“城市電影”的蛻變
1895年法國(guó)盧米埃爾兄弟發(fā)明電影之時(shí)，正是西方工業(yè)革命如火如荼之際。工廠吸引大批農(nóng)民和新移民到城市謀生，看電影隨之成為這些貧窮的新市民的主要休閑方式。美國(guó)中東部工業(yè)發(fā)達(dá)城市由此興起了許多“五分錢鎳幣”影院。到1915年格里菲斯的鴻篇巨制《一個(gè)國(guó)家的誕生》問世，標(biāo)志電影藝術(shù)已經(jīng)成熟，也證明了意大利人喬托·卡努杜早在1911年發(fā)布的《第七藝術(shù)宣言》中宣稱電影是“第七藝術(shù)”絕非虛言。
電影與城市共生共榮，是電影的宿命。城市是各種新文明的搖籃，更是孕育電影發(fā)展電影之根脈，是電影能不斷吸取新發(fā)展動(dòng)能的科技魔力的孵化器。而城市和城市人的生活，無論是其積極的還是消極的一面，也成為電影表現(xiàn)的對(duì)象。誠(chéng)如卓別林的《流浪漢》《安樂街》《尋子遇仙記》《城市之光》《摩登時(shí)代》等等，城市或人性的美丑善惡均現(xiàn)于其中。
雖然城市一直是電影的主要表現(xiàn)對(duì)象之一。但城市電影的概念卻出現(xiàn)得較晚，具體時(shí)間甚至很難精確考證。中國(guó)學(xué)者對(duì)城市電影給予較多關(guān)注或研究，也是改革開放以后的事。張陽的《新世紀(jì)中國(guó)城市電影類型化創(chuàng)作研究》，無疑是對(duì)城市電影最新的研究成果。
傳統(tǒng)上對(duì)城市電影的定義，約定俗成是指一部電影以城市為空間，表現(xiàn)其間人們的物質(zhì)與精神生活。不難看出，這樣的定義與電影的題材內(nèi)容相關(guān)。張陽研究的新意，是他在肯定傳統(tǒng)研究的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，根據(jù)近年來城市電影創(chuàng)新發(fā)展的大量實(shí)證案例，發(fā)現(xiàn)了城市電影的新變化，并根據(jù)這些新變化提出了從類型化角度研究城市電影創(chuàng)作的新思路。
類型電影是電影因應(yīng)社會(huì)需求進(jìn)入大規(guī)模生產(chǎn)進(jìn)而形成電影工業(yè)后的必然結(jié)果。類型電影的內(nèi)在邏輯，是它基于目標(biāo)觀眾接受需要的工業(yè)化細(xì)分定制，以及類型化定制要求帶來的特殊的類型定位和敘事策略。另一方面，類型電影本身也有與時(shí)俱進(jìn)以適應(yīng)當(dāng)代觀眾新接受要求的特點(diǎn)。而這又導(dǎo)致三種可能：舊類型的變化，甚或舊類型的淘汰，以及新類型的誕生。譬如美國(guó)西部片在上世紀(jì)三四十年代盛極一時(shí)。上世紀(jì)70年代中期，隨著斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯和科波拉等新一代導(dǎo)演及其創(chuàng)新的冒險(xiǎn)片、科幻片和黑幫片的崛起，美國(guó)電影工業(yè)出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)折，傳統(tǒng)西部片逐漸衰落。意大利導(dǎo)演萊昂內(nèi)的“鏢客三部曲”曾使人們對(duì)西部片重燃希望，但奇跡并未發(fā)生。因?yàn)橐馐轿鞑科敲朗轿鞑科炼嘀荒苷f它是西部片的一個(gè)變種。在人物塑造和主題表達(dá)上與傳統(tǒng)美國(guó)西部片有很大不同。雖然這些變化在當(dāng)時(shí)的確使人耳目一新，但當(dāng)時(shí)真正讓人引以為美國(guó)電影未來希望的，還是斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯和科波拉等新生代導(dǎo)演的電影新類型。正是他們開創(chuàng)的科幻片、冒險(xiǎn)片和黑幫片，開啟了美國(guó)乃至世界電影的大片時(shí)代，使電影工業(yè)登上了一個(gè)嶄新的至今仍方興未艾的歷史性臺(tái)階。
中國(guó)電影直到2010年才突破年度票房百億大關(guān)。這個(gè)來之不易的成績(jī)，無疑也跟中國(guó)電影體制改革催生的市場(chǎng)化管理和類型化創(chuàng)作觀念息息相關(guān)。10年后的2019年，中國(guó)電影全年票房已躍升為642.66億元。其中國(guó)產(chǎn)電影票房410.13億元，在總票房中占比64.07%。值得一提的是，“按單片票房統(tǒng)計(jì)，票房超億元的國(guó)產(chǎn)片48部，票房382.27億元”。更重要的是，這些票房超億元的國(guó)產(chǎn)片中，不乏成本中等左右的以小博大（票房）的作品。如《少年的你》（15.45億票房）、《哪吒之魔童降世》（50.36億票房）、《誤殺》（13.33億票房）、《南方車站的聚會(huì)》（2億票房）、《半個(gè)喜劇》（1.88億票房）等等。據(jù)相關(guān)研究和不完全統(tǒng)計(jì)，與中國(guó)電影票房飛躍式攀升相對(duì)應(yīng)的是電影市場(chǎng)對(duì)豐富多彩的類型電影的剛需，包括張陽在本書中重點(diǎn)研究的幾種城市電影類型諸如“女性電影”“黑色電影”“公路電影”和“武俠電影”等等。
城市電影研究從題材內(nèi)容層面上升到類型化角度進(jìn)行研究，是城市電影市場(chǎng)化發(fā)展的豐富現(xiàn)實(shí)給張陽提供了這樣的理論可能性。如上所述，張陽在書中提出目前市場(chǎng)上已經(jīng)出現(xiàn)了四種類型的城市電影。一是專注于表現(xiàn)年輕女性生存話語和“個(gè)性命運(yùn)發(fā)展”的女性電影,如《失戀33天》《女人不壞》《滾蛋吧！腫瘤君》《明天會(huì)好的》等等。作者認(rèn)為，這四部女性電影“建構(gòu)了新世紀(jì)以來城市電影創(chuàng)作的一種雜糅方向，并延續(xù)至今”。在其后出現(xiàn)的《親愛的新年好》（2019）、《送我上青云》（2019）、《下一任：前任》（2019）和《過春天》（2018）等影片，在“此基礎(chǔ)上不斷融入更多城市主題，建構(gòu)更多貼近生活的女性形象。帶給我們的啟示是，城市電影在創(chuàng)作過程中尋找的是一套自己的‘訴求’‘期待’和‘愉悅’體系。女性電影將自己的‘訴求’定位于展現(xiàn)城市中女性的生活、情感、事業(yè)和信仰，‘期待’影片呈現(xiàn)的文化生活、視覺符碼與觀眾認(rèn)知結(jié)構(gòu)中的女性定義產(chǎn)生契合，從而帶來彼此間的‘愉悅’體驗(yàn)”。二是黑色電影。作者用美國(guó)學(xué)者芭芭拉·門奈爾的觀點(diǎn)給黑色電影定義為：“黑色電影將城市與疏離、孤立、危險(xiǎn)、道德墮落和壓抑的切實(shí)存在聯(lián)系起來。人物的疏離感表現(xiàn)在他們獨(dú)自一人在城市空間里重復(fù)的動(dòng)作以及與其他孤獨(dú)的人物角色偶然相遇”。張陽認(rèn)為，“近年，中國(guó)電影市場(chǎng)諸多具有黑色電影敘事特征、類型元素，并指涉城市空間的影片進(jìn)入大眾視野，開創(chuàng)了自己的市場(chǎng)領(lǐng)域。如《鋼的琴》（2011）、《浮城謎事》（2012）、《邊境風(fēng)云》（2012）、《白日焰火》（2017）、《烈日灼心》（2015）、《老炮兒》（2015）、《追兇者也》（2016）、《暴雪將至》（2017）、《爆裂無聲》（2017）、《心理罪》（2017）、《風(fēng)中有朵雨做的云》（2018）、《南方車站的聚會(huì)》（2019）、《除暴》（2020）等等”。三是公路電影。這個(gè)類型電影的特征應(yīng)該是人所共知的，此不贅述。四是武俠電影。張陽“將武俠電影歸屬于城市電影類型化創(chuàng)作范疇”。新世紀(jì)以來城市電影與各類型電影雜糅敘事已成趨勢(shì)，也是當(dāng)代類型電影敘事發(fā)展的路徑之一。作為中國(guó)原生類型，武俠元素在不同時(shí)期、不同題材的電影中都有所體現(xiàn)。他引用電影學(xué)者賈磊磊的話說：“在類型電影發(fā)展的歷史語境中，中國(guó)武俠電影的‘武術(shù)之舞’，如今已作為電影語言的經(jīng)典編碼進(jìn)入到不同類型和題材的電影敘事體系中，為增加中國(guó)影片的觀賞性和驚險(xiǎn)性，起到了重要作用”。張陽進(jìn)一步論述道，“武俠電影的核心命題是‘俠義’精神，通過‘以暴制暴’的哲學(xué)展現(xiàn)一個(gè)俠義的世界”。這樣的“敘事形式在當(dāng)下以城市為背景的新武俠電影中不斷涌現(xiàn)。如《葉問》（2008）、《十月圍城》（2009）、《一個(gè)人的武林》（2014）、《殺破狼2》（2015）、《追龍》（2017）等”。
以上所引張陽對(duì)現(xiàn)有中國(guó)城市電影類型化創(chuàng)作的分類及闡述可能還有很大的理論提升空間，但我們?nèi)阅芸闯鰪堦枌?duì)城市電影這種另辟蹊徑的研究極具開創(chuàng)性和挑戰(zhàn)性，當(dāng)然也會(huì)引起爭(zhēng)論。我倒是很期待可能會(huì)引發(fā)的爭(zhēng)論和討論。有一點(diǎn)無可懷疑的是，中國(guó)電影的持續(xù)繁榮和走向世界需要基于市場(chǎng)規(guī)則的類型電影的發(fā)展和繁榮。正如黃建新導(dǎo)演所說，“1994年國(guó)內(nèi)開始引進(jìn)分賬發(fā)行的好萊塢大片，給國(guó)產(chǎn)電影帶來巨大沖擊?！薄爸袊?guó)電影在上世紀(jì)90年代中后期開始，日漸勢(shì)衰，《真實(shí)的謊言》一經(jīng)上映，中國(guó)電影受到很大的沖擊。其實(shí)那個(gè)時(shí)候就是因?yàn)閲?guó)內(nèi)沒有真正的類型電影，所以主流市場(chǎng)電影是救中國(guó)電影的唯一方法”?！包S建新轉(zhuǎn)做監(jiān)制，就是希望先建立電影工業(yè)概念”。而從2009年成功監(jiān)制了主流市場(chǎng)大片《建國(guó)大業(yè)》開始，黃建新又陸續(xù)成功監(jiān)制了一系列主流市場(chǎng)電影，包括電影《1921》，為中國(guó)電影的整體繁榮做出了突出貢獻(xiàn)。而中國(guó)電影的可持續(xù)發(fā)展的確跟我國(guó)電影工業(yè)日漸成熟，一線電影主創(chuàng)們對(duì)類型電影創(chuàng)作能夠進(jìn)行越來越成熟的把控密不可分，包括對(duì)城市電影的各種類型化創(chuàng)作從初步嘗試，到成熟作品迭出，屢創(chuàng)票房佳績(jī)，這些都驗(yàn)證了中國(guó)電影這些年在工業(yè)化嘗試和類型化實(shí)踐等方面取得了豐碩成果，已經(jīng)為中國(guó)電影開啟自己的新宇宙打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。期待張陽這本書能夠?yàn)橹袊?guó)電影的創(chuàng)作實(shí)踐提供有益借鑒。
