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捷報（版刻插圖） 吳興閔寓五本《會真圖》

明代是中國古代圖書出版的黃金時期，伴隨著書籍的刊印誕生了許多精美的版刻插圖，其中《西廂記》插圖占據(jù)著重要地位并被奉為圭臬。究其緣由：一方面，明刊《西廂記》插圖有大量文人畫家參與繪制，他們摹古求新，使得作品呈現(xiàn)出古樸雅致的藝術(shù)面貌；另一方面，其風(fēng)格樣式幾乎涵蓋了中國古代版畫的各個流派，對于研究中國古代版畫的發(fā)展脈絡(luò)具有重要價值。從元末明初的《新編校正西廂記》，到明崇禎十三年由吳興閔寓五組織刊刻的《會真圖》，在長達(dá)200多年的歷史中，明刊《西廂記》插圖匯聚了如建安派、金陵派、新安派、武林派、吳興派等不同流派作品的風(fēng)格特點(diǎn)。而在這些不同時期、不同地域、不同版本的《西廂記》插圖中，始終存在著一個重要的視覺元素——屏風(fēng)。

追新求異是明代社會普遍的精神風(fēng)尚和審美潮流，正是在這一時代背景下，催生出插圖作者對于屏風(fēng)這一物象的創(chuàng)造性表現(xiàn)。在古代漢語中，“屏”有“屏蔽”“遮擋”之意，“屏風(fēng)”一詞，原意為“屏其風(fēng)也”，其主要作用就是對空間進(jìn)行劃分。因而無論是在實用性方面，還是在象征意義方面，屏風(fēng)都與空間概念緊密相連。

在《重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書中,知名藝術(shù)史家巫鴻曾提出：“人們可以把一扇屏風(fēng)當(dāng)作一件實物，一種繪畫媒材，一個繪畫圖像，或者三者兼具?！币簿褪钦f，依據(jù)不同用途，屏風(fēng)扮演著不同的角色，具備多重意義。

空間的分割與融合

當(dāng)屏風(fēng)作為家具時，它必定占據(jù)著一定的三維空間，并自動對其所處的空間進(jìn)行劃分。無論是獨(dú)立的單扇屏風(fēng)還是組合在一起的多折屏風(fēng)，都有正背之分。原本整體、混沌的空間被豎立放置的屏風(fēng)分割成屏前與屏后兩個部分，與此同時，屏前和屏后的兩個區(qū)域又被賦予了完全不同的空間性質(zhì)。

明崇禎十三年吳興閔寓五本《會真圖》為饾版六色套印本，全本共21幅。此本插圖中，多次出現(xiàn)了屏風(fēng)這個視覺元素，且用途各不相同。作者巧妙地利用屏風(fēng)劃分室內(nèi)空間，從而使畫面妙趣橫生。試看《省簡》一圖，作者在畫面中央設(shè)有一屏、一桌、一圓鏡，以及鶯鶯、紅娘二人，除此之外全部留白。在這么一個封閉且極具隱私性的空間中，插圖作者充分運(yùn)用了屏風(fēng)的空間劃分功能：被屏風(fēng)遮擋的鶯鶯正在入神地閱讀張生的書信，屏風(fēng)另一側(cè)的紅娘則探出頭觀察著鶯鶯的反應(yīng)。從桌面上圓鏡中映出的鶯鶯虛像來看，她是背朝屏風(fēng)的，身后的屏風(fēng)為她分割出一個半封閉的私密空間，她成為信箋的唯一閱讀者。也就是說，借助于這扇屏風(fēng)，插圖作者構(gòu)建出一個專供鶯鶯使用的場域。同理，在萬歷年間閩建書林喬山堂劉龍?zhí)锉镜摹队衽_窺簡》一圖中也可見類似的表現(xiàn)。插圖作者在緊湊的畫面中布置了一扇立式屏風(fēng)，通過屏風(fēng)與人物的站位將稍顯雜亂的畫面一分為二，在劃分空間的同時突出了劇情的主線。

此外，在上述兩幅插圖中，屏風(fēng)的運(yùn)用還展示出插圖作者在融合私人空間和公共空間上所做的努力?！段鲙洝反苏鄣脑闹袑τ诟Q視動作的描述并不詳盡，有別于文本敘事，兩幅插圖均以全知性的刻畫方式將窺視者與被窺視者的狀態(tài)展露無遺，文本中省略的兩人所處的環(huán)境及行為動作，均通過圖像語言獲得了直觀再現(xiàn)。與此同時，窺視者和被窺視者的主體和客體身份被重新界定。在文本敘事中，窺視者與被窺視者是配角與主角的關(guān)系，是單向性敘事，而視覺圖像則使得二者實現(xiàn)了同時呈現(xiàn)的雙向性。同時，插圖作者在雙向性的圖像敘事中又有意取舍，觀其屏風(fēng)的放置，窺視者所處的空間得到了凸顯，同樣獲得了讀者的重點(diǎn)關(guān)注。這一變化意味著視覺媒介所作出的主體選擇，即讓窺視者與被窺視者一同成為圖像的主體。在插圖作者的精心設(shè)計下，視覺空間里的公共與私密、主體與客體，在對立的同時產(chǎn)生了融合與交錯。

多重空間的建構(gòu)

屏風(fēng)除了作為家具實體之外，它還可以是承載視覺圖像的載體，并在畫中作為獨(dú)立的平面空間呈現(xiàn)。如果以這一角度回看明刊《西廂記》插圖，我們會發(fā)現(xiàn)許多插圖中的屏風(fēng)圖像構(gòu)成了整幅畫面的第二層框架，晚明有多個版本的《西廂記》版刻插圖皆是以這種觀念為基礎(chǔ)進(jìn)行設(shè)計的。

以明崇禎十二年出版的由陳洪綬繪、項南洲刻《張深之正北西廂秘本》的《窺簡》一圖和寓五本的《捷報》一圖為例。在前者中，陳洪綬巧思佳構(gòu)，于畫面內(nèi)設(shè)置了一座巨大的四折屏風(fēng)，每一折屏風(fēng)上都描繪有各不相同的圖案。作者借由屏風(fēng)圖像搭建出插圖的第二層框架，實現(xiàn)了雙重圖像空間的建構(gòu)——即人物所在的真實空間與屏風(fēng)之上所描繪的虛擬空間。這一效果在寓五本的《捷報》一圖中體現(xiàn)得更為明顯。有別于以往的任何一版《西廂記》插圖對于此折的表現(xiàn)，閔寓五在畫中設(shè)立了兩座圍繞式的屏風(fēng)，將主要的故事情節(jié)描繪在青色屏風(fēng)之上，而在外屏之內(nèi)又復(fù)見一屏。作者采取了遠(yuǎn)景俯視的視角，在外屏框出的范圍內(nèi)描繪了一座宅院之景。此種屏中有屏、畫中有畫的“重屏”式構(gòu)圖營造出一種有趣的空間關(guān)系，屏風(fēng)引領(lǐng)觀者的視線走向縱深。

北宋梅堯臣在《二十四日江鄰幾邀觀三館書畫錄其所見》一詩中寫道：“畫中見畫三重鋪，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青模，世事若此還可吁?！薄爸仄痢钡男问讲粌H構(gòu)建了雙重圖像，且?guī)砹恕爱嬛幸姰嬋劁仭钡囊曈X效果。在寓五本的《捷報》一圖中，第一重空間是屏風(fēng)框定范圍之外的畫面，也就是外屏之外的留白部分；第二重空間是青色外屏上所描繪的圖像，在曲徑通幽的庭院中，鶯鶯等人接到了張生高中狀元的喜報；第三重空間則為內(nèi)屏之上所繪的山水圖景。在此，人們不禁會產(chǎn)生一個疑問：畫中的三重空間，到底哪重是真實，哪重又是虛幻？

此外，屏風(fēng)元素在明刊《西廂記》各版本插圖中還有許多精彩的表現(xiàn)，如劉龍?zhí)锉镜摹短们扒赊q》一圖中，作者利用不同景別的遞進(jìn)，使觀者產(chǎn)生了舞臺藝術(shù)中“間離”的心理效果，充分調(diào)動觀者對情節(jié)進(jìn)行冷靜而理性的思考。

明刊《西廂記》插圖因其古樸雅致的面貌，以及其中屏風(fēng)等諸多元素的妙用，呈現(xiàn)出別具一格的審美趣味。從對文字進(jìn)行補(bǔ)充說明的功能性圖像，到可供案頭清玩的藝術(shù)品，明刊《西廂記》插圖在一定程度上可以看作是中國古代版刻插圖發(fā)展史的縮影，為后世留下了豐富的藝術(shù)資源和文化遺產(chǎn)。

（作者周舉系深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部副教授；陳雅婷系版畫研究學(xué)者）