是說(shuō)，影視改編可以通過(guò)影視的藝術(shù)手段對(duì)原著隨意曲解和毫無(wú)立場(chǎng)地發(fā)揮，而是應(yīng)該在符合影視藝術(shù)特點(diǎn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)下，形成獨(dú)立的審美藝術(shù)形式。其次，應(yīng)該正確看待原著和影視改編作品的關(guān)系，建立科學(xué)的影視改編評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系。這個(gè)體系應(yīng)綜合影視審美和文學(xué)審美的標(biāo)準(zhǔn)，又充分考慮影視改編作品獨(dú)特性的全新標(biāo)準(zhǔn)。在運(yùn)用這些評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的過(guò)程中，充分了解影視創(chuàng)作者對(duì)原著解讀的過(guò)程。如何解讀、側(cè)重點(diǎn)在哪里、改編后是否有效傳達(dá)了創(chuàng)作者意圖等。夏衍先生的《祝?！肪驮黾恿恕翱抽T(mén)檻”的情節(jié)，這與作者的改編理念和當(dāng)時(shí)的政治背景有關(guān)：改編既符合影視藝術(shù)規(guī)律又承擔(dān)著宣傳教育功能。因此，批評(píng)它不忠實(shí)于原著就不夠恰當(dāng)。最后，不要過(guò)分關(guān)注影視改編是否全面?zhèn)鬟_(dá)了文學(xué)作品的精髓和內(nèi)涵，而只把文學(xué)作品思想內(nèi)涵傳達(dá)與否作為其中一條評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，全面客觀地考察影視改編作品的獨(dú)特性并結(jié)合考慮創(chuàng)作主體的聲音，或許才能促進(jìn)影視改編朝著更合理的生態(tài)發(fā)展。
注釋：
1 3 24 [匈]貝拉?巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，中國(guó)電影出版社2003年版，第278、279頁(yè)。
2 趙鳳翔、房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學(xué)院出版社1999年版，第40頁(yè)。
4 5 6 [法]安德烈?巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，商務(wù)印書(shū)館2017年版，第135、155、138頁(yè)。
7 8 10 陳犀禾：《電影改編理論問(wèn)題》，中國(guó)電影出版社1988年版，第 284、304、244頁(yè)。
9 張宗偉：《中外文學(xué)名著的影視改編》，中國(guó)廣播電視出版社2002年版，第38頁(yè)。
11 29 陳定家：《〈拉奧孔〉導(dǎo)讀》，四川教育出版社2002年版，第139、84頁(yè)。
12 37 汪流：《中國(guó)的電影改編》，中國(guó)廣播電視出版社1995年版，第11頁(yè)。
13 鐘夢(mèng)嬌、沈嘉達(dá)：《市場(chǎng)力量：小說(shuō)文本與電視改編——以暗算為例》，《黃岡師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第5期。
14 27 33 34劉莉娜：《影視與文學(xué)：拯救還是傷害》，《上海采風(fēng)》2010年第4期。
15 邵珊：《簡(jiǎn)析從文學(xué)名著到影視作品的改編標(biāo)準(zhǔn)——以電影〈特洛伊〉為例》，《長(zhǎng)治學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第5期。
16 劉霖：《電影〈祝福〉與魯迅原著之比較》，《電影文學(xué)》2011年第7期。
17 王帆：《〈林家鋪?zhàn)印惦娪案木幯芯俊?，北京大學(xué)2011年碩士論文。
18 劉鑫：《十七年時(shí)期現(xiàn)代名著的電影改編問(wèn)題——以〈祝?！怠戳旨忆?zhàn)印怠炊隆禐槔罚锥紟煼洞髮W(xué)2008年碩士論文。
19 胡開(kāi)敏：《紅樓夢(mèng)電視連續(xù)劇評(píng)論綜述》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1987 年第4期。
20 薛海燕、趙新華：《圖像傳播時(shí)代的中國(guó)古典小說(shuō)傳承——以〈紅樓夢(mèng)〉為例》，《中國(guó)海洋大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期。
21 魯小俊、孟晨：《楊潔版電視劇〈西游記〉的細(xì)節(jié)改編及其意義》，《連云港師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2020年第3期。
22 李茂葉：《淺談古典名著電視劇改編的發(fā)展趨勢(shì)》，《電影文學(xué)》2017年第2期。
23 王同坤：《〈西游記〉：從小說(shuō)向影視的轉(zhuǎn)型》，《山東社會(huì)科學(xué)》2006年第8期。
25 沈蓮蓮：《麥家諜戰(zhàn)影視作品研究》， 蘇州大學(xué)2014年碩士論文。
26 麥家、云騰：《麥家：孤獨(dú)和單純地寫(xiě)作》，《大眾電影》2009年第22期。
28 傅瑩：《當(dāng)下中國(guó)電影“戲仿”美學(xué)之思——由周星馳的電影說(shuō)開(kāi)去》，《當(dāng)代電影》2005年第4期。
30 高敏：《〈西游記〉影視改編中古代文學(xué)經(jīng)典的當(dāng)代價(jià)值研究》，《文化創(chuàng)新比較研究》2020 年第4期。
31 饒道慶：《〈紅樓夢(mèng)〉影視改編與傳播研究述評(píng)》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2010年第1期。
32 麥家：《麥家的話：談小說(shuō)，也談?dòng)耙暋?，《今日民航?009年第11期。
35 肖魁偉：《從〈京華煙云〉劇作看文學(xué)經(jīng)典影視改編困境》，《電影文學(xué)》2020年第19期。
36 楊紹固：《略論近年影視劇對(duì)古典小說(shuō)的改編》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第2期。
[作者單位：王迅 浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)中文系 廣西大學(xué)中文系 楊牡丹 廣西大學(xué)中文系]
