思想、旅程與記憶交錯(cuò)的詩(shī)篇 ——讀華清《形式主義的花園》
摘要：華清的詩(shī)集《形式主義的花園》所引發(fā)的熱議，主要集中在詩(shī)人與學(xué)者身份的辨正、中年詩(shī)學(xué)命題的特殊設(shè)定以及個(gè)人記憶的書寫方式這三重角度上，本文由此出發(fā)，探索華清詩(shī)歌中的因“視界融合”而展開的詩(shī)與思的對(duì)話，感受他“中年”這一時(shí)間詩(shī)學(xué)坐標(biāo)開拓的詩(shī)歌旅程，呈現(xiàn)其個(gè)人性與歷史性記憶中提煉的獨(dú)特詩(shī)學(xué)路向。
關(guān)鍵詞：《形式主義的花園》；華清；身份；中年；歷史
眾所周知，詩(shī)人華清就是學(xué)者張清華，對(duì)這兩重身份的相互獨(dú)立與區(qū)別加以肯定，是讀其詩(shī)的必要準(zhǔn)備。用詩(shī)人自己的話講，他“希望自己有不同于閱讀和批評(píng)角色的另一個(gè)身份”[1]，同時(shí)，這是介入華清的詩(shī)歌遇到的第一重考驗(yàn)：學(xué)者詩(shī)人的雙重身份該如何區(qū)隔。在詩(shī)人那里，這個(gè)問題顯得更為嚴(yán)峻，他曾以一個(gè)批評(píng)家的形象宣稱“既使不能把文章寫得更好，也要讓詩(shī)性的東西在內(nèi)心保護(hù)得更純些，更牢靠些”，他一度遺憾自己的“寫作注定要離詩(shī)歌越來越遠(yuǎn)，而離一種‘研究’和‘評(píng)論’越來越近”，認(rèn)為“這是一個(gè)悲哀的結(jié)局”[2]。倘若沒有這一本《形式主義的花園》，這里的遺憾與悲哀、迷津與詩(shī)性的指向，始終將會(huì)在虛空和朦朧曖昧不明。
這一雙重身份的“自我認(rèn)知”為華清詩(shī)歌的解讀注入了第一重豐富性。從讀者的角度來看， “詩(shī)人”與“學(xué)者”的雙重身份的區(qū)隔往往是難以徹底完成的：在閱讀華清詩(shī)集時(shí)，揮之不去的是學(xué)者張清華教授的面影，在研究華清詩(shī)歌藝術(shù)時(shí)，也需要不斷將詩(shī)人和學(xué)者的身份和表達(dá)互作參考，在參照和輝映中展開對(duì)其詩(shī)歌觀念的探索。這一“析出”又“融合”的過程或?qū)殡S包括本文作者在內(nèi)的大多數(shù)的讀解者，“這二者本來就是一個(gè)人，這是一個(gè)難以分割的現(xiàn)實(shí)”[3]，即便在《形式主義的花園》序言里，詩(shī)人歐陽(yáng)江河力求以最純粹觀察的角度觀察華清的詩(shī)，通篇行文以“詩(shī)人華清”為靶向發(fā)力，進(jìn)行“詞的奇境”的分析，然而到文至最末，他還是不免要提出“作為當(dāng)代中國(guó)詩(shī)學(xué)最具影響力的大批評(píng)家，張清華……”[4]這個(gè)參照角度。與其刻意加以界定與劃分，不如不分畛域地融合理解，伽達(dá)默爾宣稱：“一切理解都必然包含某種前見?！盵5]理解詩(shī)人華清詩(shī)歌藝術(shù)的“前見”是學(xué)者張清華的學(xué)術(shù)觀念，抑或反之，皆應(yīng)該是必要的“視界融合”。
將帶有“前見”的理解引入華清詩(shī)歌藝術(shù)研究的過程中，進(jìn)行一次“視界融合”，是必要的。也就是說，圍繞詩(shī)歌文本的解析，不能拋卻學(xué)者張清華的學(xué)術(shù)思想。雖然這似乎有意無(wú)意地輕慢了具有獨(dú)立審美價(jià)值的詩(shī)歌，不過能給予這一融合的視野些許安慰的，還是伽達(dá)默爾的言論，“‘前見’（Vorurteil）其實(shí)并不意味著一種錯(cuò)誤的判斷。它的概念包含它可以具有肯定和否定的價(jià)值?！盵6] “解釋者現(xiàn)在的視域與對(duì)象所包含的過去的或者傳統(tǒng)的視域融合在一起，從而為解釋者產(chǎn)生一個(gè)新的視域，即解釋者將獲得一個(gè)包含自己的前見在內(nèi)的新的觀念”[7]，從這個(gè)角度看，詩(shī)人華清恰好接續(xù)了中國(guó)新詩(shī)傳統(tǒng)中一個(gè)極為重要的譜系——學(xué)者之詩(shī)，這是一條由胡適、聞一多、馮至、梁宗岱、廢名、朱英誕、林庚等傳承至今的文化方式和詩(shī)歌路向。可以想見，這位強(qiáng)調(diào)“生命與詩(shī)歌的統(tǒng)一”[8]的學(xué)者詩(shī)人，在他精心提煉的生命體驗(yàn)匯聚成的詩(shī)句中，有多少披沙揀金、含英咀華的細(xì)膩真摯的“學(xué)術(shù)體驗(yàn)”，這些也正是生命經(jīng)驗(yàn)中不可分割的部分，即便在張清華那里的看法是“詩(shī)歌和生命有關(guān)。這是最核心的。其它經(jīng)驗(yàn)都是次要的。三十幾歲時(shí)我有這種感受，但沒有悟透。很重要的原因，我一工作就是在高校從事教學(xué)和研究，這個(gè)角色極大壓抑了我對(duì)生命經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注和敏感，張大了文化、思想甚至哲學(xué)方面的訴求?！盵9]但面對(duì)這本詩(shī)集的第一瞬間，尤其是面對(duì)“形式主義的花園”的詩(shī)集名稱時(shí)，束手無(wú)策的筆者只好策略性的否定張清華自己關(guān)于學(xué)者身份與詩(shī)歌創(chuàng)作的壓抑性關(guān)系，從融合的視角進(jìn)入其瑰麗的詩(shī)歌風(fēng)景之中。
一、視界融合中的詩(shī)與思
探索華清詩(shī)集的《形式主義的花園》，從標(biāo)題開始就似乎立刻要求打開“視界融合”的角度，詩(shī)人將“主義”與“花園”并置，形成了一種獨(dú)特的表達(dá)裝置：這里既有容易理解和想象的“花園”這被用以形容承載著個(gè)人私語(yǔ)性情感和審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特而美妙的空間，跟阿多尼斯、周作人們近似；同時(shí)也有“形式主義”這個(gè)冷靜的帶有學(xué)術(shù)理性和批判意味的形容與界定，既包含了二十世紀(jì)以來讀詩(shī)的法門，又有一種日常性的巧思。這兩個(gè)詞微妙地承載起了似乎潛藏著的感性體驗(yàn)與理性思考交錯(cuò)詩(shī)歌品格設(shè)定。
從細(xì)節(jié)的安排來看，“形式主義的花園”的提煉，大約源于《啁啾》這首詩(shī)，同時(shí)也能看到《秘密花園》等詩(shī)的影子。
詩(shī)集在設(shè)計(jì)時(shí)為讀者留下了理解標(biāo)題的線索，內(nèi)襯中隱秘地以手稿呈現(xiàn)了《啁啾》的全詩(shī)，在第二頁(yè)的封面上，在“形式主義的花園”標(biāo)題下，可以看到凸起的詩(shī)句：“這形式主義的詞語(yǔ)，并不貼切的發(fā)聲/一只鳥兒飛過天空”，這是詩(shī)歌的前兩行。“啁啾”一詞，包含了豐富的文化指向，這一既昭彰古雅又指向虛空的詞，引發(fā)了詩(shī)人賦形與鋪排的渴望。對(duì)“啁啾”進(jìn)行“形式主義”的形容，當(dāng)然因其豐厚的文化修養(yǎng)獲得了藝術(shù)感覺從而演繹出一種張力性結(jié)構(gòu)，究竟“形式主義”指向的是貶斥性的意義，還是20世紀(jì)初具有開創(chuàng)性的詩(shī)學(xué)概念，是一張干癟的批評(píng)性標(biāo)簽，還是對(duì)純粹藝術(shù)觀念的熱望，在豐富的意蘊(yùn)指向中，詩(shī)人讓一只有形的鳥兒飛過天空，與“啁啾”形成呼應(yīng)。他接下去寫道，“一只鳥兒飛過天空/有樹葉在婆娑晃動(dòng)，它意味著/動(dòng)聽的鳴叫，婉轉(zhuǎn)如歌的聲響/疊韻而近乎雙聲，口型優(yōu)雅/經(jīng)過了對(duì)方言的訂正。作為漢語(yǔ)/華美的冗余，成為了某個(gè)情境下/名不虛傳的能指范例……”[10]。這段詩(shī)篇以手稿的形式印刻在了內(nèi)封面的對(duì)岸，幾乎在沒有明確態(tài)度的含混表述下，詩(shī)人安排并延展出了“啁啾”一詞的美好、意義、多余、虛無(wú)和非凡，在此之外，似乎醞釀著某種悲觀的情緒，在這情緒之上，仿佛又帶著些許開朗與清醒。以此來統(tǒng)攝整部詩(shī)集，“形式主義”的張力性結(jié)構(gòu)做為形容詞籠罩自己內(nèi)心的“花園”，這個(gè)饒有興味的發(fā)明，將一位學(xué)者詩(shī)人心靈深處的朦朧與準(zhǔn)確、裂變與穩(wěn)定、感性與理性、詩(shī)意與哲思展露無(wú)遺。
這種張力性結(jié)構(gòu)，在思想與詩(shī)意間搖曳，在否定與肯定中前行，如同另一首與詩(shī)集名稱有關(guān)聯(lián)的詩(shī)歌《秘密花園》[11]中敘述的，“上帝用了以前多個(gè)日子來修造它”，這個(gè)純美的花園飽含著一切從視覺到聽覺再到嗅覺的美，生機(jī)勃勃，誘人無(wú)比。而詩(shī)人與這個(gè)花園卻是有距離的，不互相所屬的，詩(shī)人在自己的“巢”中打量這座“上帝”“修造”的秘密花園?！岸笊系垭x開，專注于別的事情/這座園子就成了近旁的風(fēng)景/我試著走近它，但保有合適的距離”，詩(shī)人的謹(jǐn)慎提防與猶疑渴望，形成了一種若即若離的態(tài)度：“我只看到她搖擺的樹叢，聽見她的細(xì)小的/謠曲，它的蜂群，花朵，蝴蝶，柳樹/她的呢喃，心動(dòng)，喘息/她的溫柔寂寞，和放蕩的召喚”。是如此明確袒露被魅惑的心境，又是如此可以疏離在冷靜的距離里。
由此可見，這座打造的“形式主義的花園”，詩(shī)人華清或者學(xué)者張清華，既沉溺其中，又超拔其外，似乎隱喻性地表達(dá)了分裂的悖謬性情境，這是一個(gè)嚴(yán)肅思想者對(duì)自我詩(shī)歌藝術(shù)的零度描繪?！昂线m的距離”看似分隔了詩(shī)人華清和詩(shī)人張清華，但恰到好處的還原了學(xué)者詩(shī)人在自我肯定和自我懷疑、學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作、思想傾向與藝術(shù)追求之間徘徊的真實(shí)情境。這又像極了他對(duì)文學(xué)批評(píng)的自省，“批評(píng)的一切弊端無(wú)疑都是批評(píng)的職業(yè)化的結(jié)果”[12]，從這個(gè)角度來看，在以詩(shī)歌的形式來還原自己的生命經(jīng)驗(yàn)的過程中，詩(shī)人華清一方面因其學(xué)者身份而充滿一種試圖掙脫束縛的沖動(dòng)，又因其學(xué)術(shù)理性而獲得一種獨(dú)特的詩(shī)歌審美特質(zhì)。
周海波先生這樣說：“他不得不將浪漫的詩(shī)情融化到他的詩(shī)評(píng)及至更加艱深的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，在富有理性意味的精神活動(dòng)中展示詩(shī)人的才華，將詩(shī)情燃燒在那些熱浪滾滾的批評(píng)語(yǔ)言中，對(duì)當(dāng)代文壇以及二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的關(guān)注中，在熱浪噴射后的‘火焰或灰燼’中，尋找到屬于自己的思想著陸點(diǎn)和文學(xué)的空間世界”[13]，還有論者以“學(xué)院派、美學(xué)復(fù)辟與批評(píng)家的自否精神”[14]為題，在描摹了張清華的靈敏與寬廣、繁復(fù)與暗流之后，著力展示了作為批評(píng)家的張清華的“自律”與“自否”，這在華清的詩(shī)歌中，同樣也是一個(gè)顯要的精神。值得注意的是，與上述學(xué)術(shù)判斷一脈相承的是，在自我規(guī)訓(xùn)和自我否定之后，詩(shī)人華清和批評(píng)家張清華還有一重更重要的自我建設(shè)，誠(chéng)如《枯坐》、《看客》[15]等諸多詩(shī)篇。
在《枯坐》中，詩(shī)人首先敘述了生命狀態(tài)漸漸委頓，“身體里的水”“在減少”，這種“干枯”的過程反而使抒情主體獲得“更靜下來”的契機(jī)，去重新聆聽“血液”“流動(dòng)”那“轟鳴的聲響”，去重新觀察“人形的沙漏在一秒秒的流逝”，“塵埃在空氣中迅速放大”，他這樣的危機(jī)感中，他聽見了“塌陷無(wú)聲的/巨響”，以及與之悖謬的“更深的寂靜”，他看見了“時(shí)針的骨牌/正一步步接近跳水的懸崖”，這一系列與生命的直覺與刻度相關(guān)的自我審視式的言語(yǔ)，并未醞釀出一種令人失落甚至絕望的悲劇性氛圍，在這之后，詩(shī)人是這樣新生的：“他看見自己的一半慢慢倒了下去/但另一半晃了晃，最終又慢慢站起”。這里的“一半”與“另一半”是時(shí)間的刻度嗎？是思或詩(shī)的界限嗎？未必有什么清晰的答案，唯一篤定的是，通過自我審視與規(guī)訓(xùn)，自我認(rèn)知與否定，詩(shī)人開始并完成了自我重建。在《看客》中，“木乃伊”鋒利地凝視著熙攘的俗世令人生厭的滾滾紅塵毫無(wú)意義的涌動(dòng)的樣態(tài)，在“先知的句子——野馬也，塵埃也”的飄逸性紓解中，這個(gè)“看世界”的“木乃伊”化為了“一塊磐石”，從而獲得了穩(wěn)定、堅(jiān)固與超拔的力量。這兩首詩(shī)以極為鋒利的意象，張力十足的語(yǔ)言，以及背后豐厚的思想表達(dá)，印證了張清華所言：“檢驗(yàn)（詩(shī)歌，筆者注）語(yǔ)言要看有沒有思的品質(zhì)?！盵16]《枯坐》與《看客》，這經(jīng)由時(shí)間的流逝與經(jīng)驗(yàn)的加增抑或是視野的轉(zhuǎn)換與心境的轉(zhuǎn)變完成的新生與穩(wěn)定，乃是作為思想者的張清華和作為詩(shī)人的華清共同的生命體驗(yàn)和表達(dá)：
角色固化難以覺察。每個(gè)人都有堅(jiān)硬的外殼，都有慢慢形成的職業(yè)經(jīng)驗(yàn)。如果沒有警惕，慢慢會(huì)變得不可救藥。借助某種習(xí)慣或角色置換，保持自我的分析和反思是很必要的?？追蜃又v，已所不欲，勿施于人，就是經(jīng)常置換角色；孟子講慎獨(dú)，也是設(shè)定他者對(duì)自我的一種警戒、審視，對(duì)自己有所約束。這是修養(yǎng)。我不認(rèn)為做得有多好，是希望自己有這種自覺性。[17]
在“詩(shī)人”的真摯生命體驗(yàn)的追求中和“思想者”對(duì)文化、倫理、道德、審美等諸多的理性判定之中，反思性的經(jīng)驗(yàn)被熔鑄在思與詩(shī)之間，使華清或者張清華獲得了不竭的生命力度和堅(jiān)定的文化意志。從這個(gè)角度來看，思想和詩(shī)意的交錯(cuò)共同鑄就并擴(kuò)大了學(xué)者的詩(shī)性空間與詩(shī)人的文化價(jià)值。
二、時(shí)間詩(shī)學(xué)中展開的獨(dú)特旅程
面對(duì)學(xué)者詩(shī)人的身份研究其詩(shī)歌創(chuàng)作，需要“視界融合”，而在研究張清華的學(xué)術(shù)思想時(shí)，早已被設(shè)定為默認(rèn)啟動(dòng)狀態(tài)，“張清華本人曾一度涉足現(xiàn)代性的詩(shī)歌寫作，因此他詩(shī)人的氣質(zhì)和藝術(shù)感悟力造就了他學(xué)術(shù)論著獨(dú)有的詩(shī)性品格。”[18]事實(shí)上這里提及的詩(shī)人氣質(zhì)影響學(xué)術(shù)品格，一定程度上來說是想象性的，在《形式主義的花園》出版后，這樣的推測(cè)可以塵埃落定?；氐竭@部詩(shī)集，如何更好的實(shí)現(xiàn)“視界融合”，就得為華清的詩(shī)歌尋找一個(gè)通行無(wú)礙的坐標(biāo)。
在身份懸念的探究之中，似乎可以看到從學(xué)者張清華身上生長(zhǎng)出了詩(shī)人華清，詩(shī)人華清的內(nèi)核里閃爍著學(xué)者張清華，這或博弈或并存的抒情主體都不可避免的納入到同一個(gè)生命進(jìn)程之中：在一維的線性的從過去經(jīng)由現(xiàn)在并涌向未來的不竭的“時(shí)間”。在這個(gè)基礎(chǔ)上，華清的詩(shī)歌捕捉到了一個(gè)具體的鑰匙般的語(yǔ)匯：“中年”。這也是我們窺探華清詩(shī)歌藝術(shù)的重要口令。
這個(gè)帶有自我生命刻度和心靈狀態(tài)描繪色彩的詞匯在詩(shī)人華清那里借由這樣的路徑展開，在這本詩(shī)集遴選的第一輯第一首詩(shī)《中年的假寐》[19]中得以凸顯，并在一切與時(shí)間相關(guān)的詩(shī)篇中不斷昭彰。
對(duì)于張清華而言，他是在學(xué)術(shù)維度深度介入中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)的學(xué)者，由他編織的“中年”詩(shī)學(xué)命題，與20世紀(jì)90年代以來中國(guó)詩(shī)歌的“中年寫作”詩(shī)學(xué)話語(yǔ)看似有所呼應(yīng)，他學(xué)術(shù)思想中的諸多傾向于判斷也似乎不斷暗示這一呼應(yīng)確實(shí)存在。對(duì)其詩(shī)作的感性認(rèn)知似乎也在印證這一呼應(yīng)。
這里面裹挾著20世紀(jì)90年代以來最大的詩(shī)歌觀念的歧路。若將目光延展到詩(shī)人的審美傾向和詩(shī)學(xué)態(tài)度所處的“中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史知識(shí)”的脈絡(luò)上，可以發(fā)現(xiàn)這一命題的創(chuàng)設(shè)，可能和與他過從甚密的“知識(shí)分子寫作”的詩(shī)人間的相互影響與精神交流中獲得了啟發(fā)。從反面看，也可以發(fā)現(xiàn)學(xué)者張清華似乎也一方面贊賞，又滿含擔(dān)憂的對(duì)于口語(yǔ)詩(shī)的“下移”與“底線”進(jìn)行過憂思[20]。他的傾向與態(tài)度背后的主張中蘊(yùn)含的一些爭(zhēng)議性因素顯而易見。“中年”詩(shī)學(xué)命題提出，仿佛立刻分化出涇渭分明的好惡。本文認(rèn)為，不能因武斷的區(qū)隔取代文本的細(xì)讀，稍加探索，即可發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人華清的“中年”，是屬于他自己的。
在這篇起點(diǎn)式的“第一首”中，我們可以看到“中年”這一詩(shī)學(xué)命題的展開方式，詩(shī)人這樣說，“側(cè)風(fēng)撲面而來，遮天蔽日/掀起五十歲的塵埃//隔著稀薄的空氣，隔著命運(yùn)的/舷窗，都能聽到你劇烈的咳嗽//挺直了，不許墜落/天空中仍橫亙著你的翅翼，羽毛凌亂//遠(yuǎn)處有一只懷孕的鯨魚，未老//先衰，懷胎十月已無(wú)力分娩//他疲憊的航跡……是讓著深海般的晴空/生出如煙的噩夢(mèng)”（《中年的假寐》），這首以“中年的假寐”為題的詩(shī)，寫在旅途過程中，空間置換了時(shí)間，旅途成為中年的指代，飛機(jī)空調(diào)吹來的微渺的“側(cè)縫”，居然掀起了“遮天蔽日”的“五十歲的塵埃”，這頗有蝴蝶效應(yīng)的色彩，詩(shī)人在機(jī)艙里，與“飛翔”的姿態(tài)保持一致并相互取代，以命令的口吻要求道，“挺直了，不許墜落”，這一語(yǔ)雙關(guān)，既是對(duì)飛翔與自我的共同要求，也是其“中年”的律令。爾后“飛機(jī)”與“鯨”如飛鳥與魚般呼應(yīng)，抵抗著深不可測(cè)的“空間”，天與海，在“未老先衰”的自我批判之外，展開了“航跡”使“深?！?“晴空”，這漫無(wú)邊際又不得不嵌入其中的“龐然大物”生出“噩夢(mèng)”的緬想。因自己的痕跡，讓巨大到不可捉摸令人恐懼的時(shí)空異變，這微茫中的力量所蘊(yùn)含的中年智慧，似乎與習(xí)慣中的20世紀(jì)90年代的“中年”又有些許差異。
彼時(shí)的“中年”，更多展現(xiàn)了“青春的終結(jié)”，帶有變動(dòng)中的復(fù)調(diào)性情緒，甚至可以說20世紀(jì)90年代的“中年寫作”是被迫進(jìn)入的詩(shī)歌策略。而詩(shī)人華清展開的中年，則是另一種況味，一方面有自我剖析與訓(xùn)誡，同時(shí)更有隱隱藏著強(qiáng)健而自信的力量中裹挾著的自我確證，這樣的“中年”是符合他“生命詩(shī)學(xué)”的一貫追求的。他這樣分析過，“關(guān)于中年寫作是有詩(shī)學(xué)意義的。中年不是說一個(gè)人的年齡和世俗意義上的油滑、世故，是指中年生命經(jīng)驗(yàn)的老熟和頹敗感，是美學(xué)的范式，這是根本。如果你接近或理解了杜甫的生命狀態(tài)、生命處境，那就是值得嘉許的境界，你能夠把人生的諸般困境和挫敗感與生命的智慧內(nèi)在深化融為一體，就會(huì)出現(xiàn)一種別樣的境界。任何寫作都是源于生命的困境。詩(shī)歌寫作相當(dāng)于從自己的主體變成他者，用他者觀照自我，‘重新活一次’，并且凝固在語(yǔ)言中，這是寫作的真諦和根本動(dòng)力。如果說詩(shī)歌有什么樂趣，就在于在詩(shī)歌中‘又活了一次’，并且是‘作為他者又活了一次’。” [21]從這個(gè)角度來看，不同于當(dāng)代詩(shī)史中“中年”主張背后集體性的呼吁，華清的“中年”是極具個(gè)人意味的。
“中年”的詩(shī)歌表述傾向與華清相互找到了彼此，“在倉(cāng)皇的中年我握住詩(shī)歌”[22]，詩(shī)人用物理空間賦形，對(duì)心靈空間探索，將詩(shī)性空間開拓，盡管用了一個(gè)與一般知識(shí)視野互文的詞匯——“中年”——卻鑄造了只屬于詩(shī)人華清的特殊價(jià)值。他因?yàn)椤爸心辍钡陌l(fā)明，獲得了生命旅程更“成熟”的觀念和更包容的美學(xué)品格。這借“中年”的時(shí)間坐標(biāo)展開的旅程是這樣的：往回退，可以退到童年與故鄉(xiāng)，在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的追索中重溫苦澀，重新寫就個(gè)人的精神履歷（《童年》《那是我行走在故鄉(xiāng)……》《讀詞》）；往前進(jìn)，以輕快的戲謔和沉郁的感喟的談老年標(biāo)志性的廣場(chǎng)舞（《廣場(chǎng)舞》）；往上走，以超拔的姿態(tài)審視時(shí)間流逝的現(xiàn)代性感傷（《過忘川》）；往下走，把時(shí)空之觀念附著在動(dòng)物、昆蟲、植物身上，獲得嶄新的認(rèn)識(shí)視野（《一只麻雀》《蝴蝶蘭》《蚯蚓》）。正是這個(gè)穩(wěn)定的“中年”視野漸漸形成的過程，為華清的詩(shī)歌藝術(shù)探索，慢慢扎下了深根。之所以選擇中年，詩(shī)人是這樣的敘述的，“最近十幾年我寫的都是中年主題的詩(shī)歌。中國(guó)詩(shī)歌有中年寫作的傳統(tǒng)，特別是杜甫、蘇東坡。通透、老熟、淡泊、曠達(dá)，百感交集、五味俱全?！盵23]從這個(gè)敘述可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人這個(gè)看似與20世紀(jì)末互文的概念，詩(shī)人卻用時(shí)間性的描述拉開了距離，將其延伸到廣闊的中國(guó)詩(shī)史最輝煌的年代，他的精神資源如此開闊。正是在這樣更恢弘的詩(shī)歌觀念描述中，華清的“中年”成為了自我審視的門徑。
與其說是“中年”這個(gè)詞被詩(shī)人擇取作為雕琢其詩(shī)歌藝術(shù)的錛鑿斧鋸班的工具，毋寧說是成熟的年紀(jì)喚醒了植根于個(gè)人的生命體驗(yàn)與文化經(jīng)驗(yàn)的簇新的詩(shī)歌感覺。那他是如何展開對(duì)個(gè)人生命體驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)的描述呢，通過對(duì)記憶的回溯與編織。
三、回溯與編織：將記憶注入詩(shī)歌中
普遍認(rèn)為，華清詩(shī)歌中的“中年”，不是“月過十五清輝少，人過中年萬(wàn)事休”的哀思，反而是一種“結(jié)束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年”的曠達(dá)與“寄語(yǔ)羲和快著鞭”的激越。[24]。在這部詩(shī)集中，因“中年”坐標(biāo)帶來的穩(wěn)定與成熟，詩(shī)人自由穿梭于自己生命體驗(yàn)的川流中，將吉光片羽般的細(xì)節(jié)打磨成詩(shī)，就顯得格外韻味悠長(zhǎng)。在記憶中穿行，詩(shī)人頻頻回溯，將情感體驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)和生命哲思編織成鄉(xiāng)愁，融化為哲思，呈現(xiàn)出豐富的意蘊(yùn)。
最直觀打動(dòng)讀者的，屬于他“還鄉(xiāng)型”詩(shī)歌。二十世紀(jì)以來的中國(guó)知識(shí)分子在“還鄉(xiāng)”主題下的文學(xué)創(chuàng)作蔚為大觀，其中寄托的情感豐富多元。華清的“還鄉(xiāng)型”詩(shī)歌中表達(dá)了“中年”視角下的“鄉(xiāng)愁”再造。
他在“大地”漫步，“他在春光中行走了一華里”，看到了明媚的誘人的春光，旋即感到，“這景致讓他感到從未有過的恐慌/讓他疑心，這春風(fēng)犁過的土地上/盡是舊時(shí)相識(shí)”，詩(shī)人從明媚誘人的春光，走向了記憶深處，“除了歡宴，游戲/還有墓碑，白骨。無(wú)家的游魂，無(wú)處不在的/破產(chǎn)消息?？諝饫锔?dòng)著嘈雜的樂曲/他依稀看見多年前的伙伴，薄命的表弟/在泥土和草芽間向他招手，他仿佛/看到一隊(duì)親人蹣跚的行旅，看到在早春/相繼掉隊(duì)的祖父，祖母，姑姑……/不知為何，他突然眼含熱淚/停下了腳步”[25]，春光與土地，帶來的是對(duì)故鄉(xiāng)凋敝，親人離去的傷感性記憶，不因生活之表象而失卻鄉(xiāng)愁及鄉(xiāng)愁黏著的眷戀與哀傷，是詩(shī)人維持本心的一種方式?！霸跓o(wú)邊的春光與你的存在之間，只有一層薄薄的窗簾布”。[26]
將故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)所承載的歲月交織在一起，詩(shī)人編織了帶著愁緒的謠曲?！缎∮瘛贰吨赂赣H》《夕陽(yáng)》《童年》《偶然（一）》《個(gè)人史簡(jiǎn)編》《稻草人》《那時(shí)我走在故鄉(xiāng)……》《在故鄉(xiāng)秋雨中所見》等多首詩(shī)篇，將個(gè)人的生命體驗(yàn)融進(jìn)詩(shī)中，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的物哀之美。它們或敘述蒼涼的故事，或抒寫悲觀的情緒，從中年，把握住了命運(yùn)的基本形態(tài)。二十世紀(jì)的大變動(dòng)醞釀出了不同的歸鄉(xiāng)寫作，不同于批判型的鋒利和抒情性的詠嘆，也不同于或?yàn)跬邪罨虍愅邪畹膯渭冞b寄，華清的創(chuàng)作中往往寄托著復(fù)合的情感，有命運(yùn)的無(wú)奈，有片刻的溫情，有逝去的哀嘆，同時(shí)也有零度的低吟。正如《過忘川》中所謂的，“無(wú)數(shù)次你經(jīng)過那條河流/沒有記憶。時(shí)光漫漶，一念飄忽/因?yàn)橛袩o(wú)邊風(fēng)景而迷失來路”，“這荒蕪切空無(wú)一物的世界/似乎遍布著滔滔的河流/但屬于你的，卻只有一條”[27]，對(duì)記憶之追溯，乃是對(duì)“現(xiàn)在”的確證，對(duì)“存在”的尊重，對(duì)“大地”的抵達(dá)。
另外，華清將文化記憶寫進(jìn)詩(shī)歌中，創(chuàng)造出了《獻(xiàn)詩(shī)》《麥地的三月——致海子》《肖邦》《聽貝多芬》《達(dá)利：十字架上的基督》《曼德拉》等一系列有對(duì)話對(duì)象的詩(shī)歌。
這一系列詩(shī)歌展示的是華清精神生活的幾個(gè)維度，包括“對(duì)話海子”、“聆聽音樂”、“致敬藝術(shù)”、“精神對(duì)話”等。
“海子”作為學(xué)者詩(shī)人學(xué)術(shù)的方向和創(chuàng)作的資源，是一個(gè)極為值得重視的命題，在海子的詩(shī)歌創(chuàng)作中，也有顯著對(duì)話型詩(shī)歌，面向他所鐘情的詩(shī)人、藝術(shù)家和哲學(xué)家，華清或許獲得過這方面的啟迪。他詩(shī)歌中的“海子”，因其學(xué)術(shù)研究而不斷煥發(fā)光彩，他說，“我覺得海子很重要。海子有多面性，可以作為青春的文本，可以作為精神現(xiàn)象學(xué)的文本，也可以作為復(fù)雜的對(duì)象來研究。多年前讀海子的時(shí)候，總感覺到有大量類似泥石流狀的不可化解的成分，一些荒僻生硬的詞語(yǔ)、過度奇崛突兀的修辭使人望而生畏?，F(xiàn)在再度進(jìn)入，這種感覺已經(jīng)消失殆盡，所見竟然盡是鉆石般的光彩潔凈和澄明剔透。偉大作品的確具有恒久的生長(zhǎng)性，即使詩(shī)人離世多年，他的語(yǔ)言也仍有新鮮和旺盛的生命?！盵28]歷經(jīng)閱讀和研究，華清不斷接近其潛在詩(shī)學(xué)對(duì)話的重要詩(shī)人，并且以“晚于者”（《獻(xiàn)詩(shī)》）[29]的形象，進(jìn)行精神溝通、自我確證和詩(shī)學(xué)超越。這將會(huì)是未來研究華清詩(shī)歌藝術(shù)的重要觀察視角。
將具有個(gè)人性的私人記憶，和具有公共性的文化記憶（歷史記憶）交織于這部詩(shī)集，使它既烙上了獨(dú)特的個(gè)人標(biāo)記，又獲得了公共的屬性，由此，華清的詩(shī)歌用優(yōu)美與崇高，情緒與思想，編織了獨(dú)特的個(gè)人精神風(fēng)景。
《形式主義的花園》是一部以哲思激蕩詩(shī)意的詩(shī)集，是人生旅程真摯的情感召喚出的詩(shī)集，這部詩(shī)集中貫穿始終的，是真誠(chéng)的生命體驗(yàn)和深刻的文化經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于華清與其詩(shī)作，仍有諸多命題等待開掘，比如哲學(xué)根基、形式追求、修辭方式、語(yǔ)言質(zhì)地，以及立場(chǎng)、傾向、早期風(fēng)格、精神資源、文學(xué)史坐標(biāo)、學(xué)者型詩(shī)人的譜系與比較等等。撇去這些不談，從最直觀的角度來說，這些滿含誠(chéng)意的詩(shī)篇，將深深打動(dòng)每一位讀者。
注釋：
[10][11][15][19][22][25][26][27][29]華清：《形式主義的花園》，北京：人民文學(xué)出版社2018年，第232頁(yè)，第27頁(yè)，第8頁(yè)，第4、6頁(yè)，第3頁(yè)，第114頁(yè)，第28頁(yè)，第30頁(yè)，第41頁(yè)，第15頁(yè)。
[2]張清華：《內(nèi)心的迷津》，濟(jì)南：山東文藝出版社2002年，第394、396頁(yè)。
[3]杜學(xué)文：《生命的形式與花園——讀華清詩(shī)集<形式主義的花園>》，《新文學(xué)評(píng)論》2019年第1期。
[4]歐陽(yáng)江河：《詞的奇境：寫在華清詩(shī)集的前面》，載《形式主義的花園》，北京：人民文學(xué)出版社2018年，序第14頁(yè)。
[5][6][7]伽達(dá)默爾：《真理與方法》（上卷）洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社1999年，第347頁(yè)，第393頁(yè)。
[8][20]張清華：《猜測(cè)上帝的詩(shī)學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社2010年，第1頁(yè)，第230頁(yè)。
[9][16][17][21][23][28]張清華：《中年寫作要不要抒情，怎么抒情？》，欄目主持/采寫：舒晉瑜，載《中華讀書報(bào)》2019年4月24日，第18版。
[12]張清華：《作為文學(xué)“敵人”的批評(píng)家》，《南方文壇》2003年第4期。
[13]周海波：《詩(shī)與思想的理性之路——關(guān)于張清華及其文學(xué)批評(píng)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第4期。
[14]王侃：《學(xué)院派、美學(xué)復(fù)辟與批評(píng)家的自否精神——論張清華的文學(xué)批評(píng)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第4期。
[18]束學(xué)山：《詩(shī)性探尋與邏輯建構(gòu)——讀張清華<中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論>》，《小說評(píng)論》1999年第1期。
[24]原為吳思敬先生發(fā)言，后收入專訪。參看陳澤宇：《萬(wàn)古愁在秘密花園里的N種展開式——華清<形式主義的花園>研討會(huì)暨詩(shī)歌朗誦會(huì)舉行》，中國(guó)作家網(wǎng)2018年12月31日；張清華：《中年寫作要不要抒情，怎么抒情？》，欄目主持/采寫：舒晉瑜，載《中華讀書報(bào)》2019年4月24日，第18版。
（作者單位：四川師范大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院。文章發(fā)表時(shí)就職于浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院。）
