柳暗花明路且長
影片《柳浪聞鶯》（導演戴瑋，編劇戴瑋、孟雯婧，主演汪飏、闞昕、鄭云龍等，2022年3月正式上映）開端場景頗具匠心地化用北宋詞人柳永《雨霖鈴》的傷別意境，只是將時序設定為盛夏：大雨滂沱無邊，湖面漣漪細密，在濃綠如墨的柳蔭下，垂髫和銀心一對姐妹執(zhí)手相看淚眼，無語凝噎。不過，催促無限留戀之人盡快出發(fā)的不是一葉蘭舟，而是一輛白色桑塔納。銀心嫁給一位富商，正欲跟隨他一起遠赴美國定居，時為1996年。此去也，海角天涯，不知何時再能相見。這一幕以盛景寫哀情，格外令人感喟。
垂髫與銀心的濃郁悲情，并非僅僅是私人化的知交零落的別離之悲，而是飽含著更為深遠的意蘊。這就是影片所著重表達的對于越劇在20世紀90年代市場化大潮中一度沒落的歷史處境的刻骨傷懷。
生于越劇之鄉(xiāng)嵊縣的垂髫和銀心自幼一起長大、學藝，她們在生活中是一雙好閨蜜，在舞臺上是一對好搭檔。影片展示的第一個越劇段落就是垂髫飾演梁山伯、銀心飾演祝英臺，唱的一出《十八相送》。這是1992年，影片所講述的故事真正開始的時間。垂髫、銀心隨著縣劇團來到杭州市參加匯演，優(yōu)秀演員將被留在杭州越劇團。在華美的燈光之下，二人妝容俊雅秀美、唱腔清麗柔婉，薄笑輕嗔如春風過林，水袖翻飛似流云出岫。臺上美輪美奐，臺下掌聲雷動，只不過，這一刻已經是二人在事業(yè)上光芒最亮的瞬間。
時代的風沙漫漶而起，垂髫、銀心如同無根的飄萍各自浮沉。雙目漸盲的垂髫流落到徐州火車站的盲人按摩院艱難謀生，留在杭州越劇團的銀心也因為劇團經營困難而被裁員。她們當然有過堅守與掙扎，曾經放下身段，跟隨鄉(xiāng)間的草臺班子奔波于村野巷陌，最終在一個冷落的社戲之夜結束后，被賣不出戲票的班主遣散。她們也曾在畫舫之上為富商私人聚會專場演出，可這些財大氣粗、衣冠楚楚的成功人士，在附庸風雅的幌子之下，真正想得到的其實是垂髫的美貌和身體，是粗野欲望的人格化載體。
值得指出的是，影片并未將越劇的困境僅僅視作主人公的外在境遇，而是深入到主體的內部言說。銀心知曉杭州劇團只能留下一個嵊縣演員后，經過短暫的猶豫，就把垂髫眼睛受傷的情況傳揚出去，為自己贏得了留在杭州的機會。銀心從幼年到成年始終浸潤于越劇之中，可是所有來自于這一藝術形式的審美與價值的熏陶、錘煉與體驗，都不能讓主體抵擋住私欲私利的侵蝕，這就意味著其文化功能的失效。所以，銀心最終放棄了對于越劇的堅守，也離開了自己所愛的男人、畫扇師工欲善，“老大嫁作商人婦”。垂髫固然始終以生命堅守越劇，但是她已完全喪失了對于未來的信念與憧憬。她的雙目失明具有強烈的隱喻意義，象征著把生命與越劇緊密融合的主體，在向前路展望之時，只能看到一片無望的黑暗。雖然垂髫最后得以回到愛她也為她所愛的工欲善的身邊，然而這已不再是當年純凈、激越而美好的青春愛戀與靈魂碰撞，而是飽經愴痛之后的殘灰冷燼、蒼涼歲月。在令人窒息的黑暗中，垂髫只有通過回憶過往舞臺生涯“最好的時候”，才能獲得一絲絲慰藉。
可以看到，影片浸透著對越劇歷史命運極為濃厚的密不透風的悲觀情緒，這種悲觀情緒一方面使得敘事深刻地言說了越劇乃至于傳統(tǒng)藝術、文化曾經遭遇的困境，展開了民族精神秘史中一個復雜情結內部的紋理和褶皺，頗有一番動人心旌之處；另一方面，這種情緒也使得敘事未能看到并言說越劇乃至于傳統(tǒng)藝術、文化的未來之路，因而陷入了嚴重的片面性。很顯然，越劇雖然曾經遭遇過困頓，但是絕不會也從不曾陷入到無邊的黑暗之中。那么，必須追問的是：作為一部創(chuàng)作本意在于向越劇致禮的影片，何以得出了如此偏頗的結論？進而，包括越劇在內的傳統(tǒng)藝術形式如何展現全新的生命力？
1965年上映的《舞臺姐妹》（導演謝晉，編劇林谷、徐進、謝晉，主演謝芳、曹銀娣等）也是一部越劇題材影片，并且深刻觸及了關于越劇藝術創(chuàng)新之路的思考。在影片中，出身卑微、貧寒的舞臺姐妹竺春花、邢月紅雖然唱紅了上海灘，可是仍然無法擺脫被欺凌、被侮辱的命運。邢月紅委身于經營劇場、奸詐狠毒的唐經理，實際上認同了自己曾經痛恨的黑暗社會并任其吞噬了自身。竺春花則接受了革命思想，組織姐妹班編排、演出根據魯迅小說改編的《祝福》，開拓了越劇藝術的全新境界，也走出了自己全新的人生。新中國成立之后，竺春花一出《白毛女》唱盡了新舊中國的兩重天。在竺春花的感召下，邢月紅重返舞臺，姐妹倆發(fā)誓要“唱一輩子革命的戲”。
總體而言，《舞臺姐妹》的主創(chuàng)者秉承著對于革命價值的誠摯認同，賦予越劇新的靈魂、精神和表現內容，從而形成了樂觀的、對于越劇發(fā)展充滿希望的言說。這一姿態(tài)當然有著充分的理據，畢竟“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，況且20世紀五六十年代的戲曲改革的確取得了值得稱道的成果。若以此種眼光返觀《柳浪聞鶯》就可以看到，影片其實完全回到了對于越劇純粹古典形態(tài)的認同與堅守之中，一個具有標志性的文本事實就是影片所展現的垂髫、銀心演唱的多個選段，均來自于越劇的古典曲目。正因為未能以全新的時代精神引領關于越劇發(fā)展的思考，所以，影片陷入了極度悲觀的情緒之中，甚而使越劇成為“憑吊”的對象。《柳浪聞鶯》在攝制期間作為越劇影片受到了社會廣泛的關注，可是公映之后，在越劇從業(yè)人員、戲迷群體以及其他觀眾之中，均出現了種種不同意見。其中原因固然很復雜，不過，此種對于越劇未來發(fā)展的悲觀情緒應當是非常重要的原因之一。
時至今日，對于傳承、發(fā)展包括越劇在內的傳統(tǒng)藝術的路徑，社會已然形成基本共識：一方面，要保護好、傳承好歷史經典曲目、經典作品，這是民族傳統(tǒng)文化的無價之寶，具有永恒的生命力，并且也是當前藝術創(chuàng)新的深厚源泉；另一方面，要秉持新時代新思想的價值要求，積極探索新內容、新形式，與時俱進，“把文藝創(chuàng)造寫到民族復興的歷史上、寫在人民奮斗的征程中”。
多年以來，越劇在繼承好傳統(tǒng)經典曲目的基礎上，立足新的思想、主題和內容的現代戲創(chuàng)作早已碩果累累。例如根據現代文學經典作品改編的《祥林嫂》《家》《早春二月》《白毛女》等已經成為經典劇目，根據當代文學經典作品改編的《江姐》《紅燈記》《蘆蕩火種》《戰(zhàn)斗的青春》等亦流播久遠、膾炙人口。近年來，《核桃樹之戀》《生命之光》《春暖花開》《山海情深》等優(yōu)秀作品聚焦新中國、新時代科技人員、醫(yī)療人員的無私奉獻，援黔干部、扶貧干部的艱苦奮斗等，均描繪了火熱的新生活，書寫了人民的新創(chuàng)造，正是“眼納千江水”的生動實踐，受到了廣大觀眾的普遍好評。當然，這一戲劇藝術形式也需要影視、網絡、短視頻等現代傳播手段的加持，才能更好地滿足互聯網時代多樣化群體的文化消費需要。
中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族走向現代化的深厚文化支持，我們必須在做好保護與傳承的基礎上，積極推動其創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，唯有如此，才能充分激活其價值基因，使得我們能夠融會著五千年的豐贍與厚重迎接嶄新的明天。我們堅信，歷經柳暗花明，包括傳統(tǒng)藝術在內，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)展必然有著長遠、輝煌的未來。
（作者系中共安徽省委黨校教育長、教授）
