從今年幾部熱播劇 看屬于我們這個(gè)時(shí)代的母親
家庭倫理劇和都市情感劇一直是我國(guó)影視劇的主流類型。隨著現(xiàn)實(shí)家庭生活的變化和影視劇類型的再度細(xì)化，二者的界限有時(shí)也不那么分明，如今年熱播的《我們的婚姻》和《心居》等，就都不容易歸入單一類型。二者在一定程度上的“合流”，凸顯了個(gè)體的角色多重性，例如女主人公作為女兒、妻子、母親被同時(shí)置于了舞臺(tái)前景。于是，影視劇中的母親形象也出現(xiàn)了新的特質(zhì)。
《人世間》中的周母：往日時(shí)光的追憶
今年年初登陸央視的《人世間》，延續(xù)了《貧嘴張大民的幸福生活》《金婚》等以家庭史講述社會(huì)生活史的優(yōu)秀影視劇傳統(tǒng)。劇中李素華和金月姬、鄭娟和周蓉兩代四位母親，跨越了40年的歲月，形成了較為完整的形象序列。其中最有觀眾緣的自然是周家母親李素華。素華完美符合儒家文化影響下的民間觀念對(duì)母親的期待：無私無我，將自己的愛徹底而又平均地給予每個(gè)孩子；勤儉賢惠，憑借著樸素的生存智慧將家庭事務(wù)處理得井井有條。
大地女神，或者說“地母”，是文學(xué)藝術(shù)中最為古老也最為重要的女性原型之一。地母孕育一切、包容一切，每個(gè)人都能從她的身上汲取溫暖，在她的懷抱中安全地退回?zé)o憂無慮的嬰幼兒狀態(tài)。然而，大地女神如同自然本身，其孕育容納一切的力量也存在著非理性的暴虐的一面。正如女媧造人的神話中，女媧在勞累疲倦時(shí)便不再精心捏制，而是隨便用草繩沾上泥巴甩出小人兒。素華則是一位被滌除了非理性力量的“地母”，永遠(yuǎn)博愛，永遠(yuǎn)正確。鄭娟作為一個(gè)“寡婦”甚至是在那個(gè)時(shí)代有污點(diǎn)的女性進(jìn)入周家，本是女神迸發(fā)非理性暴虐又或者是展現(xiàn)“時(shí)代局限”的時(shí)刻，編劇卻在此時(shí)讓素華進(jìn)入了溫柔而深沉的睡眠。當(dāng)素華再次睜開眼睛，也許是因?yàn)槟X部損傷，也許是因?yàn)榘柶澓ＤY早期癥狀，總之她進(jìn)入了一種混沌而天真的狀態(tài)。于是矛盾被輕輕地放下，既成全了鄭娟的美德，也升華了素華的幸福。
幸福也正是素華區(qū)別于影視作品中傳統(tǒng)的“地母”之處。勞動(dòng)階級(jí)母親的偉大，在于無我無私的同時(shí)吃苦耐勞，因此塑造勞動(dòng)階級(jí)母親形象的重點(diǎn)便在于“苦”：母親如何在極端艱難困苦的條件下含辛茹苦地哺育兒女操持家庭；同時(shí)因?yàn)樯铋L(zhǎng)期困苦，勞動(dòng)階級(jí)母親的個(gè)性氣質(zhì)往往沉默、內(nèi)向、堅(jiān)韌，比如鄭娟。然而，素華是快樂而幸福的。劇集賦予了她東北人民活潑外向樂觀開朗的性格，周家良好的出身和經(jīng)濟(jì)狀況也讓她擁有安定的生活，再加上那混沌的天真，她于是能夠源源不斷地釋放純粹得不摻一絲雜質(zhì)的安寧。在焦慮控制型的這一代“雞娃”媽媽、重男輕女型的上一代“吸血”媽媽充斥屏幕的當(dāng)下，這位周家老母親撫慰了所有兒女的創(chuàng)傷與遺憾，也譜寫了一曲往者不可追的挽歌。
素華是一位因其純粹而獲得圓滿的母親，這樣的形象呈現(xiàn)當(dāng)然是時(shí)代的規(guī)定，但它同樣也是敘事的結(jié)果。如果我們將素華與另外三位母親進(jìn)行簡(jiǎn)單的比較，并不難覺察到素華的完美源自她身份的單一。周志剛長(zhǎng)期在外，素華實(shí)際上并不是一位妻子或者一個(gè)女人，她只是一位母親。金月姬除了是母親還是一位領(lǐng)導(dǎo)干部，“母親”所要求的愛與領(lǐng)導(dǎo)干部所要求的公平在她身上形成沖突。周蓉除了是母親還是一個(gè)女人、一位妻子，“母親”所要求的愛與女人的欲望、自我的追求同樣在她身上產(chǎn)生矛盾。這些沖突和矛盾于是引起觀眾在評(píng)價(jià)上的巨大分歧。因此，素華的圓滿只能是虛構(gòu)的“特權(quán)”，也只能是往日時(shí)光的懷鄉(xiāng)曲。21世紀(jì)的女性無論如何都無法退回到單一身份的生活，這是屬于我們的時(shí)代的規(guī)定。
三重角色的分離：“女人”“母親”與“自己”
那么，屬于我們這個(gè)時(shí)代的母親又是什么模樣？這是一個(gè)難以進(jìn)行概括性回答的問題?！叭恕薄芭恕薄澳赣H”，女性的三種角色在現(xiàn)實(shí)生活中自然是重疊交叉的，但在一個(gè)故事或者一套敘事中，三者大體可以指向三個(gè)清晰且有所區(qū)別的主題或價(jià)值，分別是個(gè)人志趣的實(shí)現(xiàn)、兩性情愛的實(shí)現(xiàn)和家庭角色的實(shí)現(xiàn)?？傮w上看，女性三重角色的凸顯及其分離正是我們這個(gè)時(shí)代的主題。
前文已經(jīng)提到，這一主題在周蓉身上已經(jīng)初現(xiàn)端倪。更為有趣的是，多重角色問題不僅僅影響著影視劇中青年女性的塑造，同時(shí)也投射至中老年女性形象之上。近幾年的熒屏上出現(xiàn)了一類新型的中老年女性：她們經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，兒女也不需要照顧，在很大程度上她們是已經(jīng)完成了母職的母親?；蛟S正因?yàn)槿绱?，劇集熱衷于展現(xiàn)她們?nèi)绾巫觥芭恕?，表現(xiàn)她們的“女性氣質(zhì)”。
同樣在今年早些時(shí)候登陸央視的《老閨蜜》，講述了五位中老年母親的故事。其中退休中學(xué)教師宋麗娜被塑造成了一位“老少女”：外在形象上，她衣著年輕柔和、說話神情語氣很“嗲”；個(gè)性氣質(zhì)上，她溫柔而有活力，對(duì)許多事情保持著充沛的好奇心。劇中圍繞宋老師展開的第一段情節(jié)是高齡考駕照，結(jié)果報(bào)名時(shí)找不到身份證，打電話把正在開會(huì)的女兒找來，卻發(fā)現(xiàn)身份證裝在了手機(jī)殼里；學(xué)習(xí)理論知識(shí)時(shí)學(xué)不通，頻頻打擾工作中的丈夫，結(jié)果發(fā)現(xiàn)買錯(cuò)了教材。“老少女”之外還有“花蝴蝶”，《我的前半生》中的薛甄珠，《我們的婚姻》中的蔡勝美，其“女性氣質(zhì)”主要通過紛繁的黃昏戀來表現(xiàn)。
然而，這些已經(jīng)“母職畢業(yè)”、堅(jiān)持“做女人”“做自己”的母親，似乎并不為觀眾所喜愛。不喜愛的背后有價(jià)值觀念的沖突，但更多地在于劇作藝術(shù)手法和敘事技巧的粗糙，簡(jiǎn)單地說便是人物立不住。例如《老閨蜜》中宋麗娜考駕照的橋段，自然是為了凸顯她的活力，但作為與教材打了半輩子交道的退休教師，她不大可能分不清教材。這便屬于較為典型的“硬拗人設(shè)”，使得人物夸張生硬、懸浮失真，甚至帶來反面效果：“老少女”變成了“煩人精”，本想突破對(duì)“母親”的刻板印象，卻強(qiáng)化了女性不獨(dú)立、沒條理的刻板印象。
手法技巧粗糙的背后是認(rèn)知和觀念的欠缺：女性三重角色的分離是當(dāng)下時(shí)代的命題，一個(gè)大眾文化產(chǎn)品的敘事要獲得成功，不在于重復(fù)這個(gè)已知的命題，而在于用妥帖的敘事技巧彌合這種分離，用虛構(gòu)和想象的“特權(quán)”解決這個(gè)命題。從這個(gè)角度看，《你好，李煥英》所取得的票房成功實(shí)在情理之中。借助時(shí)空穿越的敘事裝置，影片將青年女性李煥英多姿多彩的青春歲月與賈曉玲媽媽的母親身份自然地糅合在一起，從而彌合了這個(gè)時(shí)代性的分離。當(dāng)然，也并非所有的觀眾都能夠認(rèn)可影片的這一彌合，尤其是那些能夠清晰地分辨出裝置與手段的觀眾，然而影片仍不失為一種真誠(chéng)的嘗試。
已經(jīng)有不少人指出，近十年來或者說自改革開放以來，大銀幕小熒屏上的“母親”似乎已經(jīng)從無私偉大的神壇跌落至平庸凡俗的人間。人物形象變化的背后皆是家庭結(jié)構(gòu)、制度和倫理的現(xiàn)實(shí)變遷，李素華和鄭娟作為人物形象的成功是可以復(fù)制的，我們可以在逝去的歷史中尋找撫慰；但歷史的車輪并不會(huì)因我們的留戀而停止，即使磕磕絆絆步履維艱，我們也只能努力去想象未來的母親，去創(chuàng)造未來的家庭。
（作者為中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師）
