史詩(shī)記憶與當(dāng)代重述
近年來(lái)，國(guó)家加大了對(duì)少數(shù)民族文化遺產(chǎn)的支持，中國(guó)三部偉大的少數(shù)民族史詩(shī)——藏族的《格薩爾王》、蒙古族的《江格爾》和柯?tīng)柨俗巫宓摹冬敿{斯》得到了廣泛的關(guān)注，成為文學(xué)研究界重要的議題，也進(jìn)一步進(jìn)入了大眾的視野。毫無(wú)疑問(wèn)，少數(shù)民族史詩(shī)是一座寶庫(kù)，它為當(dāng)代少數(shù)民族作家提供了重要的寫作素材，為作家們提供了取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作靈感。通過(guò)將民族史詩(shī)作為敘事資源，當(dāng)代少數(shù)民族作家重新與本民族的文化記憶進(jìn)行連結(jié)，并用當(dāng)代心靈與民族史詩(shī)進(jìn)行對(duì)話。他們將自己放置在本民族歷史和傳統(tǒng)的延長(zhǎng)線上，同時(shí)又發(fā)揮自我的創(chuàng)造力和想象力，對(duì)本民族的文化記憶進(jìn)行重新激活。這無(wú)疑是一個(gè)將民族的史詩(shī)和敘事資源進(jìn)行當(dāng)代演繹的過(guò)程。本文著重以阿來(lái)、梅卓、夏加和劉亮程的“重述”實(shí)踐為例展開(kāi)論述。
阿來(lái)的小說(shuō)《格薩爾王》來(lái)自“重述神話”出版計(jì)劃的中國(guó)項(xiàng)目。在《格薩爾王》中，阿來(lái)回溯民族的黃金時(shí)代，講述藏族祖先格薩爾王從神子降生、賽馬稱王、征服四方、斬妖除魔、安定三界到返回天國(guó)的歷程。藏族史詩(shī)《格薩爾王》本身是口頭傳承的史詩(shī)，故事經(jīng)由不同的說(shuō)唱藝人進(jìn)行講述，形成了數(shù)量龐大的異文版本。因此，要將格薩爾王的故事從“史詩(shī)”轉(zhuǎn)化為“小說(shuō)”是一個(gè)異常艱難的工作。面對(duì)卷帙浩繁的原始材料和龐大的故事枝蔓，如何在勾勒故事框架的同時(shí)保持原作的原初風(fēng)味和民族美學(xué)風(fēng)格，是作家在進(jìn)行類似題材創(chuàng)作時(shí)必須思索的課題。在這部小說(shuō)中，阿來(lái)不僅塑造了一個(gè)在神性和人性之間輾轉(zhuǎn)掙扎的格薩爾王，還將史詩(shī)中原本重疊迭代的戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)加以改造，在保留史詩(shī)原作主要戰(zhàn)爭(zhēng)事件的基礎(chǔ)上力求敘述形式上的多元化，同時(shí)他還在藏語(yǔ)轉(zhuǎn)譯成漢語(yǔ)時(shí)盡量保持原初的生動(dòng)性。
值得注意的是，阿來(lái)在《格薩爾王》中采取了兩條線索穿插交錯(cuò)的方式來(lái)解決“史詩(shī)”與“小說(shuō)”的敘事矛盾。在小說(shuō)中，一條線索是原史詩(shī)的主線，圍繞格薩爾王的經(jīng)歷展開(kāi)；另一條線索是描寫說(shuō)唱詩(shī)人晉美的漫游經(jīng)歷。通過(guò)雙線并置，小說(shuō)的文本成為復(fù)調(diào)式的結(jié)構(gòu)，有了古今交錯(cuò)的空間感。晉美是能在夢(mèng)中通神的說(shuō)唱藝人，他本是普通的牧羊人，卻被選中做講述者。晉美對(duì)史詩(shī)的講述和漫游生活是相伴而生的，他在現(xiàn)實(shí)生活中的落寞與在夢(mèng)中史詩(shī)世界的狂喜形成了鮮明的反照。晉美就是作者阿來(lái)的化身，通過(guò)這一人物的設(shè)置，阿來(lái)找到了現(xiàn)實(shí)與史詩(shī)之間的契合點(diǎn)，也找到了用當(dāng)代視角與史詩(shī)世界對(duì)話的可能。
無(wú)獨(dú)有偶，藏族女作家梅卓的小說(shuō)《神授·魔嶺記》也使用了格薩爾王史詩(shī)的素材作為敘事的基礎(chǔ)。不過(guò)，和阿來(lái)的《格薩爾王》相比，梅卓的敘事切口比較小，小說(shuō)以格薩爾史詩(shī)中四大戰(zhàn)役之首的魔嶺大戰(zhàn)為背景。有意思的是，梅卓雖然是講述格薩爾王的故事，但是卻把重心放在東查倉(cāng)部落說(shuō)唱藝人13歲的少年阿旺羅羅出生、學(xué)習(xí)和遭際的生命歷程上，并將他的成長(zhǎng)軌跡與格薩爾王的魔嶺大戰(zhàn)交織在一起。梅卓以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事再現(xiàn)了高原的地方性知識(shí)。在她的筆下，少年成長(zhǎng)與史詩(shī)故事交錯(cuò)互動(dòng)，構(gòu)成了復(fù)雜的文本織體。梅卓與阿來(lái)的寫作，在對(duì)民族史詩(shī)素材的處理策略上十分相似。他們的這種創(chuàng)造性的題材處理和切入方式，為后續(xù)的類似題材的小說(shuō)創(chuàng)作提供了有益的參照。
藏族詩(shī)人夏加則用長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《天子·格薩爾》向本民族的經(jīng)典致敬。格薩爾王史詩(shī)的原初形態(tài)就是長(zhǎng)篇的詩(shī)體，也蘊(yùn)含了藏族的抒情詩(shī)學(xué)和審美形態(tài)。在當(dāng)代社會(huì)，同屬于詩(shī)體的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)創(chuàng)作無(wú)疑是傳承格薩爾王史詩(shī)的最好文體。從民間文學(xué)到作家文學(xué)，從口頭形態(tài)到書面形態(tài)，從集體創(chuàng)作到個(gè)體創(chuàng)作，雖然史詩(shī)和當(dāng)代白話詩(shī)歌之間的文學(xué)形式不同，但是卻有連接與轉(zhuǎn)化的可能。詩(shī)人抒情主體的入場(chǎng)則成為當(dāng)代演繹的最主要的特征，也為這部古老的史詩(shī)增添了當(dāng)代的氣質(zhì)。因此，這部長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的創(chuàng)作，是當(dāng)代詩(shī)人個(gè)體與說(shuō)唱藝人集體的對(duì)話。藏族批評(píng)家丹珍草在論文《口頭文學(xué)與書面作品之間》中對(duì)此作品進(jìn)行了文本細(xì)讀，她認(rèn)為：“《天子·格薩爾》的現(xiàn)代詩(shī)歌敘事已經(jīng)不是‘元敘事’的復(fù)制與翻版，而是蘊(yùn)含了詩(shī)人的個(gè)人情懷與自我創(chuàng)作意識(shí)。詩(shī)歌在《格薩爾》史詩(shī)特定人物的心理、語(yǔ)言、情感描寫中有意加強(qiáng)細(xì)節(jié)描述，傳達(dá)出更多的現(xiàn)代性和人性化、世俗化傾向?！本痛硕裕募拥摹肮适滦戮帯睘椤盎罨吩?shī)”作出了詩(shī)性文體的探索。
值得一提的是，這種對(duì)于史詩(shī)傳統(tǒng)的繼承和當(dāng)代演繹也體現(xiàn)在漢族作家劉亮程的作品中。身處新疆這個(gè)多民族交流交往交融的省份，劉亮程的漢語(yǔ)寫作一向帶有多民族文學(xué)的文體特質(zhì)。在小說(shuō)《本巴》中，劉亮程從蒙古族史詩(shī)《江格爾》得到靈感，將史詩(shī)作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，從地方性和民族性的文化中提煉出具有世界文學(xué)屬性的主題。史詩(shī)文體影響了劉亮程的寫作，《本巴》的故事帶有人類初始的神話思維和原始色彩，這也使得小說(shuō)文本帶有了寓言性；而源自史詩(shī)的純真質(zhì)樸的語(yǔ)言，也使得簡(jiǎn)潔清新的文風(fēng)成為該作品的一大亮點(diǎn)。
關(guān)于傳統(tǒng)和民族主義的問(wèn)題，韓國(guó)學(xué)者白永瑞在《思想東亞》一書中有過(guò)深入探討。在他看來(lái)，既往的建構(gòu)論立場(chǎng)的民族主義理論研究者往往把“前近代”和“近代”割裂開(kāi)來(lái)，似乎現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)是全新的、無(wú)歷史的。他反對(duì)這樣的觀念，認(rèn)為“前近代”和“近代”不可分割，所謂的“近代的”，其實(shí)與過(guò)去的記憶有著很深的關(guān)聯(lián)性?！斑^(guò)去的記憶不僅制約著我們現(xiàn)在的選擇，同時(shí)這種記憶也會(huì)根據(jù)我們現(xiàn)實(shí)的要求而被重新憶起，這是一個(gè)變動(dòng)的歷史開(kāi)展過(guò)程。”這里的“重新憶起”意味著個(gè)體既會(huì)被歷史所規(guī)約和限制，又有著自我的能動(dòng)性和選擇權(quán)。對(duì)于當(dāng)代少數(shù)民族作家而言，“重新憶起”正是一種對(duì)于傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。通過(guò)對(duì)本民族敘事資源的當(dāng)代演繹，少數(shù)民族作家與本民族的文化記憶以及當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境進(jìn)行了復(fù)雜的對(duì)話。與此同時(shí)，這些史詩(shī)資源在不同民族作家作品中的彌漫，體現(xiàn)了“傳統(tǒng)”作為一種原型，深刻地影響著我們共同的心理機(jī)制，并在當(dāng)代生活中演繹出嶄新的時(shí)代性“異文”。
