迷影之謎
大約從二十多年前起，筆者開(kāi)始頻繁造訪坐標(biāo)北京小西天的中國(guó)電影資料館。從“內(nèi)部資料放映”時(shí)期托人“帶入場(chǎng)”到如今跟年輕人在APP上搶票，從小廳到600人大廳，我都會(huì)選擇一個(gè)三到五排之間的位置。在等待燈光熄滅，整個(gè)電影院沉浸在黑暗后，到那些熟悉的廠標(biāo)（高蒙、松竹、烏發(fā)……）出現(xiàn)之前，它仿佛一個(gè)神秘的、令人興奮的儀式，等待著某種奇跡出現(xiàn)——要有光，于是有了光（比如德萊葉的《圣女貞德蒙難記》，那絕對(duì)是一個(gè)“有光”的時(shí)刻）。
后來(lái)我明白，這就屬于“迷影”行為之一。今年在讀到法國(guó)《電影手冊(cè)》前主編安托萬(wàn)·德巴克的《迷影》一書(shū)后，我迅速對(duì)號(hào)入座，看來(lái)全球的迷影行為模式如出一轍：電影資料館，三到五排之間的座位，對(duì)影片看法的表達(dá)欲……
1
安托萬(wàn)·德巴克無(wú)疑是世界上最有資格給“迷影”下定義的人之一，但我們讀完這本厚達(dá)552頁(yè)的著作（按照譯文推算，原文應(yīng)該更厚），其實(shí)并不能給“迷影”下一個(gè)“科學(xué)”的定義。當(dāng)然，從狹義上理解，我們可以將其解讀為法國(guó)從二戰(zhàn)末期安德烈·巴贊在法國(guó)總工會(huì)的放映活動(dòng)（電影藝術(shù)啟蒙）開(kāi)始，一直到1968年《電影手冊(cè)》的“電影之子”們因?yàn)槁曉还俜浇饴毜姆▏?guó)電影資料館前館長(zhǎng)朗格魯瓦走上街頭，并發(fā)生了流血事件，成為“五月風(fēng)暴”的序曲而結(jié)束，法國(guó)青年文化階層（這得益于法蘭西強(qiáng)大的知識(shí)分子傳統(tǒng)）對(duì)電影“宣示主權(quán)”，奪取、占領(lǐng)話語(yǔ)權(quán)的一段文化史。
但實(shí)際上，“迷影”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于這段時(shí)空。比如，瓦爾特·本雅明的行為、寫(xiě)作，就有非常明顯的“迷影”特征；馬丁·斯科塞斯和喬治·盧卡斯在1970年代末對(duì)黑澤明重出江湖起到的作用也是一種典型的“迷影”行為；而我國(guó)90年代至20世紀(jì)初，伴隨著VCD、DVD興起的、圍繞在《看電影》等雜志周圍的文藝青年，也是非常有意思的迷影群體，他們不僅無(wú)縫對(duì)接了隨即到來(lái)的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，還很可能也從中誕生了某些導(dǎo)演，甚至類似的個(gè)人宣言方式……
但不管怎么說(shuō)，“迷影”這個(gè)概念本身就有意義含混、包羅萬(wàn)象的一面，而且，“迷”這個(gè)字聽(tīng)起來(lái)就有那么點(diǎn)“不嚴(yán)肅”“不正統(tǒng)”，不是嗎？它是“迷醉”，又仿佛一段戀情……這樣的概念總會(huì)有很多令人迷惑的方面。比如，“迷影群體”和“影迷”“粉絲”真的有那么明顯的區(qū)分嗎？他們聽(tīng)起來(lái)多少都有點(diǎn)“業(yè)余愛(ài)好者”的意思。既然電影自帶很強(qiáng)的工業(yè)、商業(yè)屬性，是一臺(tái)專業(yè)分工明確的機(jī)器，那么，業(yè)余愛(ài)好者攻占“專業(yè)人士”的領(lǐng)域，并取而代之的理由體現(xiàn)在哪里？“迷”便意味著主觀第一性，各花入各眼，每個(gè)人的“迷”都是不一樣的，難道真的存在什么一致的美學(xué)準(zhǔn)則嗎？比方說(shuō)，癡迷于瑪麗蓮·夢(mèng)露的一批人和看到亨弗萊·鮑嘉就渾身戰(zhàn)栗的另一些人，能坐在一起心平氣和地交流嗎？另外，電影是20世紀(jì)最重要的媒介形式，但在21世紀(jì)它顯然已經(jīng)成了古典意味的一種藝術(shù)形式，迷影，或迷影精神在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的今天有何意義？
2
作為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者，德巴克這本書(shū)首先是一部嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)史著作，他的文筆有一種學(xué)究式的咬文嚼字，但他懂得適可而止，讀者們并不會(huì)因?yàn)檫^(guò)于艱澀而望之卻步。作為學(xué)術(shù)史，德巴克絕非用羅列歷史記載的流水賬交差，而是有自己的一套立場(chǎng)鮮明的“史觀”，盡管這樣有可能會(huì)導(dǎo)致其觀點(diǎn)看起來(lái)有某種傾向性，但無(wú)疑增加了可讀性。對(duì)影史典故了如指掌的德巴克還為我們?cè)敿?xì)披露了各種大導(dǎo)演們之間不為人知的糾葛，讀來(lái)令人頗有“吃瓜”之感。
比如，侯麥在接手《電影手冊(cè)》總編一職后，他本人的古典“迷影”傾向（侯麥?zhǔn)钦軐W(xué)教師出身）成為雜志的主要影評(píng)方向，而對(duì)于彼時(shí)法國(guó)“新浪潮”的青年導(dǎo)演群體的藝術(shù)評(píng)價(jià)，《手冊(cè)》非常謹(jǐn)慎，甚至保守。這就導(dǎo)致了后來(lái)被侯麥稱為“陰謀”的逼宮行動(dòng)，特呂弗、雅克·里維特等人發(fā)動(dòng)強(qiáng)大的輿論攻勢(shì)，與“保守的”侯麥展開(kāi)了“文斗”，想迫使他交出總編輯的職位。這個(gè)過(guò)程的精彩程度也足夠拍成一部電影了。
德巴克將其解釋為兩種美學(xué)原則，即以侯麥為代表的、布瓦洛式的古典主義美學(xué)與以里維特為代表的現(xiàn)代派美學(xué)的對(duì)立導(dǎo)致的。但這種二元對(duì)立顯然是有問(wèn)題的，難道美學(xué)上所謂“現(xiàn)代的”就一定如同進(jìn)化論一般更加“進(jìn)步”么？當(dāng)然不是的，我們現(xiàn)在甚至都無(wú)法斷言戛納所代表的“現(xiàn)代”傾向是否就意味著電影應(yīng)當(dāng)在這個(gè)方向發(fā)展。我們也能看到，在今天看來(lái)侯麥的電影依然魅力不減。事實(shí)上，德巴克也給我們提供了大量當(dāng)時(shí)《電影手冊(cè)》的“不當(dāng)”評(píng)判，這些年輕的文人導(dǎo)演們有時(shí)捧臭腳，有時(shí)又過(guò)于刻薄?！懊杂啊薄靶吕顺薄眱?nèi)部也遠(yuǎn)非鐵板一塊，而是處處存在著“文人相輕”。他們幾乎每個(gè)人都像公雞一樣好斗，動(dòng)輒上綱上線，跳到半空中，罵一個(gè)體無(wú)完膚，簡(jiǎn)直是一派“大批判”姿態(tài)……這些細(xì)節(jié)的確增加了不少的閱讀樂(lè)趣，但是，作者的目的顯然不是為了給讀者提供娛樂(lè)素材，他只是展示了斗爭(zhēng)的一面——對(duì)于這些年輕的法國(guó)電影人來(lái)說(shuō)，斗爭(zhēng)是必須的。因?yàn)闄?quán)利、權(quán)力、話語(yǔ)權(quán)，乃至決定拍什么樣的電影，都是通過(guò)斗爭(zhēng)給自己爭(zhēng)取來(lái)的，在這個(gè)過(guò)程中的火藥味兒是很正常的。
女演員于佩爾前不久說(shuō)“所有電影都是政治的”，這句話極容易引發(fā)曲解，但對(duì)于一個(gè)法國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這簡(jiǎn)直是天經(jīng)地義的。而對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這樣的斗爭(zhēng)的陣地就是雜志。作為媒體人，德巴克對(duì)此非常敏感，這本著作也可以說(shuō)是通過(guò)在不同年代，幾種重要的法國(guó)本土電影雜志發(fā)展史串聯(lián)起來(lái)的：從喬治·薩杜爾時(shí)期的《法國(guó)文學(xué)》，到阿斯特呂克、巴贊時(shí)期的《法國(guó)銀幕》，再到不同主編任職時(shí)期的《電影手冊(cè)》和《正片》，影評(píng)人的唇槍舌劍為我們勾勒出一個(gè)法國(guó)電影與迷影文化史的脈絡(luò)；簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是青年知識(shí)分子（他們往往有影評(píng)人的身份）通過(guò)發(fā)動(dòng)強(qiáng)大的輿論攻勢(shì)，去“攻占”電影領(lǐng)域的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。究其原因，是當(dāng)時(shí)的法國(guó)電影令他們不滿，在生機(jī)勃勃的好萊塢和清新自然的意大利新現(xiàn)實(shí)主義面前，法國(guó)電影在他們的眼中是如此的保守、老套，甚至幼稚。他們急切需要改變法國(guó)電影的面貌。
這當(dāng)然也是一種自命為文化精英的立場(chǎng)。就像侯麥說(shuō)的：“電影不是為了小孩，而是為了我們這些成年的、又擁有文明意識(shí)的人而存在的?！狈催^(guò)來(lái)看，這就是對(duì)電影迎合市民趣味的批判，也可以解讀為，當(dāng)時(shí)電影并不被視為“嚴(yán)肅藝術(shù)”，是比其他古典藝術(shù)門類要低一等的。而在這些年輕人的理想中，電影作為20世紀(jì)最重要的媒介、社會(huì)意識(shí)形態(tài)最生動(dòng)的反映，應(yīng)當(dāng)和文學(xué)、哲學(xué)一樣，具有相當(dāng)?shù)纳疃?。他們所做的，可以看作用電影本身蘊(yùn)含的屬性（電影性），對(duì)應(yīng)于文學(xué)、哲學(xué)的藝術(shù)、思想深度去重塑電影的樣貌。
3
同樣，這場(chǎng)迷影運(yùn)動(dòng)也可以視為二戰(zhàn)后地緣政治在文化領(lǐng)域的一種體現(xiàn)，巴贊對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的弘揚(yáng)首先就是對(duì)親蘇傾向明顯的喬治·薩杜爾的一種反撥，而這場(chǎng)迷影運(yùn)動(dòng)的主要脈絡(luò)就是沿著巴贊的道路前進(jìn)，打頭陣的就是這些年輕人。
他們首先做的，就是“搶奪話語(yǔ)霸權(quán)”，拿主流的法國(guó)電影開(kāi)刀。他們以激進(jìn)的姿態(tài)出現(xiàn)，頗有別林斯基之風(fēng)?！懊杂坝霸u(píng)人”——這正是特呂弗本人的自畫(huà)像，1953年，年僅20歲的特呂弗寫(xiě)下《法國(guó)電影的某種傾向》一文，對(duì)準(zhǔn)法國(guó)當(dāng)時(shí)的主流電影扔下了一枚重磅炸彈，而他于1955年寫(xiě)下的《批評(píng)的七宗罪》就是一篇“迷影影評(píng)人”綱領(lǐng)性的檄文，這篇文章是嬉笑怒罵，是匕首，是投槍——當(dāng)然更大的意義是他提出了電影批評(píng)的三條原則：品味的激進(jìn)性，即每個(gè)影評(píng)人都應(yīng)當(dāng)有自己的思想體系；批評(píng)的完整性；對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的高度敏銳性。場(chǎng)面調(diào)度，后來(lái)成為電影評(píng)論一個(gè)核心的概念。我們可以看到，今日電影人在法國(guó)文化界的地位如此之高，能處于知識(shí)界的核心位置，能與大文豪、大思想家們平起平坐，正是與這些年輕的戰(zhàn)士的檄文密不可分；并且，他們甚至改變了一代人對(duì)電影的觀念，特別是思想界對(duì)電影的觀念，全世界沒(méi)有一個(gè)國(guó)家的知識(shí)精英像法國(guó)人那樣對(duì)電影投入如此巨大的熱情：薩特、加繆、巴特、德勒茲、福柯、朗西埃、巴迪歐……
更為重要的一點(diǎn)是，那些年輕的影評(píng)人真的向著大銀幕挺進(jìn)，紛紛拍起了自己想拍的電影，這就絕非一朝一夕之功了，這也是其他國(guó)家的迷影人很難企及的。這需要智慧的頭腦和進(jìn)取的野心，不被資本反噬的冷靜，以及特定的文化氛圍。畢竟電影對(duì)資本的依賴是天經(jīng)地義的，也難怪新浪潮的開(kāi)山之作是夏布洛爾拍出來(lái)的，因?yàn)樗麆偤糜辛艘还P錢……
如果我們?cè)敿佑^察，特呂弗真的是一個(gè)很有謀略的年輕人，比如說(shuō)他對(duì)希區(qū)柯克的重新詮釋，他冒著過(guò)度闡釋的嫌疑，用一系列文章將原本觀眾心目中的大眾驚悚片導(dǎo)演刷新為殿堂級(jí)藝術(shù)大師（“20世紀(jì)最偉大的形式發(fā)明家”），這種迷戀來(lái)得太快就像龍卷風(fēng)，連希區(qū)柯克本人都猝不及防，但這個(gè)“孩子”對(duì)他電影的解讀（常常是他自己意想不到的解讀）令他感動(dòng)，他們彼此鴻雁傳書(shū)，互訴衷腸，特呂弗以一種終極的，絕對(duì)不輸于今日“飯圈”的行為實(shí)踐了自己的迷影理論。當(dāng)然，我承認(rèn)希區(qū)柯克是一個(gè)偉大的導(dǎo)演，但我想說(shuō)的是，藝術(shù)家是藝術(shù)家，評(píng)論家是評(píng)論家，盡管戈達(dá)爾說(shuō)，“我們已經(jīng)為希區(qū)柯克爭(zhēng)得了他應(yīng)得的一席之地……”另一個(gè)例子是對(duì)好萊塢“黑色電影”的重新評(píng)價(jià)，今天我們?nèi)绻屑?xì)考察，就不難發(fā)現(xiàn)迷影影評(píng)人是如何利用它們建構(gòu)起自己的一套理論的。
4
這部著作給我們這樣的感覺(jué)，今天的法國(guó)電影、乃至世界電影的藝術(shù)成就，都與這一段“迷影”歷史有著直接的關(guān)系，特別是與1950-60年代特呂弗、戈達(dá)爾這些青年電影作者對(duì)電影的重新認(rèn)識(shí)（尤其是對(duì)“場(chǎng)面調(diào)度”的理解與重視），對(duì)電影獨(dú)立品格的堅(jiān)持（幾乎與文學(xué)、戲劇水火不容），為了電影的自由（針對(duì)審查制度而言）毫不妥協(xié)地斗爭(zhēng)有直接的關(guān)系。
或許這只是筆者個(gè)人的閱讀感受，但無(wú)論從法國(guó)電影史的實(shí)際狀況，還是從整個(gè)世界電影發(fā)展史來(lái)看，法國(guó)這場(chǎng)“迷影激情”造就的輝煌或許還是局部性的，或者說(shuō)，它更多地導(dǎo)向了戛納電影節(jié)的選片傾向，以及學(xué)者、學(xué)生、電影學(xué)術(shù)期刊對(duì)于“藝術(shù)電影”的認(rèn)知，但與此同時(shí)，我們不能認(rèn)為《手冊(cè)》的評(píng)論就是最具權(quán)威性的解讀（如果是那樣的話，學(xué)電影就太容易了），因?yàn)槠渲型瑯右灿泻芏鄦?wèn)題。
在“迷影”視角之外，或許同樣也有廣闊的天地。比方說(shuō)，當(dāng)年被“迷影評(píng)論家”批判的法國(guó)“品質(zhì)電影”今天看來(lái)其實(shí)不乏佳作，而不屬于新浪潮陣營(yíng)的法國(guó)導(dǎo)演中，大師級(jí)人物同樣比比皆是。更何況“迷影”并不意味著就能和拍出來(lái)優(yōu)秀的影片畫(huà)等號(hào)，“迷影”在大多數(shù)情況下，很可能只不過(guò)是“色不迷人人自迷”而已，很多迷影導(dǎo)演的作品更像是自嗨；此外，“電影性”也并不意味著要和“文學(xué)性”決裂。有很多優(yōu)秀的導(dǎo)演并不“迷影”，比如大衛(wèi)·柯南伯格前不久表示自己不“迷影”，對(duì)他來(lái)說(shuō)文學(xué)更值得信賴。
另外，法國(guó)“迷影評(píng)論家”的準(zhǔn)則是否適用于更多的“其他國(guó)家電影”？例如，他們絕對(duì)選擇性忽視了蘇聯(lián)電影的很多杰作（我指的是蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)體系內(nèi)部的蘇聯(lián)電影），對(duì)于亞洲電影，他們的觀點(diǎn)常常有站不住腳的時(shí)候。
“迷影”行為無(wú)妨，它往往源自對(duì)電影的愛(ài)，這種愛(ài)有時(shí)候就真的通向了電影的核心。但是千萬(wàn)別真的“迷”了。再說(shuō)，何以見(jiàn)得，那些“大廠體系”內(nèi)的電影人就缺乏對(duì)電影的愛(ài)呢？正如德巴克所說(shuō)的那樣，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代其實(shí)給迷影文化創(chuàng)造了更好的條件，影迷之間能更緊密地聯(lián)結(jié)在一起，而且，數(shù)字化技術(shù)的便利反而使得拍電影不再是大廠的專利，“迷影”群體在電影領(lǐng)域的未來(lái)相當(dāng)可期。
