在諸神離席的曠野——關(guān)于詩歌寫作與批評的答問
一、一位名叫華清的詩人
采薇：張老師好，您多年來一直從事詩歌研究，也是當(dāng)下文壇公認(rèn)的重要詩評家，但也正因?yàn)榇?，您自己的詩歌?chuàng)作反而被人忽略。雖然許多人會關(guān)注到您不羈的外形和憂郁的詩人氣質(zhì)，卻對您的詩不是非常了解。讀了您大量的詩歌后，我更愿意首先把您看作是一位名叫華清的詩人，其次才是一位名叫張清華的詩評家。今天的對話就從您的詩開始，在我看來，您的詩自始至終充滿了一種悲劇氣質(zhì)，無論是存在的見證還是愛情的抒懷，都站在諸神離席后的曠野，這是您天然的氣質(zhì)所在，還是與您真正開始詩歌創(chuàng)作的時代有關(guān)？
張清華：對我來說，作為一個“詩歌批評者”是個悲劇性的定位。如果我確實(shí)在從事詩歌寫作，而別人又成心不承認(rèn)有這回事，確實(shí)會讓我感到悲傷。因?yàn)楹茱@然，如果一個人可以做運(yùn)動員的話，誰還會愿意去做裁判呢？如果自己能夠成為寫作者，那就斷然沒必要去做一個批評家。我自己經(jīng)常會猶疑，在詩人華清和批評家張清華之間，我更傾向于哪一個呢？當(dāng)然是前者。但是別人不這么看，不愿意承認(rèn)我的這個身份。當(dāng)然，這確實(shí)與我寫得少、寫得不夠好有關(guān)，與我的批評身份比，它確實(shí)顯得沒那么重要，所以別人不怎么關(guān)注我的寫作身份也是正常的。但是我這么多年確實(shí)在偷偷地寫，幾乎從未間斷過，只是產(chǎn)量少，有時一年也寫不了兩三首。寫得少，自然便不易保持狀態(tài)，這點(diǎn)我很清楚。所以我對自己的寫作是不太滿意，或者說是很不滿意的——更多的時候是還沒等手段熟練起來，就又?jǐn)R下了。所以專業(yè)性的提高會比較慢。
“站在諸神離席的曠野”——說得太好啦，這使我們的談話終于有了一個方位感。確實(shí)，我的詩里會有一種虛無性的情緒，所謂悲劇氣質(zhì)，生命的絕望。這一方面可能就是詩的常態(tài)，自古以來我們的先人在寫作中所傳達(dá)的，可能主要就是這樣一種虛無與悲傷的生命經(jīng)驗(yàn)。不瞞你說，事實(shí)上我最喜歡的詩人不是李白杜甫，而是李商隱和李煜那樣的格局比較“小氣”、也比較“頹廢”的詩人。我認(rèn)為頹廢可能是詩歌的根本，至少是中國詩歌非常核心的一種美學(xué)，甚至是中國詩人貢獻(xiàn)給世界的一種最特殊的美學(xué)，是中國詩人用他們的寫作將這樣一種美學(xué)合法化了。即便是張若虛的《春江花月夜》那樣看上去十分“純美”的詩，事實(shí)上也是一種頹廢和絕望情緒的表達(dá)。我這里說頹廢當(dāng)然是從哲學(xué)上講的，我認(rèn)為中國古代的詩人在思維和世界觀方面都近似于一種存在主義者，他們通常要借助詩歌來追問生命與存在的關(guān)系，結(jié)局當(dāng)然是無果，或是絕望，由此而生出一種頹廢。凡是讀懂了中國詩歌的人，我想應(yīng)該體會到這一點(diǎn)。當(dāng)然，也如同加繆所說，只有懂得絕望的人才會真正熱愛生活——大意如此。所以中國的詩歌里又有一種熱愛生活的氣度。我大概受這些東西的影響比較深，已深入到骨子里，無意識里了。
另一方面，也一定有這一代人固有的一種經(jīng)驗(yàn)屬性，比如在青春之際所經(jīng)歷的諸多悲劇體驗(yàn)。個體的愛情只是一個方面，或一個表象，理想的破滅、一種歷史性的挫折和成長的幻滅感，也是這一代寫作者經(jīng)常會有的一種經(jīng)驗(yàn)和態(tài)度。比如陳超的《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》那樣的作品，便不止是他個人的體味，而是一代人的記憶。諸神離席，確乎是因?yàn)?980年代的結(jié)束，因?yàn)橐粋€物質(zhì)主義的時代到來了，不由分說，不可抗拒。一個有良知和熱愛的人一定會在骨子里堅守一些底線的、理想性的東西。所以，來自現(xiàn)實(shí)的、文化的，還有個體氣質(zhì)的因素，還有屬于詩歌本身固有的那些天然的悲情與絕望的東西，都限定了我寫作的一種基調(diào)。
采薇：寫在1990年代初的組詩《悲劇在春天的N個展開式》似乎在宣告您作為一個詩人的出場：“他知道他將是下一幕劇中/第一個出場的人物與神祗的退場同時……”春天的一切被滌蕩一空，世界的大幕拉開，已然知曉命定的悲劇，為什么還要決絕上場？
張清華：寫這首詩的時候，還在二十多歲，那時有一種預(yù)感，青春必將失敗，理想主義也必將失敗，而之后是世俗世界的統(tǒng)治。但惟其如此，青春才顯得格外寶貴和純潔，才會值得悲傷和祭奠。這組詩既是追悼歷史，更是追悼個人和代際的青春。某種意義上，它也是我開始我的書生生涯、世俗道路、開啟我的問學(xué)和批評工作的起點(diǎn)，是我的經(jīng)驗(yàn)方式的一種基調(diào)和模型。當(dāng)然，你說它預(yù)感和預(yù)言了稍后中國社會的轉(zhuǎn)型也可以，意識形態(tài)神話的時代結(jié)束了，一個世俗的世界到來了——就像歐陽江河的《傍晚穿過廣場》中說的，“石頭的世界坍塌了，一個軟體的世界爬到了高處……”這也是我所理解的個人與時代的必然悲劇，以及悖論。
當(dāng)然也受到那時的寫作風(fēng)氣的影響，喜歡寫形制比較大的、結(jié)構(gòu)性的東西，于是就有了這組《悲劇的春天的N個展開式》，希望把自己的想法比較完整和系統(tǒng)地寫一下。
采薇：這首詩有一種登臨之感，中國古人在登臨一個高地時往往想到天地之恒久、時空之無垠，以及生命之渺小，“前不見古人，后不見來者”、“人生代代無窮已，江月年年只相似”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“綠窗明月在，青史古人空”、“人事有代謝，往來成古今”、“從來系日乏長繩，水去云回恨不勝”，道出的都是同樣的思悟。您最初寫詩時有沒有登臨時間之點(diǎn)的考慮？
張清華：借助一個物理性的高度，會幫助人獲得一種哲學(xué)處境。因?yàn)槭浪谆牡吞幨呛茈y產(chǎn)生詩意的，所以古人喜歡登高懷古，借某些景物與掌故而發(fā)思古之幽情。這就是登臨。我可能比較喜歡“把空間時間化”，所以有了這類詩。但平心而論，那時還是寫的有些僵硬和幼稚，一味要強(qiáng)調(diào)哲學(xué)化，強(qiáng)調(diào)作品中的整體建構(gòu)，詩意不免寫得笨拙和緊張，不能使作品充滿彈性和張力，雖然偶爾也有令自己滿意的句子，但整體上覺得還是不那么成功。
事實(shí)上，詠懷也好，登臨也好，述志也好，言情也好，從古至今，詩歌的寫法和緣起無非就是那么幾種，變化的只是具體的內(nèi)容，而方向與方法是不會變的。我比較傾向于相信這些恒常的東西，希望在我的寫作中復(fù)活這些東西。但不知道我所表達(dá)的是否成功，是否可以稱得上是詩，或類似詩的東西。
采薇：您的大量詩歌是返鄉(xiāng)之詩，也是存在之詩，《童年》《故鄉(xiāng)秋雨中所見》《透過大地我聽見祖父的耳語》《暮色里》《那時我走在故鄉(xiāng)……》《讀詞》《讀梵高》《偶遇神靈》《生命中的一場大雪》都具備這樣的品質(zhì)，我知道您對中國古典詩詞和哲學(xué)情有獨(dú)鐘，研讀頗深，但同時又有在德國講學(xué)的經(jīng)歷，荷爾德林的詩和海德格爾的存在主義哲學(xué)思想也是您一個重要的精神養(yǎng)分，在這二者之間，您的天平傾向哪一方？或者說，您是否認(rèn)為二者之間具有相似性？
張清華：希望這不是“貧乏”所致。荷爾德林說，詩人的天職是還鄉(xiāng)……故鄉(xiāng)是生命的原點(diǎn)，我們一生中會不斷重臨這樣的起點(diǎn)。海德格爾推崇荷爾德林，但又說，從來沒有這樣的例子——從貧乏的天賦中誕生出這么偉大的詩人，故荷爾德林可以作為一個特殊的成功者，他稱之為“單純者的輝煌”。哈哈，我可不敢去追比這樣的詩人，只是也不由自主地常常寫到故鄉(xiāng)。這是緣于我小時在老家鄉(xiāng)村有過十余年的生活經(jīng)歷，那時的鄉(xiāng)村盡管貧窮，但還保有著原始的自然世界，有干凈的水和野地，有叢林和小動物，所以會經(jīng)?；貞浧鹉切﹥簳r玩耍的情景。還有跟隨祖母和外婆的生活經(jīng)歷，也讓我難以忘懷。她們都是有趣和有故事的親人。
還有一點(diǎn)，就是所謂的“原鄉(xiāng)”情結(jié)。每個人的故鄉(xiāng)其實(shí)不在遠(yuǎn)處，就在自己的身上，故鄉(xiāng)由自己攜帶，并且由自己不斷的回憶來進(jìn)行修改，這個故鄉(xiāng)當(dāng)然也會漸漸老去，與自己漸行漸遠(yuǎn)。但它會是一個寫作的緣起，常常有某種事物觸動你，便會萌發(fā)寫作的沖動。這也是一種對自己的悲悼或者傷懷，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)回不去了，回不到你的童年。所以“詩歌是最好的返鄉(xiāng)的方式”，這是我的說法，而荷爾德林的說法是“詩人的天職是還鄉(xiāng)……”這不只是一個個體的記憶奧秘，更多的是一種哲學(xué)——即“我是誰，我從哪里來，到哪里去”的追問的重現(xiàn)，故鄉(xiāng)無疑是一個最原初的坐標(biāo)。
采薇：詩人是否必須閱讀大量的理論著作？作為一個詩評家，您必然要閱讀大量的理論著作，這樣的閱讀對您自身的詩歌創(chuàng)作有何影響？
張清華：有影響啊，常言說“眼高手低”，或許是理性思維壓抑、干擾了感性的東西，所以我有時候感覺寫得太緊，觀念性有點(diǎn)強(qiáng)，有時候不經(jīng)意放松了，盡力不去設(shè)想給詩歌裝下太多東西，反而會稍好些。宋代的嚴(yán)羽說，“詩有別材，非關(guān)理也;詩有別趣，非關(guān)書也?！闭f理和掉書袋與詩歌寫作是兩碼事。但這說明了主體的孱弱，因?yàn)楫?dāng)今世界有很多優(yōu)秀詩人都有極好的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，墨西哥的帕斯，阿根廷的博爾赫斯都是非常優(yōu)秀的學(xué)者，中國當(dāng)代也有一些詩人有很好的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，但人家的詩寫得都很好。所以沒有可比性，這兩者關(guān)系處理得好，才是最重要的。
這個話題還涉及一點(diǎn)，當(dāng)代詩歌與理性、感性、無意識等各種意識因素之間的復(fù)雜關(guān)系，我一直認(rèn)為好的詩歌應(yīng)該更多觸及無意識，我試圖在詩歌中加入直覺性的東西，但做得還不夠。
采薇：猶太古語說(或米蘭?昆德拉說)，“人類一思考，上帝就發(fā)笑?！蹦鷧s一直在猜測上帝的詩學(xué)，在《猜測上帝的詩學(xué)》中，您說：“上帝有沒有詩學(xué)？我以為是有的。它比任何個人所主張的都要簡單得多，也堅定得多，因?yàn)樗遣豢蓜訐u和改變的。這個詩學(xué)便是——生命與詩歌的統(tǒng)一?！痹姼鑴?chuàng)作在您的生命中意味著什么？
張清華：這個“上帝的詩學(xué)”的意思，是一個比喻的說法。是我所猜想的最高原則，即生命本體論的詩學(xué)——不止是以文本論詩，而是以其生命人格實(shí)踐來論詩，用中國人的話說，就是司馬遷說的“讀其書(詩)，想見其為人也”;用雅斯貝斯的話說就是“偉大的詩人都是毀滅自己于作品之中”，正如我們離開了屈原的自殺就沒法談?wù)撍摹峨x騷》、離開了李白的酒也就無從理解他的詩一樣，離開了海子的生命人格實(shí)踐的討論，也無從理解他的詩。最偉大的詩篇都是人格的映像，或是結(jié)晶，或是見證。這就是我所說的上帝的詩學(xué)，上帝從詩人的命運(yùn)中拿走多少，常常就會在詩里賜予和奉還多少。所以海子說，“我必將失敗，但詩歌本身以太陽必將勝利”，他深知這一點(diǎn)，上帝的公正性與洞察力。當(dāng)然，“上帝”未必存在，而規(guī)律和法則卻總是存在。
在我這里，上帝的詩學(xué)并不存在，因?yàn)槲覜]有非凡的生命人格實(shí)踐——充其量仍是一個俗人。所以我相信，貼著自己的生命經(jīng)驗(yàn)，盡量真實(shí)地書寫，或許是唯一的出路吧。
二、作為詩評家張清華
采薇：海德格爾說，詩歌與哲學(xué)是近鄰，真正的詩歌最終會與哲學(xué)相關(guān)聯(lián)，詩歌批評是否也應(yīng)如此？詩歌批評的最高境界是什么？
張清華：問得好。從根本上說，詩歌和哲學(xué)是兩條道路，但終點(diǎn)卻是同一個，即通向“真理”，或者真理性的認(rèn)識。所以它們之間會有交叉，或者就是同一種東西，區(qū)別僅在于，一個是通過理性的思考，一個則是通過感性的迷狂，所謂“日神”和“酒神”的關(guān)系正是這樣。一個通過邏輯推演和知識論辯而抵達(dá)，另一個則通過靈感和啟悟而彰顯。
而詩歌批評的最高境界似乎剛好是兩者的結(jié)合，既要有哲學(xué)的理性思辨，同時又要懂得酒神狀的感性迷狂，否則會淪為一種毫無意義的“假知識”。批評必須知人論世，將詩歌的理解與對生命與存在的理解融為一體，使之成為與哲學(xué)和詩歌都無法分拆的東西。批評的最高境界，說到底，就是將詩歌與哲學(xué)合為一家。
采薇：您從開始詩歌批評至今寫下了上百萬詩歌理論與個案研究的文字，在《內(nèi)心的迷津》《猜測上帝的詩學(xué)》《穿越塵埃與冰雪》等詩學(xué)論著中，生命本體論詩學(xué)一以貫之，您是如何將詩歌研究升華為生命哲學(xué)問題的？
張清華：這可有點(diǎn)高抬我了，與其說我是將詩歌研究升華為了哲學(xué)問題，不如說這是我努力的方向，而且是慢慢形成了這樣一種信念。我想我們應(yīng)該學(xué)習(xí)我們的先人，他們喜歡“知人論世”，“悲其志，想見其為人也”，相信“屈原放逐，遂有離騷;左丘失明，厥有國語”，這些習(xí)慣都給了我啟示和原始的影響，即把“人本”置于“文本”之前和之上，因此我主張從詩人的處境與生命關(guān)切的角度來看問題。我把這叫做“生命本體論的詩學(xué)”，或者如果要找一個形象和簡單的說法，可以有一個借喻，叫做“上帝的詩學(xué)”。上帝的詩學(xué)自然不是我們所能夠掌握，但可以“猜測”，可以揣摩。
同時，哲學(xué)的知識領(lǐng)域并不能成為理解問題的樊籬，更多的東西是相同和兼容的，古人稱這為觸類旁通或者舉一反三，雖不至劉勰所說的“思接千載視通萬里”，但也要追求體悟與兼通。比如我認(rèn)為陳子昂的《登幽州臺歌》就足以表明他是一個存在主義者，寫下了《春江花月夜》的張若虛也是。他們的作品都傳達(dá)了個人的有限生命與宇宙的無限之間的相遇，表達(dá)了主體作為一個“此在者”的追問與感念。他們對于此在的敏感，對于永恒和存在的執(zhí)念并不亞于海德格爾，只是他們的討論更加直接和直觀。因此他們的詩歌本質(zhì)上也是哲學(xué)。而且這是中國傳統(tǒng)詩歌中非常古老、核心且經(jīng)典的一個主題。從這里出發(fā)，詩歌討論必然也會是一種哲學(xué)面對。
采薇：從世紀(jì)之交起，您每年進(jìn)行詩歌年選的編纂工作，并對當(dāng)代詩歌的民間版圖進(jìn)行細(xì)致的調(diào)查，從《好日子就要來了么》到2014年的年度詩歌觀察筆記，呈現(xiàn)出一條新世紀(jì)中國大陸詩歌的清晰脈絡(luò)。這項(xiàng)工作要花大量的時間和精力，您做這項(xiàng)工作的初衷何在？意義何在？
張清華：最初接受這樣的任務(wù)，是出于一種考慮，即系統(tǒng)性的閱讀。系統(tǒng)性的閱讀有一個好處，即會生成一種虛擬的“總體性想象”，如同黑格爾哲學(xué)中的一個命題，本來隨機(jī)的和無目的的閱讀，只能是個人的愛好和記憶，但假定有一個總體性概念必須生成的話，這種閱讀便“被建構(gòu)”了。雖然會有些扭曲和走形，但它會使我的批評工作獲得一種專業(yè)性的支持，會生成一種宏觀性的想象。對于批評家來說，這種幻覺和譜系化的設(shè)定是非常必要的。
關(guān)于“當(dāng)代詩歌的民間版圖”，這是我早在2004年到2005年在《上海文學(xué)》雜志開設(shè)的一個專欄，目的是梳理1990年代到新世紀(jì)以來最有影響的民刊與地方性的詩歌流派或群落的情況，沒有想到會受到比較廣泛的支持和反響。某種程度上這也算是一種“文化地理”的研究或者批評了，它強(qiáng)化了我們對于地方性文化背景、地域性文化特質(zhì)對于詩歌的影響與支持作用的認(rèn)識，同時也建構(gòu)了一個更為豐富的當(dāng)代詩歌格局。如果說過去我們更多地強(qiáng)調(diào)的是“歷史進(jìn)步論”或者“變異論的邏輯”，通過詩歌地理的建構(gòu)，可以在一定程度上改造原有的這種時間模式的歷史觀，更客觀和寬廣地來觀察和理解當(dāng)代詩歌的實(shí)際狀況。
采薇：對經(jīng)典詩人的研究是您詩評世界的一個亮點(diǎn)，食指、海子、舒婷、翟永明、歐陽江河還有許多“前朦朧詩人”詩作的細(xì)讀式研究，已經(jīng)成為當(dāng)代詩歌研究的經(jīng)典文字，但同時您也樂于關(guān)注那些尚未引起足夠重視的詩人，比如最早對寒煙、鄭小瓊等詩人的發(fā)現(xiàn)與研究。一個批評家對研究的對象的選擇本身就意味著一種判斷，究竟有沒有一個恒久的詩歌“評價”標(biāo)準(zhǔn)？
張清華：當(dāng)我聽到“當(dāng)代詩歌批評需要標(biāo)準(zhǔn)”這樣的說法的時候，一方面是很同意，另一方面則是疑慮和警惕。確實(shí)，任何時代的文學(xué)評價都應(yīng)該有一個相對的標(biāo)準(zhǔn)，但這個標(biāo)準(zhǔn)一定是歷史范疇的，具體的。比如說，當(dāng)你要與整個的詩歌譜系建立聯(lián)系，在此經(jīng)典格局上來討論某一個詩人，那么標(biāo)準(zhǔn)自然是很高的，但假如你是在當(dāng)代詩歌現(xiàn)場的某一個意義上來談?wù)撘粋€詩人，則意味著標(biāo)準(zhǔn)十分相對，你不可能用李白杜甫的標(biāo)準(zhǔn)來談?wù)撚嘈闳A，當(dāng)然也不能隨便用一種尺度來談?wù)摵Ｗ?。因?yàn)檫@是完全不同的范疇與標(biāo)準(zhǔn)問題。所以我主張詩歌批評是有標(biāo)準(zhǔn)的，但標(biāo)準(zhǔn)不是一個，也不是某人欽定，而是一種理解上的共識性。
我正是基于某種譜系的理解，以及對于人文主義精神的遵奉，有時候?qū)σ恍├硐肷时容^濃厚的詩人、對于特別能夠體現(xiàn)時代的倫理沖突與價值矛盾的詩人，會比較偏愛，如此便會發(fā)表自己的一些看法，有時候是對了，也有時候不一定準(zhǔn)確。當(dāng)然，個人性格中可能也有一些無意識的東西——比如會比較天然地同情弱者，對于底層的寫作者和寫底層的詩歌，會格外關(guān)注一些。比如我前幾年關(guān)于底層寫作的文字、批評中產(chǎn)階級趣味的文字就遭到了一些同行的批評。無論如何，我堅持認(rèn)為，批評家的底線應(yīng)該是兩個，一個是捍衛(wèi)藝術(shù)的純潔性，另一個就是必須站在“沉默的大多數(shù)”一邊。這兩個原則缺一不可。
采薇：在《在幻象和流放中創(chuàng)造了偉大的詩歌——論海子》一文中，您說“海子的詩歌觀念同他的生命觀念是一體的”，“海子的詩歌毫無疑問地已成為不朽的詩篇”，“它們不是作為閱讀而存在，而是作為存在而存在”，海子的偉大性何在？今后，海子這樣的詩人還會出現(xiàn)嗎？
張清華：我一直有一個看法，即海子是農(nóng)業(yè)經(jīng)驗(yàn)背景下誕生的最后一位大詩人。他是在鄉(xiāng)村社會、自然世界的及其文明的整體性沒有解體之前，在漢語還保持了魅性、靈性與神性之前的最后一位大詩人。這樣說的意思自然是，以后再也沒有這樣的詩人了，之后的我們變成了為本雅明所說的“機(jī)械復(fù)制時代”的寫作者，變成了使用技術(shù)主義和機(jī)器文明所操控的語言的奴隸。而海子在《祖國(或以夢為馬)》那樣的詩中所說的“千年后中國的稻田”、“周天子的雪山”，是他的語言信念的源泉，“以夢為上的敦煌”、“亂石投筑的梁山城寨”還有“祖國的語言”，這三者是囚禁他的燈盞。這些話以前不曾有人說出過，以后也不會有了。某種意義上，我認(rèn)為海子寫出了偉大的詩篇，類似屈原的《離騷》一類的偉大詩篇，也寫出了類似但丁的《神曲》一樣的偉大詩篇。而且重要的是，他還以自己生命人格實(shí)踐的參與而使這些詩歌成為了一個整體——或者說，海子的詩不再只是“文本意義上”的詩，而且還成為了“人本意義上”的詩。
這個話題談起來會很長，我想，最重要的是，海子業(yè)已成為了構(gòu)成精神現(xiàn)象學(xué)意義的詩人，他的作品既是可以細(xì)讀的，同時又是一個相對“神化”或“圣化”了的世界，既是一個抒情性的文本，同時也是哲學(xué)性的文本。
采薇：您對斯蒂芬?茨威格的《與魔鬼作斗爭：荷爾德林、克萊斯特、尼采》一書非常推崇，也不止一次引雅斯貝斯的話來強(qiáng)調(diào)偉大的文學(xué)作品的來源：“尋常人只看見世界的表象，而只有偉大的精神病患者才能看見世界的本源”。是否偉大的詩人都是受控于“魔鬼”的人？
張清華：“魔鬼”可能只是比喻性的說法，我以為，簡而言之即是人的“本我”或是“著魔的本我”。每個偉大的靈魂可能都是特異性的生命，他內(nèi)部會有更大的黑暗和張力，這是其創(chuàng)造性的能量源泉。但這個東西需要小心地控制，仿佛核子反應(yīng)一樣，必須要在有效的控制之下進(jìn)行，否則就會演變成災(zāi)難?！罢胬黼x謬誤只有一步之遙”，創(chuàng)造與毀滅也只有一步之遙。這是個復(fù)雜的精神現(xiàn)象學(xué)的問題。我喜歡茨威格談?wù)搯栴}的方式，他通過三位德語的哲人式作家的討論，發(fā)現(xiàn)他們都是與自己內(nèi)心的魔鬼作斗爭的那種悲劇詩人，他們都承受了巨大的內(nèi)心分裂與痛苦，但也都通過控制性的釋放，而迸發(fā)出巨大的創(chuàng)造力。他們最后都瘋掉了，但是在瘋掉之前或者之中，則都同樣創(chuàng)造出了不朽的杰作。
無獨(dú)有偶的是雅斯貝斯，他的觀點(diǎn)是偉大藝術(shù)家都是“一次性生存”與“一次性創(chuàng)造”的人物，都是“毀滅自己于深淵之中，毀滅自己于作品之中”的人物。這些說法都應(yīng)和了茨威格的說法。他們都是類似于把創(chuàng)造力看做是一種精神現(xiàn)象的認(rèn)識方式。這種方式的啟示性是非常大的，對于我們理解藝術(shù)，特別是現(xiàn)代以來的藝術(shù)，從哲學(xué)上來理解，是根本的和非常有意義的，方法論性質(zhì)的;但又不能簡單地確認(rèn)為一種真理，這是我們應(yīng)該辯證認(rèn)識的。
三、關(guān)于當(dāng)前詩歌創(chuàng)作與批評
采薇：黑塞曾經(jīng)為了表達(dá)自己對于副刊文字的時代的不滿，虛構(gòu)了一個名叫普里尼烏斯?切根豪斯的文學(xué)史家，他借切根豪斯之口說：“那個時代對精神思想考慮甚少，或者毋寧說它還不懂得如何恰當(dāng)?shù)卦谏钆c國家結(jié)構(gòu)之間安排精神思想的地位，并使其發(fā)揮作用?！彼麑Ω笨瘯r代明顯是持了批評態(tài)度，事實(shí)上每一次新媒體的出現(xiàn)都會給文學(xué)帶來很大影響。您如何看待新媒體時代下的詩歌創(chuàng)作與詩歌倫理？
張清華：這個問題非常重要，事實(shí)上，你所說的“副刊文字時代”，其實(shí)也就是本雅明所說的“機(jī)械復(fù)制的時代”，資訊爆炸的時代，某種意義上也接近于尼爾?波茲曼所說的“娛樂至死的時代”。無論怎么說，都是指文化工業(yè)時代或者后工業(yè)時代的文明方式或文化屬性。文字迅速地被“水化”或者泡沫化了。這種情況下，詩歌一方面是對于人類的認(rèn)知與價值觀起到了中流砥柱的作用，另一方面是同時也面臨挑戰(zhàn)，有解體的危險。這種情況下，詩歌的形態(tài)也就有了各種奇怪的變化，比如會出現(xiàn)各種“極端的寫作”，我將之看做是德里達(dá)所說的“文學(xué)行動”——即所有的文本都“產(chǎn)生于一種關(guān)于文學(xué)的末日危機(jī)之中”，所以會帶有“行動”性，會極端化，其標(biāo)志是諸如“惡搞”、娛樂化、噱頭性、事件化、行為主義化等等，文本的意義會依靠或附著于某種傳媒的力量來實(shí)現(xiàn)。比如從“下半身”到“低詩歌”、“垃圾派”，從“梨花體事件”到余秀華出場，等等，都夾雜了太多這類因素。甚至連海子也“被消費(fèi)化”了，如“面朝大海，春暖花開”，即變成了媒介與地產(chǎn)商隨意或過度使用的修辭。
不過這也沒什么，詩歌的現(xiàn)代意義上的可能性被前所未有地激發(fā)出來，但也并沒有毀掉詩歌。嚴(yán)格說，數(shù)千年的詩歌傳統(tǒng)早已歷經(jīng)各種新的文化因素的沖擊改變，但都沒有改變過它的內(nèi)核，現(xiàn)代傳媒或更多的流行文化也同樣不會改變。
采薇：您曾經(jīng)用“持續(xù)狂歡”來概括新世紀(jì)以來的詩歌現(xiàn)象，這種持續(xù)狂歡是否有益于詩歌自身的發(fā)展？
張清華：“持續(xù)狂歡”是我對世紀(jì)之交最初幾年的詩歌的一個觀察和印象，現(xiàn)在所謂的“新世紀(jì)”也已不再新鮮了，狂歡在某些領(lǐng)域或許依然存在，但已經(jīng)沒有最初幾年那樣瘋狂。這個“狂歡”我當(dāng)然是借助了巴赫金的說法，原意是他對于歐洲中世紀(jì)民間文化、基督教文化的一種理解。這種東西我們在雨果的小說《巴黎圣母院》中也可以看到，乞丐王國中的景象其實(shí)就是巴赫金所說的中世紀(jì)民間文化的節(jié)日狂歡景象。對于當(dāng)代中國而言，因?yàn)槲覀兊奈幕L期是出于一種“一體化”狀態(tài)，而市場經(jīng)濟(jì)為我們初步提供了一種多元化的文化構(gòu)造，而網(wǎng)絡(luò)新傳媒的興起，又為這種多元化文化提供了一個“虛擬的江湖世界”，猶如假面舞會上的情形，網(wǎng)絡(luò)生存的隱身色彩大大加劇了狂歡的程度;何況又遭逢世紀(jì)之交，“世紀(jì)末情緒”與“新世紀(jì)曙光”都為這些狂歡情緒提供了支持。這是最初幾年中當(dāng)代中國文化的一些普遍特征。而詩歌正是直接地反應(yīng)了這些文化屬性與社會情緒。
這個問題假如有積極意義的話，那么我認(rèn)為就是詩歌敏感地、敏銳地意識到了來自文學(xué)體制內(nèi)部的一種多元化的分解，這種多元化包含了文學(xué)的諸種邊緣性價值的合法化。比如詩歌作為大眾娛樂形式，我們無論以往還是現(xiàn)在，都會給予比較多的批評，但事實(shí)上在當(dāng)代中國，這種情形未必都是有害的，它對于我們找尋文化的邊緣意義，開掘詩歌的邊緣功能——在孔夫子所說的“興觀群怨”之外的“多識于草木鳥獸之名”之類的意義——的肯定，也并不完全是壞事。
采薇：余秀華可否看作是詩歌“持續(xù)狂歡”語境下成長起來的詩人？我們盡量拋開她身體上的特殊缺陷，回到詩歌本身來看，她的詩中的“疼痛”很能打動人，但在某些方面是否仍然體現(xiàn)出詩歌的一種下滑？或是美學(xué)上的粗鄙化？(僅就女性詩歌而言，從舒婷的《致橡樹》到翟永明的《女人》，再到余秀華的《我穿過大半個中國來睡你》，似乎有著某種精神上的變化？)
張清華：“作為寫作者的余秀華”，與“作為現(xiàn)象的余秀華”還是應(yīng)該區(qū)別開來看。余秀華作為一個詩人，一個性別意義上的女性的詩人，一個生存狀況比較底層的詩人，一個有個性和歷練的寫作者，一個身體罹患病障的特殊的寫作者，無論從哪方面看都是值得尊重的，尤為應(yīng)該被鼓勵和支持的。但同時，由于媒體炒作，將之事件化和噱頭化，特別是通過網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)式的制造來傳播的現(xiàn)象，便是要謹(jǐn)慎看待的。這是當(dāng)代文化的屬性或問題的一部分。余秀華的出名可能短期會對她有幫助，但從長遠(yuǎn)看，也許同時會是一場災(zāi)難，會影響、扭曲她的寫作。我想社會的關(guān)心方式應(yīng)該是從物質(zhì)上、生活條件和醫(yī)療條件上給予更多幫助，而在寫作上則尊重她個人的個性與習(xí)慣，這既是對詩歌的尊重，也是對她人格的尊重。如果混淆了這兩者，則會產(chǎn)生負(fù)面的影響。這個道理適用于包括底層人群在內(nèi)的所有特殊人群的寫作者。
如果用譜系學(xué)的眼光看，從舒婷到翟永明，再到余秀華，我倒不認(rèn)為是一種下滑或粗鄙化，因?yàn)閷τ谑浪變r值和人的基本權(quán)利的認(rèn)可，是文藝復(fù)興以來文化與藝術(shù)的基本精神。但如你所言，它又很敏感地表明了一種“精神的變化”。這種變化我以為是一種美學(xué)與倫理上的現(xiàn)代性的一種體現(xiàn)?，F(xiàn)代性包含了祛魅的、世俗性的，甚至肉體性的諸多因素;同時，按照丹尼爾?貝爾的說法，在現(xiàn)代主義之后，也有一種“天才的民主化”的趨勢，寫作者的人格構(gòu)成會有一種降解或彌散。所以余秀華這樣的出身寒微的寫作者能夠引人矚目，也就是理所當(dāng)然的事情了。
采薇：與當(dāng)下詩歌中存在的美學(xué)的粗鄙化相對的是世紀(jì)之交詩歌論爭中的知識分子寫作，所謂的知識分子寫作在今天是否仍然具有一些批評家所首肯的“文本的有效性”？
張清華：關(guān)于“知識分子寫作”，我很久以前都談過了，我主張以謹(jǐn)慎區(qū)分的態(tài)度來看待。比如是否存在一個真正意義上的“知識分子群落”的問題，我持懷疑態(tài)度，因?yàn)槟銕缀鯚o法在現(xiàn)實(shí)中找到對應(yīng)的具體的人群。某個詩人、北大教授或者批評家，他們會是嚴(yán)格意義上的“知識分子”嗎，很難說。但我對“知識分子性”或者“知識分子精神”則是持肯定態(tài)度的。雖然我們每一個人都有這樣那樣的局限性，很難稱得上是一名《大英百科全書》中的概念意義上的知識分子，但并不排除我們身上有某些知識分子的責(zé)任、思想、觀念、精神，所以即便不存在所謂的群體或自足意義上的“知識分子寫作”，但我也確信當(dāng)代詩歌中依然有不同表現(xiàn)形式的知識分子性，知識分子的精神。而且這類詩人也并不一定就住在北京，在大學(xué)里工作，即便是一個沒有此類身份的詩人，比如我過去曾一直推崇過的鄭小瓊、寒煙等人的詩，也是有很強(qiáng)的知識分子性的。
采薇：較之20世紀(jì)90年代，當(dāng)前詩歌批評是否有新的變化？當(dāng)前詩歌批評的最大問題是什么？如何面對和克服它？
張清華：當(dāng)代詩歌批評與詩歌寫作相比，一直是跟不上趟的。早期是在一些“行不行”“合法不合法”的基礎(chǔ)問題上爭論不休，包括關(guān)于“朦朧詩”的討論，現(xiàn)在回過頭來看，我們所付出的“藝術(shù)成本”未免就太高了。老一代學(xué)者和批評家的膽識、勇氣和時間基本被阻遏和耗散了，但他們?nèi)匀弧扒度肓藲v史”。1990年代以后，出生于1950年代的一批詩歌批評家，如唐曉渡、徐敬亞、陳仲義、周倫佑、陳超、耿占春、程光煒都在詩學(xué)批評上做出了很大貢獻(xiàn)，將當(dāng)代詩學(xué)提到了一個比較專業(yè)的高度。某種意義上，他們與西方現(xiàn)代的詩學(xué)已經(jīng)構(gòu)成了接軌和對話的關(guān)系，在個人的批評工作方面也很有見地與個性，是我所推崇的。相比之下，出生于1960年代的批評家，似乎還沒有充分凸顯出來，除了早逝的海子，主要問題是在詩學(xué)思想的構(gòu)建方面還沒有太專注的建樹。不過，他們在詩歌本體的理解、學(xué)術(shù)的拓展、文本的批評方面也還是各有優(yōu)長的，臧棣、敬文東、西渡、冷霜、江弱水、羅振亞、周瓚等都是。出生于1970和1980年代之后的年輕人中，不乏有一大批有才華的人，有一些同時也是有實(shí)力的詩人，比如姜濤、朵漁、夢亦非、丁成等，都屬于這一類的。
如果說有問題，我認(rèn)為最主要的還是根部的問題，即詩學(xué)思想的構(gòu)建與當(dāng)代哲學(xué)的接洽與交融顯得還遠(yuǎn)了些，這是任重道遠(yuǎn)的事情，不是說說就能解決。一旦這個問題解決了，我們也就有了中國的瓦雷里、艾略特、海德格爾、雅斯貝斯，也有了現(xiàn)代意義上的鐘嶸、嚴(yán)羽、王國維。
