中國作家協(xié)會主管

歌劇《鸞峰橋》著力表現(xiàn)下黨鄉(xiāng)人民在黨的扶貧政策鼓舞下，通過艱苦奮斗，在“弱鳥先飛”和“滴水穿石”精神鼓舞下架起一座通往幸福的大橋——歷經(jīng)數(shù)十年的努力，下黨鄉(xiāng)終于實現(xiàn)了從一個貧困落后地區(qū)到“全國脫貧攻堅楷?！钡耐懽儭８鑴〉膭?chuàng)作是基于當(dāng)年習(xí)近平同志“三進(jìn)下黨”調(diào)研指導(dǎo)扶貧工作演繹出來的真實故事；同時，這又是一部真正意義上的中國原創(chuàng)歌劇，獨具新時代創(chuàng)作特征。筆者從該劇的音樂創(chuàng)作方面談幾點體會。

先談中國歌劇的音樂風(fēng)格問題。常言說“一方水土養(yǎng)一方人”，因此，中國歌劇使用民族音樂素材幾乎是天經(jīng)地義的事。事實上，采用民族民間音樂材料也最容易“接地氣”，獲得廣大民眾的認(rèn)可。所以，從民歌說唱、地方語音聲調(diào)、民間聲樂、器樂音色中汲取營養(yǎng)，以及從成套戲曲板式唱腔中借鑒組織結(jié)構(gòu)等思路，都成為中國歌劇音樂創(chuàng)作的重要法寶。但即便如此，創(chuàng)作水平的優(yōu)劣還是有很大差異，有些作曲家滿足于將歌劇音樂包裝成“土特產(chǎn)品”，有的作曲家則更希望賦予它們真正的新時代精神和專業(yè)作曲家個性化的戲劇音樂氣質(zhì)。章紹同是奔著后一個方向去的，因此，他的音樂比較“有嚼頭”。

第一，歌劇《鸞峰橋》由四幕八場組成。它需要有統(tǒng)一的底色鋪墊，即表現(xiàn)“一方水土”。從“底色”的選定與呈現(xiàn)、“底色”的貫徹，以及從“底色”到“前景”，作曲家選定了以福建閩東地區(qū)民歌綜合印象而寫的山歌風(fēng)材料，點明了下黨鄉(xiāng)山清水秀的基本特征。在第三幕中，該音樂材料再次以“場景音樂”的方式出現(xiàn)。第四幕第二場的終曲中，山歌風(fēng)材料從樂隊起始到合唱聲部的進(jìn)入與發(fā)揮，動力性越來越強，色彩也愈加豐富，給人以展望未來、氣象萬千的聯(lián)想。因此，可以認(rèn)為該歌劇的宏觀色調(diào)布局是統(tǒng)一而有層次的。

第二，要學(xué)會“物盡其用”，也就是說，“一方水土”與“一方人”要發(fā)生聯(lián)系才好。如在第一幕第二場的《弱鳥先飛》，該段落內(nèi)容是下黨人民在黨委書記大周的說服動員下，眾志成城，決心打造一座通向幸福生活的大橋的熱烈場面。6/8拍的合唱音樂段落情緒激昂，節(jié)奏鏗鏘，乍一看去，這種帶有群體勞動號子的音樂形象與前面序曲舒緩的山歌風(fēng)體裁音樂并不相干，但其中的二度音程上下、四五度音程跳進(jìn)伴著逆分性節(jié)奏等音樂素材，均與前面的山歌保持著最直接的聯(lián)系。只是體裁變了，音樂的形象也隨之煥然一新，而作為閩東山區(qū)音樂的“地方口音”，它們還依然鮮明統(tǒng)一。

除此而外，在第四幕第二場《路通了，燈亮了》，作曲家還將原始材料變成了歡樂的民間鑼鼓吹打與合唱相結(jié)合的新形式。合唱的和聲色彩也模擬了鑼鼓音色的變換，從而使樂曲呈現(xiàn)的熱烈程度更勝一籌。此處的音樂更像是原山歌風(fēng)主題的“緊縮”變奏版，不僅如此，這一鑼鼓喧天的合唱段落又與此后出現(xiàn)的抒情唱段形成了很好的對比和“緊拉慢唱”的律動關(guān)系。

中國歌劇音樂的創(chuàng)作不能僅滿足于好聽的歌謠性敘事，而要更多研究戲劇人物如何在戲劇情節(jié)的推進(jìn)中，讓角色的音樂形象令人信服地在觀眾的心目中矗立起來。如歌劇《鸞峰橋》第一幕第二場，鄉(xiāng)黨委書記大周在鸞峰橋頭召集村民開會的音樂，標(biāo)題《弱鳥先飛》，就是在寫“開會”。由大周（下黨鄉(xiāng)黨委書記，男中音）、王二林（下黨鄉(xiāng)年青村民，男高音）領(lǐng)唱和村民合唱共同結(jié)構(gòu)而成，篇幅長達(dá)225小節(jié)。詞曲作者將大周這位新到任的黨委書記（同時也是被當(dāng)?shù)孛癖姺Q為“保長”的外來人）放到下黨民眾中，通過與民眾的幾次“互動”來進(jìn)行戲劇性的人物刻畫，讓我們認(rèn)識了大周和他要承受的擔(dān)當(dāng)；看到了下黨民眾視野的封閉、生活的貧困，以及因長期貧困而帶來的疲憊、寄望政府救濟等消極心理；更看到了在大周的說服教育下，下黨村民精神面貌所出現(xiàn)的根本性改變。音樂結(jié)構(gòu)緊湊合理，層次分明，滿足了當(dāng)今音樂愛好者對歌劇藝術(shù)戲劇性與生活化的雙重需求。

戲劇音樂的創(chuàng)作，需要會用加法，也要會用減法。擁有那么大的管弦樂隊和合唱隊伍，不敢發(fā)揮固然不好，但有時一個輕聲的處理，也有可能在巨大的反差中發(fā)揮出“四兩撥千斤”的重要作用。《鸞峰橋》第四幕第二場的《山洪來了》，一方面是借助于老王（男低音）、翠紅（王二林妻，女高音）、王二林（男高音）、大周（男中音）、陳丹（大周妻，女高音）的對唱、重唱、領(lǐng)唱以及村民的合唱，演繹山洪暴發(fā)、干部帶領(lǐng)民眾搶險的驚險故事，另一方面管弦樂隊的戲劇性渲染也產(chǎn)生了空前的爆發(fā)性威力，這就是各種戲劇性手法疊加產(chǎn)生的重要合力。其中最令人揪心的情節(jié)是大周為救王二林的孩子被洪水沖走，這使大周和孩子的生死成為懸念。轉(zhuǎn)場后，黑暗的舞臺上傳來了大周的聲音，他正在用福建方言念著閩東地區(qū)的童謠。此時的背景音樂，只用了少許幾件色彩樂器在輕聲演奏，發(fā)出晶瑩剔透的音響；舞臺光起，人們看到的是洪水褪去后的村莊：大周正靠著一棵大樹，悠閑地逗著孩子在唱兒歌，經(jīng)歷過這場浩劫，大周的沉著淡定和舉重若輕，更加令人動容。

這部歌劇突破了過去中國歌劇主要借助以戲曲板式唱腔組織結(jié)構(gòu)大套音樂的常規(guī)思路，探索出另外一些可供戲劇音樂發(fā)展的新途徑、新辦法，特別難能可貴。如果每一位作曲家在中國歌劇的音樂創(chuàng)作中都能有點新的想法和做法，那我們就有可能“集腋成裘”，為我國歌劇的創(chuàng)新發(fā)展積累更多經(jīng)驗。