中國作家協(xié)會主管

奧田英朗在日本被歸為社會派推理小說作家，但在他筆下，“社會”與作品中主人公的經(jīng)歷、行為往往并不緊密相連，更像是為了安置故事而搭建的舞臺布景，既沒有松本清張、森村誠一等老一輩社會派推理作家時常描繪的那種激烈、尖銳、對人物塑造起決定性作用的“特定時代的沖突”，甚至連某種社會風(fēng)潮或社會現(xiàn)象對特定個體產(chǎn)生的重大影響也沒有，而后者往往是東野圭吾常被質(zhì)疑是否屬于社會派推理小說家的理由之一。奧田英朗筆下的“社會”更像一片水面，各色人物像魚兒游弋其中，表面上，看似魚水難以分離，但實際上，可供魚兒游弋的水面并不只有這一片——換到另外一片水面似乎也可以。但奧田英朗的不凡之處在于：他往往能將“水面”描繪出別樣的風(fēng)味，哪怕它與故事并不十分相關(guān)。

《罪轍》就是這樣一個典型例子。實際上，這部作品取材于曾經(jīng)轟動日本的真實案例，即小吉展綁架案。這件發(fā)生在1964年東京奧運會開幕前一年的案子，因罪犯作案手段殘忍、偵破過程曲折而震驚日本舉國上下。但即使是這樣一件驚天大案，奧田英朗也并未把所有焦點都傾注在案情上，反而花了幾乎旗鼓相當?shù)墓P墨，描繪了一幅栩栩如生、昭和中期的日本東京浮世繪，難怪日本讀者對這部作品的“懷舊感”的關(guān)注甚至超過了破案的部分。

昭和三十八年，即1963年，東京奧運會即將開幕。東京各處都在大興土木，街道上不時有拉運土石的卡車飛奔而過，施工機械發(fā)出的噪聲日以繼夜。市民階層的生活則因為三年前池田內(nèi)閣開始推行的國民收入倍增計劃的成功而大有改善，馬路上的私家車多起來，連刑警們也開始忙著看房，選購自己的第一套團地住宅（公寓）。市民的日常話題則常常是：該如何“讓外國人看到一個新的日本”？

在繁華的背面，東京的公園和露天場所還游蕩著無數(shù)身穿破舊軍服、從異國戰(zhàn)場上回國后無處棲身的傷殘士兵。在離淺草不遠的貧民窟山谷地區(qū)，靠日薪為生的體力工人們住在韓國移民開設(shè)的破舊小旅館里，每天靠賣血的錢，狂飲無度地打發(fā)日子。商人和黑幫忙著倒賣駐日美軍從軍營里偷運出來的物資，左翼社會活動家們在為保障工人權(quán)利、反對《新日美安保條約》而發(fā)動一場又一場的示威游行……即使在遙遠的北海道，一度漁業(yè)繁盛的漁村也把主業(yè)從打魚改為撈海帶，地方上的衰落已經(jīng)初現(xiàn)端倪。

與大部分中國讀者熟悉的那個意氣風(fēng)發(fā)、紙醉金迷的昭和后期不同，本書中所描寫的“昭和時代”是那個更早的、尚未建立起完整秩序、繁榮與衰敗并存的年代。在那個時期，一切都很新鮮，一切皆有可能。而對于主人公宇野寬治來說，“一切皆有可能”的含義卻意味著未來將愈發(fā)險惡。

《罪轍》這個書名看上去有悖于推理小說的普遍規(guī)律，作者好像一上來就打算把劇透進行到底：別猜了，罪犯就是主人公。不僅如此，小說從一開始就毫不掩飾，一樁樁一件件地把罪犯的作案過程甚至動機都展露無遺。而正當讀者一臉蒙圈時，焦頭爛額又毫無頭緒的警察登場了。罪犯和警察在作者巧妙設(shè)置的那道無形的信息壁壘的兩側(cè)平行推動著情節(jié)發(fā)展，而讀者的樂趣就變成了如何打破那堵墻，將這兩條軌跡連接到一起。

主人公宇野寬治是出身于北海道小漁村的青年，他身世卑微，是陪酒女郎的私生子。在旁人眼中，他腦袋不靈光，念書時跟不上功課，干活兒時笨手笨腳，連小學(xué)生都叫他“傻子”。但換成第一人稱的“我”的視角時，他又顯得再正常不過：喜歡聽收音機里的流行歌曲，想穿漂亮衣服打扮自己，憧憬著大都市東京海邊有身穿比基尼泳衣的姑娘，甚至騎上拉風(fēng)的摩托車在海岸公路上兜風(fēng)……讀者眼中所看到的那些發(fā)生在他身上的悲慘之事，諸如被拋棄、被虐待、被陷害而大難不死，乃至心安理得地偷竊、縱火、綁架、殺人……都被他阻隔在“厚厚的迷霧”之外，不僅無感無知，而且像吃飯喝水一樣自然，無需費事思量。他像一只來自窮鄉(xiāng)僻壤的野犬，在大城市里靠本能活著，與各式各樣的人產(chǎn)生交集：吝嗇的東家、狡詐的村人、做黑市生意的富商、混黑道的在日韓國人、脫衣舞女、鄰家的小學(xué)生、新派與老派的警察、左翼人權(quán)律師……他像一粒彈珠，每次撞到別人，總會讓對方和自己都滑向完全不可預(yù)知的方向。但也正因如此，雖然他自己不知閃躲，不懂得隱藏，卻總能逃出警方的視線。

警方才是作品中最有年代感的角色，這種年代感貫穿了整個辦案過程，實實在在地影響到每個辦案環(huán)節(jié)。這大概也是為什么很多日本讀者把《罪轍》歸類為警察類推理小說(刑偵小說)的原因之一。在書中的年代里，借由執(zhí)行東京奧運會的安保工作，日本警察機構(gòu)正處于重建內(nèi)部秩序的改革之初。雖然在大方向上已經(jīng)明確了要與二戰(zhàn)時期臭名昭著的特高課徹底剝離，但在實際操作中舉步維艱。一方面，警察隨時可以把貧寒者居住的小旅館和住宅搜查個底兒掉，在審訊中對審訊對象拳腳相加也屢見不鮮；另一方面，電信公司卻可以斷然拒絕警方調(diào)用嫌疑人通話記錄的要求，報紙和雜志的記者能天天賴在警察局的走廊里隨時探聽消息，左翼人權(quán)律師更可以隨時去警局鬧個天翻地覆。

在警方內(nèi)部，不僅第一批擁有大學(xué)學(xué)歷的新派警察和充滿江湖氣、一言不合就拍桌子的老派同事之間從未停止過爭論，而且在警方與檢方之間、東京的警察廳與各地方警局之間，還總會牽扯出歷來的“地盤”之爭，需要雙方的高層領(lǐng)導(dǎo)出面才能協(xié)調(diào)。種種紛亂之下，難怪警方左支右絀，遲遲無法破案。于是，日本歷史上第一次，警視總監(jiān)在電視上公開求助，公布了警方已掌握的線索，請求全體國民協(xié)助調(diào)查，一下子點燃了全體日本人的破案熱情。最終，在一對不斷磨合、逐漸默契的新派和老派刑警搭檔的不懈追查下，案件的懸疑部分，即警察行動與罪犯軌跡的相交點終于顯露出來。案件告破，令人唏噓的結(jié)局也再次喚醒了人們對真實事件的記憶與感慨。

實際上，在真實事件中，警方將兇手的犯罪動機僅僅歸結(jié)于“貪圖贖金”。事實也的確如此。上世紀六十年代，日本曾一度爆發(fā)過多宗兒童綁架案。在作為本書原型的小吉展綁架案中，被綁架的孩子家中從事房地產(chǎn)開發(fā)，屬于相當富裕的階層。但在《罪轍》中，或許是為了凸顯主人公那種“無意識的殘忍”，綁架對象變成普通豆腐店老板的兒子，索要的贖金也少得可憐，只是為了應(yīng)付一時之需。此外，主人公從被虐者變?yōu)槭┡罢叩娜宋镌O(shè)定，在罪案類作品中并不罕見，也并非某個特定時代獨有的產(chǎn)物。對“無意識的罪犯”來說，他的犯罪并不完全是由社會造成的，然而，繁華初現(xiàn)的大都市東京的確為他提供了更多數(shù)量、看上去更誘人的獵物，讓“一切皆有可能”在他身上演變成了“一切的惡皆有可能”，最終從小偷小摸走向綁架和殺人。

從懸疑推理的角度來說，《罪轍》并不要求讀者不停地“燒腦”，它從一開始就把答案明白無誤地告訴了讀者，那道標志著主人公一步步墮落的“罪惡轍印”再清晰不過了，只是讀者并不知道它最終會通向何方。當另一條線上的警察從一籌莫展、磕磕絆絆到最終在一個合乎邏輯、“人人都看見了、卻沒有注意到”的地方發(fā)現(xiàn)破綻時，讀者頓時體會到類似福爾摩斯古典探案小說中那種令人回味悠長的恍然與滿足。

同時，在耐心鋪排前置事實的過程中，作者還借由不同人物的生活，立體地描繪了昭和中期日本社會的種種實景，使作品充滿鮮明的年代感——分寸恰當?shù)膽乙?、層層推進的情節(jié)、畫龍點睛般揭開謎底，輔之以充滿新鮮感的歷史回眸?！蹲镛H》既是一部充滿懷舊感的推理小說，又是一部昭和中期的東京風(fēng)物詩，閱讀趣味加倍，令人回味。