雜糅的詩性：轉(zhuǎn)型期少數(shù)族裔漢語詩歌語言詩性重構(gòu)的一種解讀
摘要：從“雜糅詩學(xué)”的角度出發(fā)，考察轉(zhuǎn)型期中國少數(shù)族裔漢語詩歌寫作，揭示其語言詩性重構(gòu)進(jìn)程中的文化間性，既突破主流漢語文化的包圍，同時又借助于漢語文化來推進(jìn)新型中國少數(shù)族裔漢語文學(xué)的詩性重構(gòu)。
關(guān)鍵詞：轉(zhuǎn)型期；少數(shù)族裔；詩歌；雜糅
本文所討論的“雜糅”大致對應(yīng)于英語的“hybrid”，在詩學(xué)中它意指后殖民、第三世界、少數(shù)族裔寫作所具有的多元文化雜交的特性，而其中又強(qiáng)調(diào)的是各類邊緣式的寫作，對主流文學(xué)和文化的反叛性突圍，正是通過反叛和突圍，邊緣的、被壓制或抑制的文化（學(xué)）發(fā)出異質(zhì)的聲音，并創(chuàng)造出了既不屈從于主流文化（學(xué)） ，又非絕對“純我”的雜糅的文學(xué)作品。而這樣的詩歌被稱之為“雜糅的繆斯（Hybrid Muse）”。
的確，1980年以后，中國少數(shù)族裔詩人們就開始了返還本族群文化、重建民族文化想象家園的寫作，并日益強(qiáng)烈地表現(xiàn)出試圖沖出強(qiáng)大的漢語文化包圍圈、用母語之音唱出本族群響亮之音的意向。應(yīng)該說正是這種創(chuàng)作取向的定位與堅(jiān)持，有力地推動了轉(zhuǎn)型期中國少數(shù)族裔文學(xué)的發(fā)展，形成了不同于以往社會主義民族文學(xué)的新型少數(shù)族裔文學(xué)。然而人們卻往往忽略這樣的事實(shí)：少數(shù)族裔文學(xué)的寫作，不僅是面對強(qiáng)大的漢文化的突圍，同時也是借助于漢文化的“民族文學(xué)”、“民族文化”的重建， 漢文化（學(xué)）不僅是眾多少數(shù)族裔文學(xué)要突圍、超越的對象， 也是其重構(gòu)的不可或缺的因素。因?yàn)樽鳛橹袊纳贁?shù)族裔文學(xué)， 發(fā)生于現(xiàn)代中國的語境下，不管作家的主觀寫作意圖如何，中國文化的多族群性、中國文化的漢文化主導(dǎo)性都是無法擺脫的客觀語境，正是在這種客觀語境下所展開的突圍與超越、反叛與重構(gòu)的寫作，決定了各個少數(shù)族裔文學(xué)存在的“文化間性”。本文將通過對少數(shù)族裔漢語詩歌詩性重構(gòu)中所寄涵的“雜糅的語言詩性”的揭示，來幫助大家體味少數(shù)族裔文學(xué)的文化間性，從而更自覺、準(zhǔn)確地思考、定位中國少數(shù)族裔的寫作立場，認(rèn)識、把握中國少數(shù)族裔文學(xué)的屬性。
根據(jù)筆者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，或許大致可以分四個類型來看轉(zhuǎn)型期少數(shù)族裔漢語詩歌雜糅詩性的重建。
（一）“政治抒情詩”傳統(tǒng)的繼承與改造。中國當(dāng)代文學(xué)的政治抒情詩特指上世紀(jì)五六十年代非常流行的一種詩歌語體，其主要代表為賀敬之和郭小川的詩歌。它們共有的特點(diǎn)是：高昂的理想主義或英雄主義的激情，歌頌祖國、人民、領(lǐng)袖、社會主義、無產(chǎn)階級革命等主題;激情的歌頌往往伴隨著對于敵人、反動派的批判、斥責(zé)、蔑視，第一人稱的抒情主人公，作為國家、民族、黨、人民的代言人的身份，縱情高歌；常以排比、鋪陳、象征的手法，進(jìn)行歌詠。開始時，這種政治抒情語體，還因新中國的建立、翻身解放的激情而具有某種恢弘的激情詩性，但是后來它們就越來越空洞、虛假，最后淪為“文革”時期的口號標(biāo)語式的狂嚎。不僅如此，它還作為幾乎唯一的抒情方式，嚴(yán)重地束縛了詩歌的創(chuàng)作，成為中國詩歌再生必須反叛的對象、砸碎的桎梏。“文革”時期開始的北島一代的地下詩歌探索，就是相應(yīng)的反叛激情的表達(dá)。到了上世紀(jì)七八十年代之交，這種反叛的詩歌就以“朦朧詩”的名義，全面登上歷史的舞臺，開始結(jié)束已經(jīng)僵硬了的政治抒情詩壟斷中國詩情的歷史。而同期開始的中國少數(shù)族裔詩歌，作為第二波的中國反叛抒情，以本民族抒情的取向一起加入到這一反叛的歷史中。不過與同期漢語主流詩歌相較，少數(shù)族裔詩歌似乎更多地繼承并改造性地回復(fù)了當(dāng)代政治抒情詩美學(xué)特征，這從伊丹才讓、吉狄馬加、阿來等人的詩作中就可以看出。
伊丹才讓可以說是轉(zhuǎn)型期中國少數(shù)族裔文學(xué)根本性方向轉(zhuǎn)型的第一人，他寫于20世紀(jì)80年代初的《母親心授的歌》、《鼓樂——?dú)v史的教誨》、《晶亮的種子——桑米吞博扎》等諸多詩篇，都明確地表現(xiàn)出由過去的社會主義邊疆抒情，轉(zhuǎn)向歌頌、吟詠?zhàn)约耗_下這片雪域高原的情懷，重構(gòu)藏民族心靈家園的取向；而寫于1985年的《通向大自在境界的津渡》，則更是徹底而全方位地轉(zhuǎn)向排斥性的全然的藏族抒情。盡管如此，伊丹才讓的詩歌語言模式，卻并沒有發(fā)生多大的變化，可以明顯地看出仍然是五六十年代郭小川、賀敬之等的政治抒情詩的模式。在這里，詩人往往以第一人稱抒情主人公的身份來歌詠、抒懷，這不是覺醒了的個體的吟詠，而是代表覺醒了的民族在吟詠；它們既是頌歌，又是戰(zhàn)斗的詩篇。在那些篇幅較長的作品中，詩人喜歡使用排比、鋪陳性的語言句法結(jié)構(gòu)，在一些短章中也表現(xiàn)出相近的語言取向，并且詩歌抒情、表意所用的詞語或物象（如“黃河”、“長江”、“長白山”、“西雙版納”、“蒙古草 原”、“亞非拉民族”等） ，也與傳統(tǒng)當(dāng)代詩歌相當(dāng)一致。如果讀者熟悉伊丹才讓文革前的寫作的話，就會很容易地發(fā)現(xiàn)完全相同的詩歌語言結(jié)構(gòu)或極為類似的語句。
如果說老一輩詩人難改習(xí)慣了的抒情方式，那么年輕一代的創(chuàng)作，也仍然表現(xiàn)出文化雜糅的復(fù)合性。比如吉狄馬加寫于20世紀(jì)80年代初的那些“孩子與森林”的詩作，就學(xué)習(xí)了“今天詩派”中那種兒童的感傷兼純真的抒情視角，而且這種童稚的視角，與“今天詩派”的詩作一樣，也肩負(fù)著反叛與重建的雙重使命，也有著希望而又迷茫的傷感。不過“今天詩派”詩人們的寫作，更多地走向個體性的抒情，而在年輕的吉狄馬加這里，被重建的則是彝族的心靈家園， 屬于更為異質(zhì)性的審美建構(gòu)。
就當(dāng)代政治抒情詩傳統(tǒng)的反叛與改造而言，或許阿來和才旺瑙乳的兩首詩是典范之作，它們是阿來的《三十周歲時漫游若爾蓋大草原》（以下簡稱《三十周歲》）和才旺瑙乳的《生命守望》。這樣的定位似乎是在貶低他們，因?yàn)榧幢阋韵鄬Τ晒Φ恼问闱樵妬碚f，也存在情感空泛、詩情單一、結(jié)構(gòu)簡單等弊端。而這兩首詩則將“民族的誕生”或“再生”的主題，書寫得意蘊(yùn)深沉而又含蘊(yùn)雋詠，決非政治抒情詩般的單一主題的鋪陳。例如《三十周歲》，首先是一首“成長詩歌”，但并不是單純的個人成長，也不是簡單的個體由迷惘走向族群認(rèn)同的成長史。這里并沒有一個現(xiàn)成、神圣的民族空間等待著主人公跋涉，也沒有一個已然存在的民族等待著個體的皈依，相反，在這里成長的不僅是“三十而立”的詩歌主人公，而且還有整個山河和整個民族。全詩以行進(jìn)感為總體節(jié)奏，將個人漫游、個體成長史、民族大地生成史、民族誕生史，處理為四重結(jié)構(gòu)，相互疊加明暗互映共時延展。最終，迷惘的個體和散落的人們，終于蘇醒、重生，集結(jié)成“我們”；而孤寂的若爾蓋大草原也化為歡歌的海洋，乳汁流淌的天堂民族，一個完完整整的民族，就這樣輝煌地誕生了。而《生命守望》由一個“坐在風(fēng)暴熄滅雨水洗滌過的/一塊石頭上”的“紅銅孩”的形象開始，他凝然不動，而又似乎蘊(yùn)含著巨大無邊、深不見底的地幔涌動之力。這樣巨大的凝動的張力、勢能，將我—抒情主人公，“從夢中”推醒 過來，這是何等的詩歌功力，哪里是政治抒情詩所能比擬。然而這只不過是詩歌剛剛的起步，醒來的詩人開始行走，守望中的行走，“燃燒的石頭”“守著我這個旅人”：沉浸端坐和巖漿涌動之張力始終被奇妙地保持，推進(jìn)到詩歌的結(jié)尾。終于我們讀到這樣鮮花爛漫而又純凈、安詳、透明、溫暖的詩句：
他的神態(tài)疲憊，目光安詳
仰望著布達(dá)拉宮上空
蔚藍(lán)色的天上
一片云彩飄飄而過
一片陽光斜照下來
微風(fēng)拂面
他手中的詩集
開始一頁一頁飄散
一頁一頁
散發(fā)著野草的氣息
野花的氣息
逐漸漫過廣場
漫過路邊的行人。
這是民族史詩，而又是何等神奇的民族史詩， 絕非傳統(tǒng)政治抒情詩所能比。然而，當(dāng)代政治抒情詩，并非簡單的政治文化的產(chǎn)物，而是惠特曼-郭沫若體的異化品， 異化了的政治抒情詩壓抑、束縛了包括少數(shù)族裔詩歌在內(nèi)的中國詩情，成為了多樣、雜糅性的中國詩情反叛的對象，但又通過反叛性的繼承恢復(fù)了那被放逐、遺忘、變異了的成熟期的惠特曼-郭沫若體，恢復(fù)了它與大地、山河、人民、民間傳統(tǒng)的直接而深厚的關(guān)系。更確切地說，以《三十周歲》和《生命守望》所代表的新型的民族史詩，不僅僅是對于以《雪落在中國的土地上》為代表的成熟的惠特曼-郭沫若體的恢復(fù)， 也是對它成功的再改造。
（二） 先鋒探索的互動與超越：少數(shù)族裔漢語詩歌寫作的主體傾向無疑是本族群文化傳統(tǒng)的回歸， 但這并不意味著它們與走向世界的先鋒探索沒有關(guān)系，相反，詩歌創(chuàng)作的先鋒性是少數(shù)族裔詩人自覺的追求。就先鋒性寫作而論，少數(shù)族裔詩歌的實(shí)踐，既與主流漢語詩歌形成了相互呼應(yīng)或?qū)υ捴畡荩衷诿褡逍耘c現(xiàn)代性的契合上超越了主流詩歌。
首先來看相互的呼應(yīng)或?qū)υ?。如果將主流詩歌的先鋒探索劃分成四個類型的話（即以 “今天詩派”為代表的“朦朧詩”、“文化史詩”、“口語詩”、“女性寫作”），無不可以看到少數(shù)族裔詩歌相應(yīng)的表現(xiàn)。關(guān)于“朦朧詩”的學(xué)習(xí)，前面吉狄馬加的例子已經(jīng)說明。其實(shí)不僅是少數(shù)族裔漢語寫作，就是在母語寫作中，也有著相應(yīng)的回應(yīng)。比如說與漢文化差異很大的維吾爾族詩壇，就在20世紀(jì)80年代中期掀起了“朦朧詩歌”創(chuàng)作熱，并引起了與當(dāng)年“朦朧詩”討論 相類似的爭論。當(dāng)年主流詩壇的“口語寫作”中，也活躍著少數(shù)族裔詩人的身影，如著名詩人何小竹、吉木狼格等。而當(dāng)主流“口語詩”在進(jìn)入20世紀(jì)90年代逐漸墮落為“口水詩”后，在少數(shù)族裔那里，杰出的年輕藏族詩人嘎代才讓，卻寫出了一大批令人嘆為觀止的口語詩作。在“女性寫作”方面，少數(shù)族裔詩歌的成就也是相當(dāng)大的。黃禮孩主編的《中國當(dāng)代少數(shù)民族女詩人詩選》，就收入了30位當(dāng)代少數(shù)族裔女性詩人的創(chuàng)作，其中一些具有相當(dāng)?shù)南蠕h性。比如回族詩人馬蘭、彝族詩人魯絹、滿族詩人娜夜等。如果說在上述幾種類型中，漢族主流詩壇起了引導(dǎo)作用的話，那么在“文化史詩”的先鋒詩歌類型中，少數(shù)族裔詩歌如果不說是開風(fēng)氣之先的話，至少不后于主流詩歌。因?yàn)槿绻麖囊话恪拔幕吩姟彼哂械木薮蟮脑婓w來說，或許當(dāng)代少數(shù)族裔詩歌中的同類型作品要晚于主流詩壇，但從詩歌民族傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向的方向性來說，絕不晚于主流詩壇。人們談?wù)撈稹拔幕吩姟笔?，一般常會提及的楊煉、江河、廖亦武?為代表的“尋根詩”作家，或者是海子等的創(chuàng)作，比如他們的詩體龐大的詩劇創(chuàng)作，但除了邊緣地帶的個別情況，幾乎聽不到有人提及少數(shù)族裔文化史詩寫作。無論是就詩歌的寫作意向還是從詩體形式特征看，都可以發(fā)現(xiàn)少數(shù)族裔詩歌的文化史詩創(chuàng)作，在質(zhì)與量上絕不遜色于漢語主流詩歌。比如族裔身份不是很確切的栗原小狄的詩劇《血虹》，滿族詩人巴音博羅的《悲愴四重奏》、《回望》、《蒼黃九章》，彝族詩人阿索拉毅的《星圖》等。
比較轉(zhuǎn)型期少數(shù)族裔詩歌與主流詩歌我們會發(fā)現(xiàn)，無論是啟發(fā)于主流詩壇還是“自生性” 的少數(shù)族裔先鋒寫作的類型，持續(xù)的時間都相當(dāng)長，大都飽滿地延伸到了新千年，而主流詩壇的同類詩體，持續(xù)的時間則往往較短。不僅如此，少數(shù)族裔詩人們的先鋒寫作，還突破了自中國新詩起步起就存在的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、本土文化與外來文化之間的二難選擇。但對于許多少數(shù)族裔詩人來說，本土性不再是世界性的羈絆或?qū)φ?，民族性也不再是先鋒、現(xiàn)代性的束縛或校正，民族文化不再是走向世界沖動的否定性前提，而是正面的前提、基礎(chǔ)、引導(dǎo)，甚至是基本內(nèi)容——民族、世界、傳統(tǒng)、現(xiàn)代、本土、先鋒，在相關(guān)的方向上有機(jī)地契合在了一起。
然而，為什么少數(shù)族裔詩歌與漢語主流詩歌在現(xiàn)代性的追求上，會有如此大的差異呢？為什么主流文學(xué)經(jīng)過苦苦百年的追求至今也沒有達(dá)到的目標(biāo)，卻讓少數(shù)族裔文學(xué)似乎輕而易舉地就完成了？將其歸結(jié)為少數(shù)族裔文化根性的厚重，可能是再自然不過了，但筆者以為應(yīng)該歸因于具體的本土文化與外來文化的特殊的位置關(guān)系。轉(zhuǎn)型期部分少數(shù)族裔文學(xué)之所以能夠超越中國新文學(xué)傳統(tǒng)，跳出民族性與現(xiàn)代性的悖反性文化結(jié)構(gòu)束縛，是因?yàn)樗鼈兯幍奶厥獾摹爸袊幕恢谩焙汀笆澜缥幕恢谩薄?/p>
大致來說我們可以將其概括為特殊的三重文化復(fù)合語境：一是變革、開放性的“新時期”文化氛圍，二是少數(shù)族裔的邊緣性文化位置，三是少數(shù)族裔作家的漢文化連帶性與本族文化傳統(tǒng)的錯位性。變革、開放性的“新時期”文化氛圍，使得少數(shù)族裔文學(xué)自然會將變革視為正面的價(jià)值，直接或間接地向西方、域外文學(xué)學(xué)習(xí)，追求文學(xué)的先鋒性。在這一點(diǎn)上，少數(shù)族裔文學(xué)與同期的漢族主流文學(xué)是一致的。但是少數(shù)族裔文學(xué)的文化邊緣位置，又直接刺激著少數(shù)族裔作家想擺脫被抑制的從屬性文化角色。這是從情感動機(jī)上看。而從文化差異的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系來看，先鋒、現(xiàn)代性的追求，并不能讓邊緣性的少數(shù)族裔文學(xué)與漢語主流文學(xué)區(qū)分開來，如果沒有特殊的族裔性，哪怕在向域外學(xué)習(xí)方面取得了領(lǐng)先位置，也可能只會被視為“中國文學(xué)”的突破，而不會被視為與特殊的族裔性有什么關(guān)系。所以對于急于想擺脫邊緣從屬位置、建構(gòu)新的族裔認(rèn)同的少數(shù)族裔文學(xué)來說，他們就必須發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)不同于漢文學(xué)的、又可以被歸為己有的異質(zhì)性文化成分。于是他們自身所屬的“民族文化”、“民族傳統(tǒng)”，就成為他們文學(xué)寫作、文化建構(gòu)的焦點(diǎn)、核心。另外，少數(shù)族裔作家的漢文化連帶性，又造成了他們與本族文化傳統(tǒng)的異質(zhì)性錯位關(guān)系，那些被他們發(fā)掘出來并加以重新文學(xué)想象而呈現(xiàn)的傳統(tǒng)文化，對于少數(shù)族裔作家及其已“現(xiàn)代化”了的族人來說， 又是新異的東西，符合了藝術(shù)先鋒的創(chuàng)新要求。正是這三重文化語境，使得轉(zhuǎn)型期少數(shù)族裔文學(xué)，擺脫了“新文學(xué)”的民族性與現(xiàn)代性的悖反性文化結(jié)構(gòu)的束縛，開創(chuàng)了中國文學(xué)和文化的新的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)關(guān)系。
（三） 漢語的拆解與重建：美國人達(dá)恬地在其《大國家微妙之音》中， 借助后殖民雜糅詩學(xué)理論，解讀了三位中國西南部的少數(shù)族裔青年詩人的創(chuàng)作，發(fā)掘了他們運(yùn)用自己的少數(shù)族裔文化拆解其所使用的“漢語”的“帝國性”。盡管達(dá)恬地的解讀相當(dāng)細(xì)致，的確發(fā)掘出了隱藏于這些詩歌深層的許多微妙之音，但是由于作者的西方文化偏見性，使得他過度注意了這幾位少數(shù)族裔詩人漢語寫作的解構(gòu)性，忽略了他們寫作中與對漢語的建構(gòu)。而解構(gòu)與建構(gòu)同在的例子大量存在，隨手可觸。例如彝族的漢語詩歌寫作，對于漢語的拆解與重建的自覺性一直都很明確。早在20世紀(jì)80年代，吉狄馬加就吟詠出了這樣的詩句：
我要尋找
被埋葬的詞
你們知道
它是母腹的水
黑暗中閃光的魚類
我要尋找
被埋葬的詞
它是一個山地民族
通過母語，傳授給予孫的
那些最隱秘的符號
（《被埋葬的詞》）
然而這些“隱秘的符號”，并不只是被漢語所埋葬的音符，漢語遮蔽、埋葬了它們，又重新發(fā)現(xiàn)、挖掘了它們，而且被挖掘出的它們，仍然被詩人視為“長江黃河多聲部合唱中/一個小小的音符”或“一個音符”。阿庫烏霧對漢語所做的“變性手術(shù)”，也引人注目地使得漢語——作為漢語最小單位的字與詞——發(fā)生了“性變”，僅僅是《阿庫烏霧詩歌選》中那從頭到尾的“兩字”漢語標(biāo)題，就標(biāo)示出了他的寫作對于漢語的解構(gòu)/重構(gòu)之力度，至于具體詩文中的重構(gòu)/解構(gòu)，就更蘊(yùn)含豐富了。不妨舉兩小節(jié)詩句：
那些偷學(xué)漢語的少數(shù)民族
使一些漢字走向貧血
在蜘蛛的引誘下
詩人重新建立起自身與詞語的關(guān)系
在詩歌繁榮的時節(jié)
消滅詩歌
會令碩大的蛛卵爬滿筆端
也象征一種收獲
豐收的日子
可別忘了屈子
用永恒的饑餓
壓迫著世界
粽子是否是蛛卵
仍待考察
（《蛛經(jīng)》）
阿庫烏霧之所以能對漢語施行如此規(guī)模的改造工程，與他用少數(shù)族裔母語來顛覆并重建第二母語——漢語——的自覺努力分不開的。
與阿庫烏霧相較，另有一些彝族詩人（如沙馬、阿蘇越爾等）的寫作，在對漢語的解構(gòu)與多族性重建方面似乎顯得相對平緩而不彰顯，但仍對漢語詩性的激活做出了不可小覷的貢獻(xiàn)。比如沙馬對于吉狄馬加開創(chuàng)的感傷、柔美兼深沉的彝性漢詩的繼承與發(fā)展，再如阿蘇越爾對于“漢彝之雪”的跨文化的精心熔鑄。關(guān)于后者《阿蘇越爾詩選》就有集中地表現(xiàn)。這卷詩中有許多詠雪的詩，這與漢語詩歌的傳統(tǒng)似乎是一致的，但是彝族文化、彝族雪圖騰崇拜的引入，卻不僅極大地改造了漢語詠雪詩，而且還將漢語中一般作為冰冷之物的“雪”改造、嫁接為既溫暖又充滿靈性的生命性存在。當(dāng)然準(zhǔn)確地說，這并非是阿蘇越爾一人之功，而是眾多彝族詩人共同努力的結(jié)果。
（四）其他類：上面分三類簡單地掃描了表現(xiàn)于部分少數(shù)族裔詩歌中的雜糅的審美詩性，這與其說是根據(jù)所分析對象的特質(zhì)進(jìn)行的類別劃分，不如說是為了分析方便而采取的臨時性的策略。即便如此，還是有一些精致的雜糅性審美建構(gòu)的情況，無法納入以上分類中，比如旺秀才丹、桑丹等的一些詩作。我在《朝圣之旅：詩歌，民族與文化沖突》一文中對他倆詩歌的精湛之美做過具體的分析，此處無需贅言，我只想強(qiáng)調(diào)一下，他們詩歌藝術(shù)中所表現(xiàn)出的復(fù)合的雜糅審美詩性這一點(diǎn)。我們讀桑丹和旺秀才丹的詩歌，往往并不容易直接發(fā)現(xiàn)與西藏、藏族的關(guān)系，這是因?yàn)閮?yōu)秀的詩人，進(jìn)入到文化的真正的深邃處，將文化由外形的追求與表現(xiàn)，內(nèi)在化，詩化。例如仔細(xì)地閱讀旺秀才丹的那些表面藏文化色彩很淡的詩作（如《鮮花與酒徒》、“風(fēng)吹草低系列”、《夢幻五章》等）就會發(fā)現(xiàn)，它們的詩歌風(fēng)骨實(shí)際還是藏詩的，藏族詩歌由神圣信仰和民族文化回歸所致的朝圣之旅的詩歌結(jié)構(gòu)，隱然于詩歌深層內(nèi)部。但這只是一個方面，他們詩歌之所以能夠達(dá)到含蓄、不定、多義、玄妙之意境，可能還有賴于詩人高度地發(fā)掘了藏傳佛教神秘玄妙的詩性特征，又與漢語的暗示、隱喻、象征、照應(yīng)、節(jié)奏等特點(diǎn)水乳般地融合在一起。而且嚴(yán)格地說，這也不是詩人的一己之力，恐怕還因?yàn)樵揪痛嬖诓貪h文化相交與雜糅的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)吧。
詩歌是所有文學(xué)門類中最綜合而又最幽深入微的藝術(shù)，而我卻將其這般抽象分類，或許犯了以文讀詩、以理解詩的大忌，或許筆者在呈現(xiàn)少數(shù)族裔詩歌的雜糅性時，正抽癟著它們的雜糅詩性之美。這也許是筆者的無能，作為一個非合格詩歌讀者的無能，但也并不全是如此。因?yàn)楣P者在分門別類地強(qiáng)調(diào)少數(shù)族裔詩歌雜糅詩性的漢與非漢的共存性時，一些更為激烈、單一、單向性的非詩性的“民族詩歌”，也在不斷地沖擊著我。它們以“民族”的名義、“民主”的名義、“自在自由”的名義，不僅訴求著“民族的權(quán)力”，而且還想竭力使“民族的存在”，在自己的感覺中、思維中，在自己的筆下變得更為純粹。然而在這類詩歌的一些作品中，“純粹”民族性的傷痛且憤怒的詩性表達(dá)，卻令人觸目驚心地還原為文革式的寫作，讓人難以辨認(rèn)它們究竟是詩歌還是政治控訴。不僅如此，在種種激烈、本質(zhì)性的族裔聲音的推動下，甚至連用漢語寫詩、作文、話說都成為非法?；蛟S正是這種極端聲音的共時性的存在，賦予了本文不無抽象性的寫作合法性吧。不過我知道，來自于詩歌的，終究要還歸詩歌；分解于雜糅的，最終還是要融于雜糅。在滿族詩人巴音博羅那里，在他的氣象恢弘而又豐富多彩的詩歌世界中，我們可以深切地體會到一個多種身份的詩人——個體的、民族的、中國的、人類的雜糅共在；我們看見了一條感傷而又壯麗的河流：
我是一個旗人（滿族人），但是我用漢語寫作，我也把漢語作為我的母語。這是一種悲哀還是幸福？當(dāng)那條名叫“女真”的河流從我們的血液中汩汩流往華夏的海洋時，我時常被這種浩瀚的人文景觀所震撼……（巴音博羅：《自序：泛舟母語河》）
一位年輕漢族學(xué)子為這一景觀寫下了這樣的評語：
“巴音博羅意識到自己的民族的文明的凄涼也必然意識到作為一個少數(shù)民族詩人遭遇到的文化、語言、自我認(rèn)同方面的困惑、焦慮、沖突，既往的歷史記憶中清帝國的已經(jīng)被抽空了空間，喪失了現(xiàn)實(shí)中的地域所指。巴音博羅卻沒有拘囿于狹隘的民族主義，他雖然緬懷和追思本民族的歷史，但是他自我辯證法而不是歷史消解的辯證法使他拋棄傳統(tǒng)哀傷美學(xué)的自我沉溺，從民俗、現(xiàn)實(shí)滿族人民的生活中確證了自己的族姓，并融匯進(jìn)更廣闊的文化：中華文化。他愿意“讓我在水中把血液里積淤的灰塵清洗干凈，把祖先的骨頭和我贅肉埋入水里”，巴音博羅在這里實(shí)現(xiàn)了血和水的象征性置換，如果血象征著血緣，那么水象征著華夏文明、中華文明。在滿清衰敗的歷史過程中，血管里流淌的是罌粟，導(dǎo)致滿清帝國衰敗、民族幾乎覆亡的毒素，“突然更替的血，使他重生并神秘”，巴音博羅并未擺脫詩歌寫作中民族衰敗的寓言、神話。把血置換成水，為血液清淤，意圖通過生命之水來達(dá)到融合，這表明在現(xiàn)代國家意識形態(tài)下，多民族國家中的少數(shù)族群本民族的興衰榮敗必然和其他民族的利益和整個國家的利益融合在一起——民族輝煌“永恒的回歸是一個神話，這 是不言而喻的，但它也是神話的構(gòu)成原則，神話表述總是被一再重申和無盡地使用。神話被用作講述一段根源，或者嘗試為一種文化、一個民族尋根覓祖，而神話自 己的本源，又因?yàn)楸娬f不一支離破碎”。
本文為廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“文化民族主義視野下的轉(zhuǎn)型期民族文學(xué)”（編號08J-09）的階段性成果。
（注釋從略，詳見原刊）
