詞的奇境——華清詩集《形式主義的花園》序言
這是我生平第一次為人作序。我打字慢，多年來一向是以一指禪指法在錄入，手的速度明顯跟不上思想的步伐。手腦一不協(xié)調(diào)，表達(dá)就感覺踉蹌和費(fèi)力，因而近年來文章寫得極少，說的多但盡可能少寫或不寫。不少詩界朋友出詩集，想請(qǐng)我寫序，我一概推辭，原因就在打字慢。
之所以為手中這本詩集破例，起因不單在詩歌寫作這一邊，也不獨(dú)在批評(píng)寫作的另一邊。就鏡像而言，詩人華清與批評(píng)家張清華是但又不僅僅是同一個(gè)人。我想，寫這個(gè)序言的根本起因，甚至不在詩與批評(píng)這兩種寫作在“華清”\“清華”這一雙重鏡像上所建構(gòu)起來的合體與分身，一致與歧義。這個(gè)序言非寫不可的原因，于我而言其實(shí)沒那么高深，復(fù)雜，和正式。我想援引詩人沃爾科特在談?wù)撟约簽槭裁聪矚g英國詩人菲利普?拉金的詩作時(shí)，所坦承的一個(gè)根本理由：我們愛菲利普?拉金，就這么簡(jiǎn)單！
是的，我們愛張清華，就這么簡(jiǎn)單。
1990年3月的某個(gè)星期二，我枯坐在成都，張清華走下剛從濟(jì)南開來的一列火車，敲了敲我正在處理的一個(gè)具像：沒有門，但有敲門的手與聲音。二十多年后，此一枯坐具象在詩人華清筆下變身為一個(gè)抽象——
他夢(mèng)見自己身體里的水
在減少。這種干枯是一個(gè)過程
現(xiàn)在他還有水，只是坐著，水并不發(fā)出嘩然的響聲
........
他仍然坐著，坐了好大一會(huì)
他看見自己的一半慢慢倒了下去
但另一半晃了晃，最終又慢慢站起
我想，詩人華清借助此一變形過程所塑造的時(shí)間的干枯坐姿（這具水的裝置物呵），讓我感概的，不止是他對(duì)變異詩意的提取，以及他對(duì)觀念神話的執(zhí)迷，打動(dòng)我的更多還是他對(duì)日常神秘性的內(nèi)視與指認(rèn)。水的元素從流動(dòng)性轉(zhuǎn)變?yōu)楣袒锵螅屪x者聯(lián)想到的并非王維“行到水窮處，坐看云起時(shí)”那樣一種古代禪意與弦外之音，也不是葉芝晚期詩作所處理的樹上熟透的果實(shí)，那樣一種干枯的智慧之物（甜的水分不是被汲取，而是無人觸及，自己干涸掉）。水的塑造在華清筆下是個(gè)分身，一半在倒下，另一半搖晃著站了起來。流動(dòng)的水站了起來：我將此一雕塑般的意象，視之為當(dāng)代詩歌原創(chuàng)性的一個(gè)精彩證物。無疑，水的塑造，在這里涉及當(dāng)代詩學(xué)的精度算法（所謂混沌詩意的黃金切割法）：兩個(gè)一半（慢慢倒下的一半與搖搖晃晃站起的一半），加起來少于一。我在長詩《古今相接》中寫到：
原罪是個(gè)現(xiàn)代人，
……從單一
變身為兩個(gè)中的第二個(gè)。
哈哈時(shí)至今日，我對(duì)流動(dòng)之水與雕刻之水、華清與清華，誰是兩個(gè)中的第二個(gè)，依然是茫無所知。我甚至不能確定今天是余生的第一天，還是第二日。原神和元詩誕生于第一日，第二日充其量還剩下個(gè)半神。詩的第一日主要處理神的事物，第二日則事關(guān)日常性。但一百多年來的現(xiàn)代性，索性連第二日的半神也扔掉不要，所以尼采才會(huì)狂妄地預(yù)告說上帝死了。留下一個(gè)半人在現(xiàn)代人身上可真夠孤單的。半人，這是現(xiàn)代詩寫作的一個(gè)主要的元詩母題。而作為具備補(bǔ)注與追溯雙重性質(zhì)的“前寫作”，當(dāng)代詩學(xué)的主旨，乃是對(duì)投射于、殘存于半人身上的那個(gè)半神的辨認(rèn)和再造。時(shí)間與智慧，在水的固化雕塑上，辨認(rèn)自身的流動(dòng)性，推想自己的波濤滾滾。半人從半神離析出來，水的干枯過程經(jīng)歷了退身和退思。這本詩集中有一首題為《疾病》的詩作，全詩如下：
“河流坐在血椅子上”
這頭未曾馴服的獸，安靜的表情下
潛伏著力量。河流拍擊崖岸
積蓄，木頭蛻化為軟體的動(dòng)物，但張開
章魚的指爪，或觸須
黑夜?jié)撊氚兹?，叫做霾，一種新的
寵物，或病毒。人類的氣力已耗盡
智力被追趕得苦，如被狂奔的瘋狗
盯牢。它化身為綺麗的圖形
家居的裝飾，帶上羽毛，金冠，腳蹼
它來到你的身上，如同故交
膩友，娼婦，妖，賊，潛入家室
手執(zhí)利器，或軟體貼身，斗爭(zhēng)的結(jié)果是
同歸于盡，或徹底擊垮
你自己
這坐在血椅子上的水，這個(gè)未曾馴服的獸，詩人當(dāng)然知道它所自何來，從何物畸變而成。它吸血鬼般附體于我們這個(gè)時(shí)代特有的病毒、寵物、霧霾身上。它幽靈般游蕩于二十一世紀(jì)的大地上，成為新世代、新政治、新詩意的半人半神。因?yàn)閭鹘y(tǒng)詩意的退身，因?yàn)榕f神的退身，在已成孤兒的人類身上，空出一個(gè)多數(shù)人?，F(xiàn)代性在政治上將這個(gè)多數(shù)人改寫為選民，在哲學(xué)上改寫為他者，但對(duì)新世紀(jì)的詩歌而言，這個(gè)多數(shù)人是誰呢？
詩歌語言屬于少數(shù)人語言（一種珍貴的半神語言），但從中生長出來、提取出來、縮略而成的詩意，卻有著廣闊的、強(qiáng)有力的公共性。當(dāng)代詩的種種神秘魅力，正是源于此中的悖反張力。作為批評(píng)家的張清華，詩學(xué)批評(píng)的建設(shè)性和有效性，在很大程度上得之于他一直在著力處理這個(gè)悖反。而詩人華清的詩歌寫作，也從這個(gè)悖反借力，借想象力，借直覺力，借內(nèi)聽和內(nèi)視的特殊能力。
堅(jiān)持詩歌語言的少數(shù)人語言性質(zhì)，但又更為執(zhí)拗的堅(jiān)持詩意本身的公共性，這個(gè)悖反幾乎是宿命的。不是說，植入幾個(gè)漂亮的句式、意象，嵌入一系列奇想、妙構(gòu)，就能攥緊或松開詩的悖反。給這個(gè)悖反安上再神秘的開關(guān)也沒用，既不可能打開它，也無法關(guān)掉它。用消費(fèi)政治、精神分析、媒體意識(shí)形態(tài)、無意識(shí)返祖沖動(dòng)、心靈雞湯、學(xué)院派規(guī)范，全都沒用。甜呀，美呀，傷感呀，抒情或眼淚呀，也都沒用。因?yàn)樗羞@一切，都是現(xiàn)成品，都是既定比例的配方。
比如，沒有什么比被詩意制作過的童年和故鄉(xiāng)更具公共性。大多數(shù)時(shí)候，公共性本身就是現(xiàn)成物。因此，怎么將詩的歧義和修正力量?jī)?nèi)嵌于這個(gè)流行的、艷俗的公共性，這是對(duì)當(dāng)代詩寫作的真正挑戰(zhàn)。詩人華清無疑是個(gè)被懷鄉(xiāng)病深深困擾的現(xiàn)代城市人，而他的祖上，根在鄉(xiāng)村。我數(shù)了數(shù)，這本詩集里有17首詩作直接或間接處理了童年、鄉(xiāng)村、故鄉(xiāng)。張清華從詩的力道借來的天理、地理、命理，和他骨子里與生俱來的悲劇氣質(zhì)相混合，使他得以自公共性的既定配方脫身出來，進(jìn)入詩的深度傾聽、內(nèi)在觀看的迷醉狀態(tài)。一旦潛心于此一狀態(tài)，詩人就成了神的孤兒。請(qǐng)讀以下這首詩：
透過大地 我聽見了祖父的
耳語。在荒蕪田園的盡頭
故鄉(xiāng)的高地 這小小的墳頭
聳起的記憶和泥土
燃起暗藍(lán)的火焰一簇
呵 他的耳語和玉米的拔節(jié)聲
融為了一體 和玉米下蛐蛐的鳴叫聲
融為了一體 和空氣中那讓人疑惑的風(fēng)聲
融為了一體 和土地下的流水
時(shí)間的沉默 和大地的寂靜
和火，和七月流火的日頭
融為了一體！
呵 祖父
我聽到的一切都是你的耳語
我曾不止一次提及T.S艾略特的一個(gè)著名斷言：很深的聲音是聽不見的，但只要你在聽，你就是這個(gè)聲音。這是那種打開大地的天靈蓋才能聽到的聲音，被那些琢磨星象、信奉萬物有靈論的人稱之為啞金，你得在聽的深處嵌入一個(gè)聾、你得坐在天空中才能隱隱聽到它。詩人華清得舍身和換身，得變命為自己的祖父，他本人得成為這聲音，才能聽到這個(gè)聲音。這樣的聽，深藏著一個(gè)介于觸手可及與遙不可及之間的暗喻的開關(guān)，一個(gè)斗換星移的轉(zhuǎn)化與互換的裝置。詩人身上的那個(gè)半神、那個(gè)孤兒、那個(gè)少數(shù)派，經(jīng)由詞之耳的內(nèi)聽與外擴(kuò)，與詩意所呼喚出來的壯闊的公共性，與自然、時(shí)間、大地、寂靜，奇妙地融身為一個(gè)共同體。這個(gè)共同體，既是多數(shù)人，又是一個(gè)無人。
聽與看，以及兩者之間的鏡象轉(zhuǎn)換，可以說在元寫作深處，構(gòu)成了華清詩歌寫作的持續(xù)內(nèi)驅(qū)力，且?guī)в心撤N母題性質(zhì)。閱讀這本詩集中一系列處理聽力材料的詩作，我感到華清對(duì)聽的深究，不僅僅是個(gè)聲音現(xiàn)象學(xué)、知識(shí)考古學(xué)的問題，也不僅僅是修辭的風(fēng)格轉(zhuǎn)向問題。詩意的天聽時(shí)刻（一種專屬的、片刻出神的、銷魂而擾亂的、不速之客突降的時(shí)刻），與日常性的刻意疊加，將“聽”置于物哀和形而上的雙重領(lǐng)域。詩人對(duì)貝多芬、對(duì)肖邦和德沃夏克的聆聽，以及對(duì)帕瓦羅蒂的聆聽、對(duì)蔡琴的聆聽，與他在個(gè)人自傳層面上對(duì)祖父耳語的深深聆聽相互對(duì)聽，互為聽者。耳語的祖父，在大地深處構(gòu)成了一個(gè)聽不見的聲音。沒有對(duì)這個(gè)深埋地底的聲音之聆聽，詩人所聽到的貝多芬和肖邦就是假的，就不在天上。
在這里，詩人華清不經(jīng)意間，觸碰到了二十世紀(jì)現(xiàn)代主義詩歌寫作一個(gè)最重要的詩學(xué)命題：詞，是不是物？將詩的形式視為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，正是現(xiàn)代主義詩歌最具決定性、最具辨識(shí)度的一個(gè)根本特征。祖父的耳語，既是一個(gè)虛無，一個(gè)詞的幽靈，也是一個(gè)礦物般的實(shí)在，一個(gè)中介物象。在這里，詞直接成了物。對(duì)華清來說，他對(duì)古典音樂、流行音樂、漁謠的聆聽，對(duì)蘭波、對(duì)李白、對(duì)海子的聆聽，對(duì)鳥兒和花開、麥子和月光的聆聽，無一不是經(jīng)由對(duì)祖父耳語的深度聆聽這一轉(zhuǎn)換中介，投射到一種更為廣闊的本聽、天聽、旁聽、反聽的匯集和歧義之中，直抵生命的悲劇性起源，構(gòu)成深澈見底的頓悟和寂靜。
祖父的耳語，無疑是個(gè)縮略，它純屬少數(shù)人語言，卻又為公共性準(zhǔn)備了一個(gè)埃利蒂斯所說的“偉大的空虛”。但少數(shù)人語言和公共性，兩者都是歷史的產(chǎn)物。華清和我同屬一代人，如果說我們這代人與新生代難以共享同一個(gè)公共性，深究之下，原因或許是不同世代的人有著不同的少數(shù)人語言。葉芝在一百年前（1916年）就傷感地寫下：一切都變了，一種可怕的美已經(jīng)誕生。是呵，詩歌的字里行間，那種招魂的東西，半神的東西，變了。華清賴以去聽、去思、去觀看的祖父耳語，這個(gè)基礎(chǔ)的、立命的、根脈所系的詞象/物象，變了。華清屬于畢肖普所寫的坐在夏夜星空下的田野里，聽老祖父老祖母講故事成長起來的一代人，有童年、有鄉(xiāng)村記憶，畢肖普命名為“從一數(shù)到一百”的一代人。他們什么都能從一數(shù)到百：鳥兒和花兒的名字，小動(dòng)物的名字，天上星星的名字。他們還能掰著手指說出一百個(gè)歷史人物、詩人或書法家畫家，講出一百個(gè)傳奇志怪故事?？蛇@一切都變了。新時(shí)代的幾乎所有事務(wù)都介于一到十：新聞熱點(diǎn)，廣告插播，益智節(jié)目，有獎(jiǎng)競(jìng)猜，專欄文章，微信和短信，公交系統(tǒng)，自媒體，網(wǎng)絡(luò)交友，網(wǎng)購與網(wǎng)紅，出版物腰封，保鮮膜。
或許連故鄉(xiāng)也變了，城市化的歷史進(jìn)程，將鄉(xiāng)村迅速變?yōu)橐粋€(gè)你可以寫、可以回想、但已經(jīng)不可以耕種的東西，換句話說，“鄉(xiāng)村”對(duì)于新世代的人只剩下詞，沒了物。這見證了真正的歷史巨變。詩集里有一首詩《車過故鄉(xiāng)》，華清開車路過故鄉(xiāng)，可以停，卻沒有停。這與其說是個(gè)真實(shí)的事情，不如說是一個(gè)詞的發(fā)生，其象征意義大于現(xiàn)實(shí)意義。因?yàn)楣枢l(xiāng)本身已經(jīng)不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)層面的實(shí)存。
汽車，火車，飛機(jī)，這一類物質(zhì)現(xiàn)代性的代碼，在這本詩集里處處驅(qū)動(dòng)著思想和詞的移動(dòng)?？鬃铀鸪绲摹爸埂?，在文明的、存在方式的向度上，如何與處于移動(dòng)性語境的當(dāng)代生活、當(dāng)代思想構(gòu)成深層對(duì)話，此一困惑，一直是華清所追問的元寫作問題之一?！按┰健币辉~從頭至尾貫穿短詩《火車》，讀者可以感覺到某種停不下來的、詞物交融的元驅(qū)力在推動(dòng)著寫作與發(fā)生。這股穿越之力也出現(xiàn)在短詩《一灘白鷺》的結(jié)尾處：
穿越一段默片和后工業(yè)時(shí)代的玻璃
它們掠過今生如掠過悲涼的秋風(fēng)
在這首堪稱杰作的詩作里，一幀一幀隔著車窗移行的浮雕畫面在作者眼里次第出現(xiàn)。與移動(dòng)和穿越構(gòu)成對(duì)視、對(duì)話的，在元素層面上，正是孔子的知止。但華清將農(nóng)耕時(shí)代指向土地的、朝下的知止，改寫為向上緯度的升起、躍起。這是當(dāng)代的知止，如此多的“忽然”疊加在一起，構(gòu)成一個(gè)具有總括力的、關(guān)于時(shí)間的知止。萬古（不同朝代）與當(dāng)下（忽然），共同建構(gòu)了時(shí)間本身的知止。
無疑，白鷺之美，先于詩的寫作。當(dāng)代詩的如何處理類似于白鷺先天之美的問題，如何不落俗套地將事物固有之美（或不美）的先驗(yàn)性，轉(zhuǎn)化為寫作意圖的深度體驗(yàn)，那樣一種既驚奇、又透徹的靈韻式體驗(yàn)，且注入復(fù)雜的問題意識(shí)，這是每一個(gè)詩人無以回避的考驗(yàn)。被詩人華清帶入到對(duì)白鷺之美之凝視的，不是簡(jiǎn)單抒情的、流行性傷感的、美文式的調(diào)子和目光，他帶入的是多層疊暗喻和轉(zhuǎn)義的、多重時(shí)間的、自然與人性并置的、永動(dòng)的但又知止的、崩潰的但又升起的、純真的但已世事滄桑的、隔世的但又入世的，這么一道打量世界、反觀自我的目光。
詩人華清對(duì)白鷺之凝視，與他對(duì)祖父耳語的聆聽，都具有元寫作的性質(zhì)。華清在白鷺身上看到了什么，在祖父耳語里聽到什么？站在這里的看者與聽者后面的那個(gè)思想者、那個(gè)寫者，不僅僅是一個(gè)詩人，也不止是公共性，那人還同時(shí)是一個(gè)無人，一個(gè)幽靈，一個(gè)失魂。我要特別指出，被華清處理過的、詩學(xué)意義上的聽與看，在這里已經(jīng)成了一個(gè)物質(zhì)性。華清按照他自己的方式，給出了對(duì)“詞，是不是物”這個(gè)現(xiàn)代主義詩學(xué)拷問的深刻回答。正是這個(gè)物質(zhì)性，賦予空無所依的詞，以知止和實(shí)在。二十多年前我寫過一行詩：“事實(shí)變輕了，詞卻取得了重量”，就是特指同一發(fā)生。內(nèi)置于當(dāng)代詩歌寫作的兩個(gè)主要悖反和歧義，一個(gè)是少數(shù)人語言與詩意的公共性之悖反，另一個(gè)是詞與物的關(guān)系之悖反，匯集于華清所注視的白鷺、所深聽的祖父耳語上，公共性委身于少數(shù)人，物質(zhì)性把自己的重量交給詞的空無。依我所見，詩寫到此一境地，所呈現(xiàn)出來的無疑就是喬伊斯終其一生在呼魂的“詞的奇境”。
這個(gè)序言已經(jīng)寫得過長，我得趕緊打住，把閱讀的愉悅留給華清的詩作本身。這本詩集里值得細(xì)讀、深讀、一讀再讀的好詩為數(shù)不少，我還沒有來得及細(xì)數(shù)。當(dāng)然，也有一些可有可無的東西混跡于這本詩集，呵呵就讓好的和不那么好的詩作互不打擾地待在一起，讓讀者去挑剔和品嘗吧。最后我想說，作為當(dāng)代中國詩學(xué)最具影響力的大批評(píng)家，張清華最打動(dòng)我的，是他的格局感，他對(duì)偉大詩歌的直覺力與把握力。而此次寫序，我得以集中閱讀他的詩作，見識(shí)了他作為一個(gè)詩人的獨(dú)特魅力。
瞧這人，這個(gè)不修邊幅的、交相輝映的家伙，我們愛他，就這么簡(jiǎn)單！
2017年4月15日于香港
（本文系《形式主義的花園》詩集序言，初刊于2017年《當(dāng)代作家評(píng)論》第六期。）
