中國作家協(xié)會(huì)主管

在圖書市場繁榮的表象下，好書仍然是稀缺的，美術(shù)史、藝術(shù)史著作恐怕尤其如此。它們要么高高在上，長著一副拒絕普通讀者的冷峻面孔；要么雖花團(tuán)錦簇，可實(shí)際也就圖個(gè)走馬觀花的熱鬧。反倒是近日重版的一本舊日經(jīng)典和另一本新出佳作，給讀者以新穎體驗(yàn)，并使人對(duì)中國美術(shù)史產(chǎn)生了濃厚興趣。

讀不懂的“中國美術(shù)”

前幾日讀到藝術(shù)史家楊琪的一篇訪問，楊先生說在清華美院上藝術(shù)概論課的時(shí)候，每逢考試布置學(xué)生寫作品心得，80%的人會(huì)選西方作品，只有20%選中國作品。后來?xiàng)钕壬鷧⒓釉u(píng)審高等教育出版社主辦的說課比賽，發(fā)現(xiàn)教師選擇說課題材時(shí)同樣遵循這一“八二定律”。何以如此，引起了楊先生的深思。他認(rèn)為這和中西美術(shù)史的不同寫法有關(guān)系：“你把西方美術(shù)史看完，把書合起來，想想這書講了什么，能不能用一句話來概括？能！那么中國美術(shù)史呢？唐宋元明清有那么多畫家，你看完了，自問一下書里說了什么？不知道，那么多作品，記不住的?！?/p>

楊琪先生的觀察我心有戚戚焉。出于愛好，我讀過一些藝術(shù)史著作，觀感和楊先生高度一致：西方藝術(shù)史不僅脈絡(luò)清晰，而且著者能把脈絡(luò)下的觀念變遷梳理出來，便于讀者記憶和理解；中國藝術(shù)史則總給人花團(tuán)錦簇而云山霧罩之感——我知道它美、它好，卻不明白美好在何處。當(dāng)然，我并非在責(zé)怪編著者，不是他們不用心、不用力，而是按照西方藝術(shù)史的套路寫中國藝術(shù)史確有難度。這背后的深層原因，恐怕是中西方思維的差異。

和西方古典哲學(xué)一樣，西方古典繪畫的目標(biāo)是求“真”，力求客觀準(zhǔn)確反映現(xiàn)實(shí)和精神世界。而何為“真”、何以求“真”、如何判斷求得了“真”，隨著哲學(xué)（或神學(xué)）觀念的變化而變化。這就有規(guī)律可循，有利于藝術(shù)史家進(jìn)行抽象和總結(jié)，然后再傳授給讀者。中國畫似乎不具備這個(gè)條件，因?yàn)樗厥?。特殊在哪里？這個(gè)問題其實(shí)100年前就有人說清楚了。他叫陳師曾。

在初版于1922年的《中國繪畫簡史》一書中，作者陳師曾指出，中國畫相當(dāng)一部分由文人創(chuàng)作，是文人畫。文人畫講究發(fā)揮“性靈與感想”，所求的不是惟妙惟肖的“真”，而是繪畫者的真性情。文人畫必須包含四大要素：人品、學(xué)問、才情、思想，缺一不可。具備這四要素，舉凡山川、草木、禽獸、蟲魚及尋常所接觸之物皆可“信手拈來，頭頭是道”。因此文人畫中既有像王維、蘇東坡、倪瓚這樣飄逸悠遠(yuǎn)的神品，也有走奇崛夸張路線的“揚(yáng)州八怪”。

文人畫內(nèi)部差異之大毋庸諱言，可無論哪個(gè)流派，都不以求真為目標(biāo)。加上古人“書畫不分家”，大畫家往往兼善書法，而書法的“文人氣”更濃。這就與以求真為核心追求的西方古典繪畫明顯拉開了距離，說兩者屬于不同“生物”或許也不為過。陳師曾就敏銳地指出，中國傳統(tǒng)繪畫“極不以形似立論”，西方古典繪畫正相反，其“形似極矣”。

這樣的比較略顯粗疏，但的確點(diǎn)出了事情的實(shí)質(zhì)?；氐奖疚囊婚_頭提出的問題，正因?yàn)橹袊嬑娜藲狻⒉磺笳娴奶攸c(diǎn)，增加了藝術(shù)史撰寫的難度。史家似乎很難總結(jié)出規(guī)律性的東西，結(jié)果就像楊琪批評(píng)的那樣，史家講了“那么多畫家、那么多作品”，讀者合上書依舊感到茫然。

當(dāng)然，藝術(shù)史還是要繼續(xù)寫的，這是時(shí)代和社會(huì)的需求。大眾需要好的藝術(shù)史。事實(shí)上，中國人在這方面所做的努力已經(jīng)超過100年，并且取得了一定成效。陳師曾就堪稱開先河者。

開先河的陳師曾

說起來陳師曾出身名門。1876年3月12日他生于湖南鳳凰，祖父陳寶箴為湖南巡撫，是維新派骨干，父親陳三立為晚清同光派代表詩人。陳師曾的弟弟陳寅恪更是中國近現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上繞不開的人物。陳寅恪曾自稱一輩子鉆研的是“不古不今之學(xué)”，意思是身處西方新事物潮水般涌入、深刻改變著老大帝國的“數(shù)千年未有之變局”中的知識(shí)分子，所學(xué)所思必然是半中半西、亦新亦舊的。這話放在陳師曾身上同樣適用。

陳師曾自幼飽讀詩書、才華卓著，尤其擅長丹青。這是他傳統(tǒng)的一面。戊戌變法失敗后，在湖南推行新政的陳寶箴受到牽連被革職，全家遷居南京，23歲的陳師曾報(bào)考了江南陸師學(xué)堂附設(shè)的礦務(wù)鐵路學(xué)堂。無論這是家庭安排還是個(gè)人選擇，都凸顯出他的另一個(gè)特征——趨新。

無獨(dú)有偶，魯迅也在1898年考入礦務(wù)鐵路學(xué)堂，與陳師曾同窗。1902年，兩人共赴日本留學(xué)，就讀于東京弘文學(xué)院?，F(xiàn)有資料表明，魯迅與陳師曾關(guān)系不錯(cuò)，周氏兄弟編譯的《域外小說集》，封面就由陳師曾題寫。歸國后魯迅和陳師曾同在北洋政府教育部任職，多有往還。1914年到1918年的魯迅日記中提到陳師曾30多次，兩人逛琉璃廠，互贈(zèng)拓本，陳師曾還給魯迅刻了枚印章，上書“俟堂”二字，建議好友蟄伏等待。魯迅很珍視這枚印章，曾將所藏古磚拓本匯編為《俟堂專文雜集》，遺憾的是生前未能出版。

陳師曾還與蔡元培來往密切，1918年助其籌建北京大學(xué)畫法研究會(huì)。他和弘一法師李叔同的友誼也傳為佳話。

從陳師曾的交游圈可知，他絕非遺老遺少一類人物。他繪畫根底深厚，年少成名，卻并未沉湎于其中，而是銳意創(chuàng)新。他師從海派畫壇名宿吳昌碩，看重的就是海派的兼收并蓄；提攜齊白石，則是認(rèn)定他以蝦米入畫，別具一格。對(duì)西方繪畫，陳師曾更是主張認(rèn)真研究學(xué)習(xí)。他指出中國畫對(duì)于光線遠(yuǎn)近的表現(xiàn)偏弱，應(yīng)當(dāng)用西洋畫法補(bǔ)救，畫家還要勇敢地“舍我之短，采人之長”，以自然為師，重視客觀觀察，采取科學(xué)方法，改進(jìn)中國畫。

這一觀點(diǎn)，在《中國繪畫簡史》中做了進(jìn)一步發(fā)揮。陳師曾緊扣住“交流”和“變化”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，指出中國繪畫從來不是閉關(guān)自守的，而是與外界廣泛交流，從中汲取新知、求新求變。例如，魏晉南北朝時(shí)期佛教興起，印度佛像藝術(shù)大規(guī)模傳入中原，有力地推動(dòng)了中國古代人物畫的發(fā)展，誕生了顧愷之、戴逵、張僧繇這樣的大師。

正因?yàn)橹袊糯囆g(shù)是不懼來者、勇于創(chuàng)新的，這也給身處大變局中的陳師曾平添了幾分底氣。他慨然寫道：“現(xiàn)在與外國美術(shù)接觸之機(jī)會(huì)更多，當(dāng)有采取融會(huì)之處，固在善于會(huì)通，以發(fā)揮固有之特長耳?！边@與其弟陳寅恪推崇的“不今不古之學(xué)”有異曲同工之妙——唯有不今不古，方能雜糅中西，為中國畫另辟新天地。這是陳師曾那代人的愿景。

100年后的相遇相知

從史學(xué)角度看，《中國繪畫簡史》也有其獨(dú)特價(jià)值。我們知道，傳統(tǒng)中國偏重記敘重大政治事件的“正史”，而缺少專門史。胡適1917年出版《中國哲學(xué)史大綱（上）》開創(chuàng)新風(fēng)氣，隨后學(xué)界掀起撰寫專門史的小高峰。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)二三十年代，梁啟超的《中國近三百年學(xué)術(shù)史》（1924）、許地山的《道教史》（1934）、蔣廷黻的《中國近代史》（1936）相繼誕生。相比之下，陳師曾的《中國繪畫簡史》出版更早，可謂得風(fēng)氣之先。

今天捧讀這本100年前的小書，深感陳師曾用簡潔精到的筆觸勾勒我國5000年美術(shù)史，功力非凡。他自謙本書只是“提示梗概，以為問道之津梁”，將來還要豐富完善?？上觳患倌?，不久陳師曾染病去世，年僅47歲。

這之后，與中國藝術(shù)相關(guān)的通史類著作不斷出現(xiàn)，其中也不乏名家名作。但不少著者陷入了羅列重要流派、代表人物和經(jīng)典作品的套路，少有陳師曾這樣清晰的脈絡(luò)和清通的文筆。結(jié)果就是，楊琪批評(píng)的“書里說了什么？不知道”的糟糕體驗(yàn)占據(jù)讀者心智，以至于大眾望“中國美術(shù)史”而卻步。

所幸近十幾年情況顯著變化。隨著海外中國藝術(shù)史著作引進(jìn)，人們的選擇多了，藝術(shù)史也變得好讀了。例如，邁克爾·蘇立文注重中國藝術(shù)與其他文明藝術(shù)的互動(dòng)與影響，高居翰從“藝術(shù)贊助人”的角度解析傳統(tǒng)繪畫活動(dòng)，巫鴻結(jié)合考古學(xué)、人類學(xué)探索中國藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)理，都給人耳目一新之感。

本土學(xué)者也奮起直追。楊琪于2022年5月推出了《中國美術(shù)五千年》——楊先生顯然不滿足于“開嘴炮”，而是親自下場，揭示中國畫發(fā)展的規(guī)律。本書圖文并茂，按照時(shí)間線講述中國美術(shù)的風(fēng)格演變、技法沿革及題材變遷，解析歷代作品中蘊(yùn)含的中國人獨(dú)特的精神追求，并告訴讀者中國畫究竟好在什么地方。

書中的一段話引起了我的注意：“西方繪畫的基本理論就是，繪畫是對(duì)自然的模仿。他們爭論不休的問題是，繪畫究竟是自然的‘兒子、孫子還是老子’？而中國繪畫表現(xiàn)心靈，對(duì)于西方畫家爭論不休的問題，給出了自己全新的回答——繪畫不是自然地‘兒子’‘孫子’，繪畫就是我自己。畫如其人，畫就是我，我就是畫，畫我同一！”

這不正是陳師曾揭示過的中西方藝術(shù)觀念的相異之處嗎？當(dāng)然，楊琪表述得更加清晰：西方藝術(shù)的理論基礎(chǔ)是“人對(duì)自然的征服”，中國藝術(shù)的理論基礎(chǔ)則是“人與自然的和諧”。這同樣是中國文人畫的至高境界。我隱隱覺得這里面發(fā)生了一場“隔空對(duì)話”——陳師曾，這位中國美術(shù)史的首位書寫者；楊琪，這位中國美術(shù)史的重寫者，兩人時(shí)隔100年后在我的閱讀視野里相遇相知，產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)。

這是作為讀者的幸福時(shí)刻。