張光芒：江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)的銳意逆襲與十載輝煌
江蘇作為國(guó)內(nèi)首屈一指的文學(xué)大省，其創(chuàng)作一直是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、影響巨大且引人矚目的存在。特別是南京，備受江南文化之孕育與經(jīng)濟(jì)繁榮之滋養(yǎng)，更兼“天下文樞”“世界文都”之加持，近年來(lái)聲譽(yù)日隆。不過(guò)有一個(gè)頗有意味的現(xiàn)象一度困擾著不少文學(xué)中人。江蘇創(chuàng)作的巨大影響力雖然表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作幾乎所有大大小小的門(mén)類中，惟獨(dú)于長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)顯得不那么相稱。這與每每引領(lǐng)風(fēng)騷的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作相比時(shí)尤其醒目。
如果說(shuō)在整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)史上，僅僅是中短篇小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮與發(fā)達(dá)即足以在小說(shuō)領(lǐng)域傲視群雄，那么時(shí)至21世紀(jì)以后，這種情形發(fā)生了重大的逆轉(zhuǎn)。不管是否合理，也不管你是否承認(rèn)，文體形式不再平等已然成為事實(shí)。所有文學(xué)門(mén)類中，小說(shuō)為大；各種小說(shuō)文體中，長(zhǎng)篇至尊。
在整個(gè)文學(xué)界和讀書(shū)界，這種“長(zhǎng)篇小說(shuō)崇拜”現(xiàn)象越來(lái)越突出。雖然從藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性、審美形式的多元化以及文體門(mén)類美學(xué)平等的要求來(lái)看，這種現(xiàn)象存在著值得詬病之處，但我們不得不承認(rèn)，社會(huì)生活的迅疾嬗變，人們內(nèi)心世界的日趨復(fù)雜，人與世界以及人與自我之關(guān)系的碎片化趨勢(shì)，這些方面對(duì)于藝術(shù)形式及其審美容量必然產(chǎn)生無(wú)限擴(kuò)張的需求。由之，長(zhǎng)篇小說(shuō)以其天然的優(yōu)勢(shì)被人們寄予了最富創(chuàng)造力的厚望。
當(dāng)然，理性地說(shuō)，如果長(zhǎng)篇小說(shuō)僅僅是以字?jǐn)?shù)多、篇幅長(zhǎng)、故事復(fù)雜而被作家所熱衷，仍然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。僅憑長(zhǎng)篇小說(shuō)之?dāng)?shù)量的增長(zhǎng)也不能證明文學(xué)的繁榮。最重要的在于，長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一種文體形式，它的敘事視角、話語(yǔ)流程、審美結(jié)構(gòu)能否實(shí)現(xiàn)對(duì)于生活與人心的深度挖掘和發(fā)現(xiàn)，能否達(dá)到惟有這一文體才能通往的最完整的審美世界與思想創(chuàng)造。
正是在這樣的文化語(yǔ)境與思想背景下，江蘇文壇內(nèi)部也有了江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作“有高原無(wú)高峰”的慨嘆。素有“短篇小說(shuō)之王”之譽(yù)的蘇童甚至無(wú)奈地將這一現(xiàn)象稱為“長(zhǎng)篇沙文主義”。新世紀(jì)初的時(shí)候，筆者也曾撰文以“才氣有余，大氣不足”試圖分析個(gè)中緣由。即使在2011年畢飛宇以其《推拿》作為江蘇作家首度摘得“茅獎(jiǎng)”后，江蘇文壇仍然對(duì)江蘇長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的這一“短板”耿耿于懷，心有不甘。
實(shí)際上在新世紀(jì)前十年間，江蘇的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作收獲頗豐，像趙本夫《無(wú)土?xí)r代》、蘇童《蛇為什么會(huì)飛》《河岸》、葉兆言《我們的心多么頑固》、畢飛宇《平原》《推拿》、范小青《女同志》《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》、周梅森 《至高利益》、儲(chǔ)福金《黑白》、韓東《扎根》、魯敏《六人晚餐》等，都是一流水平的杰作。但為什么直到新世紀(jì)的第二個(gè)“十年”開(kāi)始后，人們對(duì)江蘇文學(xué)的印象依然沒(méi)有得到改變呢？
我想這首先是因?yàn)榻K作家的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作太突出了，不但歷史上經(jīng)典眾多，年輕作家也頗受此傳統(tǒng)熏染。這自然容易遮蔽長(zhǎng)篇的成就。其次，江蘇大地，文風(fēng)興盛，許許多多的作家寫(xiě)作動(dòng)因緣于內(nèi)心的需求與審美的情趣，本就無(wú)意于追逐潮流。中短篇小說(shuō)與地域文化的良性互動(dòng)，使得江蘇中短篇小說(shuō)創(chuàng)作不但令人刮目，且勢(shì)頭強(qiáng)勁。第三，與愈演愈烈的長(zhǎng)篇小說(shuō)崇拜現(xiàn)象頗多關(guān)聯(lián)的“茅獎(jiǎng)情結(jié)”也日益凸顯。人們視“茅獎(jiǎng)”作品為國(guó)內(nèi)文學(xué)皇冠上的明珠，幾乎在最高的榮譽(yù)與最高的成就之間劃上等號(hào)。在此情結(jié)作祟之下，由于江蘇作家在新時(shí)期開(kāi)始的三十年間連續(xù)七屆“茅獎(jiǎng)”無(wú)一斬獲，更容易讓人低估江蘇長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的實(shí)力。
許多評(píng)論家都打過(guò)這樣的比方，要論團(tuán)體賽，江蘇作家群是全國(guó)各省區(qū)的第一名，是當(dāng)代文學(xué)界團(tuán)體賽的冠軍。但要論個(gè)人賽，只能算是差強(qiáng)人意了。這種比喻其實(shí)是貶義多于溢美，偏見(jiàn)多于公正，誤解多于事實(shí)。因?yàn)槲膶W(xué)的本質(zhì)是個(gè)體化的創(chuàng)造，而文學(xué)成就的高下也與桂冠無(wú)關(guān)。
面對(duì)江蘇長(zhǎng)篇“有高原無(wú)高峰”的質(zhì)疑和判斷，江蘇作家表現(xiàn)出的矛盾心態(tài)也開(kāi)始發(fā)生變化。一方面，江蘇作家出于對(duì)審美個(gè)性與文學(xué)傲骨的呵護(hù)，本不愿理睬這種論調(diào)；但久而久之，當(dāng)這種聲音越來(lái)越繞不過(guò)去的時(shí)候，這種聲音是否合理已經(jīng)不重要了，更重要的是江蘇作家開(kāi)始正視并突然重視起來(lái)。
江蘇作家作為一個(gè)龐大群體的這種“覺(jué)醒”發(fā)生在畢飛宇《推拿》獲“茅獎(jiǎng)”之后，幾年后蘇童《黃雀記》“梅開(kāi)二度”為這一“覺(jué)醒”注入強(qiáng)心劑。當(dāng)然，這只是外在的推力。真正起作用的還是江蘇作家的創(chuàng)作熱情自覺(jué)地?fù)]灑在長(zhǎng)篇領(lǐng)域，無(wú)論是蘇南水鄉(xiāng)文風(fēng)昌盛的江南文化，還是蘇北大地大氣雄壯的楚韻漢風(fēng)，以及身處南北交界的世界文學(xué)之都的金陵文化，都在新時(shí)代這片審美沃土上煥發(fā)出活力空前的勃勃生機(jī)。
最近十年的時(shí)間，江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作幾成井噴式爆發(fā)之勢(shì)，每年都有上百部之多。年輕作家迅速成長(zhǎng)，業(yè)余作家十分活躍，行業(yè)作家引人矚目，名家名作更是頻頻問(wèn)世。這里不僅僅是文學(xué)的高原，而且山峰林立，奇峰突起，令人目不暇接，從根本上扭轉(zhuǎn)了由來(lái)已久的長(zhǎng)篇小說(shuō)影響力遜于其他文體的現(xiàn)象。從歷史題材到現(xiàn)實(shí)題村，從鄉(xiāng)土文學(xué)到都市文學(xué)，從現(xiàn)實(shí)主義到先鋒實(shí)驗(yàn)，從文體形式到人性探索，從戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)到成長(zhǎng)敘事，無(wú)論從哪一個(gè)維度上，近十年江蘇長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作都構(gòu)成了一個(gè)完整豐富、立體創(chuàng)新的強(qiáng)大譜系。更重要的是，每一創(chuàng)作類型中，均奉獻(xiàn)出了個(gè)性與創(chuàng)新兼?zhèn)涞拿鳌?/p>
二
以上諸多方面多有交叉，如果圍繞歷史敘述、當(dāng)代史敘述、當(dāng)下寫(xiě)作以及百年史敘述四個(gè)基本面向展開(kāi)，似可更加直觀地顯示其譜系性。
首先，從現(xiàn)代史敘述的角度來(lái)看，有四部長(zhǎng)篇特別引人矚目。作為一部架構(gòu)于現(xiàn)實(shí)與神話、現(xiàn)在與歷史、罪惡與抗?fàn)?、真?shí)與寓言之間的奇書(shū)，趙本夫的《天漏邑》層層剖視天漏村這樣一個(gè)與世隔絕、天象詭異、人行古怪、歷史久遠(yuǎn)的古代東方文明的標(biāo)本，圍繞這個(gè)神秘村落發(fā)生的奇奇怪怪、是是非非，小說(shuō)探尋、展現(xiàn)了大自然幽遠(yuǎn)奧秘的本源與文明人性的最深層秘紋，深入至道德、文化、審美、歷史等領(lǐng)域的內(nèi)核，對(duì)讀者的審美體驗(yàn)產(chǎn)生了巨大沖擊，堪稱當(dāng)代文學(xué)中最出色的文明史寓言。葉兆言的《刻骨銘心》則著眼于上世紀(jì)二三十年代風(fēng)云變幻中活躍于南京的個(gè)體命運(yùn)、悲歡離合、家國(guó)情懷，其精神力量與審美超越性的確令人刻骨銘心。
張新科的《遠(yuǎn)東來(lái)信》以八封信為線索首次將二戰(zhàn)期間猶太難民遠(yuǎn)逃中國(guó)并得到保護(hù)的歷史事件進(jìn)行了文學(xué)再現(xiàn)，其重大意義不僅在于填補(bǔ)了中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)在此領(lǐng)域的空白，也不僅在于其揭密探源的史學(xué)價(jià)值，而更在于它在戰(zhàn)爭(zhēng)敘事與底層敘事之間、在人性的滅絕與人性的迸發(fā)之間所營(yíng)構(gòu)的巨大的思想張力與審美空間，這一空間的所有細(xì)節(jié)和偶然、所有方向和可能性都證明了一個(gè)道理：任何東西都是相對(duì)的，惟有絕對(duì)正確的人道主義不可磨滅。徐風(fēng)的《國(guó)壺》則通過(guò)一把小小的紫砂壺，凝結(jié)了“器”與“道”的關(guān)系，容納了那小至個(gè)性大至民族的情感糾葛、價(jià)值矛盾與信仰沖突，更蘊(yùn)藏了國(guó)運(yùn)人心與世事滄桑。在復(fù)雜的沖突之中，尤其令人難忘的是人性戰(zhàn)勝了家國(guó)，審美戰(zhàn)勝了文化。
其次，當(dāng)代史題材，介于歷史與現(xiàn)實(shí)之間，在新時(shí)代的今天似可歸為一種特殊類型。急速變化的社會(huì)文化生活讓人們目不暇接，與傳統(tǒng)的斷裂意味越來(lái)越強(qiáng)烈，曾經(jīng)被視為現(xiàn)實(shí)題材的東西越來(lái)越表現(xiàn)出歷史的性質(zhì)。有些作家越來(lái)越傾向于將現(xiàn)實(shí)與歷史結(jié)合，將當(dāng)下的潮流與前人的遺產(chǎn)結(jié)合起來(lái)，以過(guò)去推演現(xiàn)在，對(duì)當(dāng)下追根溯源。近年來(lái)，江蘇長(zhǎng)篇?dú)v史敘述特別明顯的一個(gè)表現(xiàn)就是“當(dāng)代史”意識(shí)凸顯，主體性沖動(dòng)強(qiáng)勁。
而“當(dāng)代史”意識(shí)凸顯與作家審美觀念的更新，特別是與人性探索意識(shí)的加強(qiáng)分不開(kāi)的。蘇童《黃雀記》在敘事上進(jìn)行了別出心裁的設(shè)計(jì)，以三位主人公不同時(shí)期的心理視角形成互補(bǔ)互文性的立體式結(jié)構(gòu)。在這種“有意味的形式”的展示中，延續(xù)了二十多年的青春故事與轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化迷亂、個(gè)體惶惑緊密結(jié)合。所謂“黃雀記”，實(shí)際上在暗示小說(shuō)的特殊結(jié)構(gòu)用意在于以“螳螂捕蟬，黃雀在后”的解套手法，一層層地剝落外殼，展露故事背后的故事，揭示真相背后的真相。關(guān)于罪與罰、關(guān)于自我救贖的主題亦由此深刻地流露出來(lái)，給人以靈魂的震撼和啟示。王堯的《民謠》描寫(xiě)了上世紀(jì)70年代初短短幾年間一位名叫王厚平的少年在家鄉(xiāng)江南大隊(duì)的生活片段。匠心獨(dú)運(yùn)的追憶式敘述、帶有鮮明的“小說(shuō)革命”鋒芒的文體創(chuàng)新，使貌似簡(jiǎn)單的小說(shuō)故事容納了極為厚重的生活容量和讓人挖掘不盡的審美意蘊(yùn)。
葉彌的《風(fēng)流圖卷》對(duì)于當(dāng)代史的體驗(yàn)和挖掘、小說(shuō)對(duì)于成長(zhǎng)敘事的獨(dú)到追求與作家的自我成長(zhǎng)構(gòu)成了多重的交織和張力。從50年代末到60年代末，主人公孔燕妮經(jīng)歷了十余年內(nèi)心充滿著驚濤駭浪的成長(zhǎng)過(guò)程。對(duì)立的母女關(guān)系，遭遇侮辱和欺騙，革命名義下對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的剝奪，情與欲的糾結(jié)，等等。這一切構(gòu)成了孔燕妮如一個(gè)“精神孤兒”般成長(zhǎng)的內(nèi)在和外在生態(tài)。經(jīng)歷生命煎熬和心靈歷險(xiǎn)，經(jīng)過(guò)對(duì)于時(shí)代與人性深刻思考，甚至在度過(guò)自殺危機(jī)之后，孔燕妮才找到了屬于自己的自由，獲得了“重生”。小說(shuō)以自成體系的人性話語(yǔ)解構(gòu)時(shí)代思想話語(yǔ)與宏大歷史敘事。一方面，這些人物形象以通過(guò)經(jīng)營(yíng)自己理解的應(yīng)該有的生活方式，建立一道少受或者不受外界沖擊的生命屏障，從而回歸內(nèi)心，并回到自身存在的完整性；另一方面，當(dāng)外界的沖擊力強(qiáng)大到足以將任何屏障都掃蕩殆盡時(shí)，他們只能以極端的方式保持住人格的最后完整性，以悲劇的形式來(lái)對(duì)抗社會(huì)對(duì)人格的撕裂。《風(fēng)流圖卷》以其深廣復(fù)雜的時(shí)代與人性內(nèi)涵，將“成長(zhǎng)小說(shuō)”推向一種更為新穎開(kāi)闊的審美境界。
再如李新勇的《風(fēng)樂(lè)桃花》，獨(dú)到地表現(xiàn)了當(dāng)代史上整個(gè)社會(huì)倫理道德系統(tǒng)解體的長(zhǎng)期過(guò)程。李鳳群的《大風(fēng)》則以六十余年的家族史與人物命運(yùn)的沉浮為主線進(jìn)行了一次完整的當(dāng)代史敘述，透射出“當(dāng)代史詩(shī)”的氣象。姜耕玉的《風(fēng)吹過(guò)來(lái)》通過(guò)追憶上世紀(jì)60年代中后期一段刻骨銘心的愛(ài)情悲劇，令人震撼地寫(xiě)出了一代人的當(dāng)代心史。假如說(shuō)《風(fēng)吹過(guò)來(lái)》刮來(lái)的是一陣凜冽到讓人顫抖而清醒的大風(fēng)，那么修白的長(zhǎng)篇近作《金川河》則涌過(guò)來(lái)一條刺骨到讓人悸動(dòng)而暈眩的河流，小說(shuō)所述個(gè)人成長(zhǎng)的悲劇來(lái)自于親情、恐懼與憎恨的奇特糾結(jié)。另如楊鶴高的國(guó)內(nèi)第一部全面反映下放戶生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)《下放戶的女兒》，小說(shuō)敘述于大時(shí)代與小人物的糾葛之中，既體現(xiàn)為一段獨(dú)特而完整的成長(zhǎng)史，又透射著弘揚(yáng)人性價(jià)值的人性史色彩。
再次，江蘇作家對(duì)于當(dāng)下生活表現(xiàn)出了相當(dāng)突出的敘述熱情和探索精神，充分展現(xiàn)出文學(xué)蘇軍銳意進(jìn)取的責(zé)任感和強(qiáng)大的審美創(chuàng)造力。繼《黑白》之后，儲(chǔ)福金的《黑白?白之篇》以更為尖銳的挑戰(zhàn)生活與自我的自覺(jué)意識(shí)，開(kāi)辟出了新的藝術(shù)境界。人道與棋道的暗合，使小說(shuō)所敘的那場(chǎng)富有象征意義的搏殺染上了濃厚的悲劇色彩。幾年之后，儲(chǔ)福金又苦心孤詣中推出了《念頭》。小說(shuō)主人公經(jīng)由一番復(fù)雜的心路歷程，人的物質(zhì)存在和人的社會(huì)性價(jià)值被壓縮至最低限度，而一種自我定義的人生，一種自我實(shí)現(xiàn)的人性價(jià)值，一種道德生活的純粹性，被建構(gòu)起來(lái)。
范小青的《桂香街》出版后被評(píng)論界視為當(dāng)代“小巷文學(xué)”、“街道文學(xué)”的重要收獲，堪稱當(dāng)代中國(guó)“第一部社區(qū)文學(xué)”。小說(shuō)獨(dú)到地打開(kāi)日常生活化的審美空間，通過(guò)瑣細(xì)的矛盾糾葛和情節(jié)沖突，有力地顯示出解決問(wèn)題的真正路徑是了解人心、深入人心、改變?nèi)诵?。如果說(shuō)《桂香街》是以回歸日常生活的方式打開(kāi)通往審美世界的廣闊通道，那么黃孝陽(yáng)的《眾生?設(shè)計(jì)師》則是在挑戰(zhàn)漢語(yǔ)想象力的相反方向上，勇闖出一條小說(shuō)表達(dá)的新路徑。在小說(shuō)的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)彼此糾纏之中，在三個(gè)維度的故事環(huán)環(huán)相套的非線性邏輯鏈中，讀者不能不由這些新的路徑產(chǎn)生對(duì)人與生活本身更深層面的思索。
當(dāng)代生活迅速變幻，都市亂像目不暇接，人們內(nèi)心惡疾叢生，如何把握這個(gè)時(shí)代的人生情態(tài)與內(nèi)在肌里，對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)作家來(lái)說(shuō)是最富挑戰(zhàn)性的課題。魯敏的《奔月》在把握當(dāng)下時(shí)代的生活與人性現(xiàn)狀方面，表現(xiàn)出了強(qiáng)大的思想駕馭能力和超常的美學(xué)天才。在我看來(lái)，它追問(wèn)的不是帶有身份意味的“我是誰(shuí)”，而是致力于解決更具哲學(xué)本質(zhì)意義的“我是什么”的問(wèn)題。魯敏的創(chuàng)作屬于21世紀(jì)的。不僅是因?yàn)樾率兰o(jì)以后，她才開(kāi)始寫(xiě)作，更因?yàn)樗男≌f(shuō)在許多層面上與傳統(tǒng)保持了很大的距離。她的幾乎每一部每一篇小說(shuō)都會(huì)有一種新的東西帶給大家。姜琍敏的長(zhǎng)篇新作《心劫》是情感婚戀題材不可多得的重大收獲，小說(shuō)在真情與扭曲、荒誕與救贖的敘事交織中充滿了人性挖掘的堅(jiān)硬力度。
得力于讀者接受的罕見(jiàn)熱情與推動(dòng)，周梅森的《人民的名義》使“人民”的主題凸顯為長(zhǎng)篇審美的重中之重。小說(shuō)雖然沒(méi)有著力采用現(xiàn)代性的表現(xiàn)手法，但其對(duì)官場(chǎng)、社會(huì)個(gè)體精神心理層面以及人性人情的刻畫(huà)入木三分、十分到位，人物形象復(fù)雜飽滿又個(gè)性十足。
江蘇長(zhǎng)篇在底層敘事與社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)方面也有著顯著的收獲。王大進(jìn)以底層女性形象為主人公的《眺望》是重要代表。應(yīng)該說(shuō)，從走出《欲望之路》到寫(xiě)出《眺望》，經(jīng)過(guò)近二十年的觀察思考和審美歷練，王大進(jìn)對(duì)于人性與土地、社會(huì)與文學(xué)的關(guān)系都有了極深刻的認(rèn)識(shí)上的變化，敏感而理性的強(qiáng)大審美張力灌注于《眺望》的字里行間。
最后，打通歷史與當(dāng)代的長(zhǎng)時(shí)段敘述，姑且稱其為百年史敘述，這種史詩(shī)式寫(xiě)作在近年亦極為活躍，令人矚目。趙本夫《荒漠里有一條魚(yú)》以百余年來(lái)黃河故道荒漠中的魚(yú)王莊的變遷為背景，以老扁、梅云游、螃蟹等為主人公，描寫(xiě)了一代代魚(yú)王莊人屢經(jīng)磨難，頑強(qiáng)不屈，始終堅(jiān)守種樹(shù)信念以改變生存環(huán)境和延續(xù)后代，終將荒漠變?yōu)榫G洲。小說(shuō)以生命尊嚴(yán)的建構(gòu)刷新了大地書(shū)寫(xiě)的浩瀚境界，以自由精神的重塑開(kāi)辟出苦難敘事的嶄新路徑，并在二者相結(jié)合的意義上完成了一次劃時(shí)代的躍升，可視為當(dāng)代文學(xué)該題域之內(nèi)的扛鼎之作。張?zhí)K寧的《枕河人家》則可謂一部集百年蘇州地域文化史、風(fēng)俗史、家族史、個(gè)體心史與民族史詩(shī)于一身的審美結(jié)晶，是“中國(guó)故事”與“中國(guó)講法”的成功嘗試。
十載輝煌，江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)成功地實(shí)現(xiàn)了逆襲，完成了一次華麗的轉(zhuǎn)身。
