談詩(shī)，或連續(xù)的片段
一旦我們嘗試直面語(yǔ)言的本己要素來(lái)沉思語(yǔ)言, 那么, 這條道路就不只是最寬廣的道路, 而是充斥著來(lái)自語(yǔ)言本身的障礙的道路……
———海德格爾:《通向語(yǔ)言之路》
1. 詩(shī)歌分類(lèi)法或詩(shī)人的四個(gè)范疇
有各種分類(lèi)法, 我把詩(shī)人分成四個(gè)級(jí)別———這只是比喻的說(shuō)法, 不是學(xué)理意義上的劃分———偉大詩(shī)人, 杰出或重要的詩(shī)人, 優(yōu)秀詩(shī)人, 通常的詩(shī)人。當(dāng)然, 還有“假詩(shī)人”, 但已不作數(shù)了。
偉大的詩(shī)人是“居住的世界中心”的詩(shī)人, 博爾赫斯稱(chēng)之為“詩(shī)人中的詩(shī)人”, 海子關(guān)于這類(lèi)詩(shī)人則有精彩的論述, 他們是一些“王”, 像荷馬、但丁、莎士比亞……這當(dāng)然很玄, 如果通俗地理解也可以這樣說(shuō), 最偉大的詩(shī)歌, 必然是包含了詩(shī)人不朽的生命人格實(shí)踐的詩(shī)歌, 像屈原, 李白, 杜甫……像十九世紀(jì)歐洲的浪漫主義詩(shī)人, 他們大都曾為他們的理想奮斗甚至付出了生命。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò), 他們可能是一些命運(yùn)的失敗者, 就像屈原、李白。海子也說(shuō), “我必將失敗, 但在詩(shī)歌中我必將勝利”。確實(shí), 世俗意義上的海子可以說(shuō)是一個(gè)失敗者, 但他“偉大詩(shī)歌”的理想?yún)s因此而得以實(shí)現(xiàn)。
這是一個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的問(wèn)題:偉大詩(shī)人是不能模仿的, 因?yàn)槟７乱矝](méi)有用, 雅斯貝斯和海子都說(shuō)過(guò), 這是“一次性的生存”和“一次性的寫(xiě)作”, 而一次性即是不能復(fù)制的。有人曾忌恨海子的自殺, 認(rèn)為他把“自殺的風(fēng)光”也占盡了, 這種說(shuō)法雖然荒唐, 但也有道理, 除非寫(xiě)出了他那樣不朽的詩(shī)篇, 否則即便是自殺也成不了海子。
實(shí)際上還可以換一個(gè)說(shuō)法, “詩(shī)歌”的最高形式應(yīng)該接近于老子所說(shuō)的“道”。“道”的原始形態(tài)是抽象意義上的最高理念, 也如柏拉圖所說(shuō)的“理式”, 它可以被“道”———即“說(shuō)出”, 但一旦說(shuō)出也便不是原始的“道”了。詩(shī)歌的最高形式即是關(guān)于詩(shī)歌的最高理念和標(biāo)準(zhǔn), 它不是負(fù)載于某一個(gè)文本之中, 而是存在于一切文本之中, 是一切文本中所蘊(yùn)含的規(guī)律、本質(zhì)和規(guī)則。但這個(gè)東西常常很難顯形, 人們通常只會(huì)借助最偉大的詩(shī)人來(lái)象征式地使之顯形, 因此最偉大的詩(shī)人必然是詩(shī)歌最高形式的象征、載體或比喻。當(dāng)我們說(shuō)偉大詩(shī)歌的時(shí)候, 就是意味著在說(shuō)荷馬、但丁、莎士比亞和歌德, 就是意味著在說(shuō)屈原、李白和曹雪芹;反之亦然, 當(dāng)我們說(shuō)這些詩(shī)人的時(shí)候, 也就是在說(shuō)偉大詩(shī)歌。
其次, 杰出和重要的詩(shī)人也都具有實(shí)踐性, 都與命運(yùn)有關(guān)。借用李商隱的詩(shī)句即是“春蠶到死絲方盡, 蠟炬成灰淚始干”?！按盒Q吐絲”, “蠟炬成灰”, 這都是燃燒生命參與創(chuàng)造的過(guò)程。我們可以舉出食指的例子———我曾說(shuō)食指是我在“活著的詩(shī)人”中最尊敬和喜歡的一位, 為何?因?yàn)樗妹\(yùn)實(shí)踐了他的作品, 他的作品因此而感人, 這不是文本的“復(fù)雜”與否所決定的。許多人的作品都遠(yuǎn)比食指要復(fù)雜, 有更多智性, 但卻沒(méi)有他那樣的感人和分量, 何故?這就是見(jiàn)證的作用, 他用自己的生命見(jiàn)證了這些詩(shī)歌的意義與內(nèi)涵, 這樣的價(jià)值是不能替代的。比如, 幾乎所有愛(ài)詩(shī)的人都讀過(guò)他的《相信未來(lái)》, 但他的“未來(lái)”現(xiàn)在已經(jīng)變成了“過(guò)去”, 并且被見(jiàn)證是“失敗的未來(lái)”, 但正是這悲劇性的命運(yùn)以及失敗的驗(yàn)證, 才使他的文本不再是單純的文本, 而成為了感人至深和充滿(mǎn)見(jiàn)證性的創(chuàng)造, 和海德格爾稱(chēng)頌梵高的《農(nóng)民鞋》一樣, 它們“使命運(yùn)成為了命運(yùn)”, 也“使世界世界化”了, 和海子一樣, 他在自己的詩(shī)歌中得以“勝利”。
荷爾德林也是這樣的例子, 當(dāng)然, 按照他的水準(zhǔn)也完全可以進(jìn)入偉大詩(shī)人的行列, 他的命運(yùn)中充滿(mǎn)了傳奇性的失敗。他活著的時(shí)候, 他的兩位在圖賓根神學(xué)院的同學(xué), 弗里德里?！ず诟駹柡透ダ锏吕锵！ぶx林, 都已經(jīng)成名, 但弗里德里?！ず蔂柕铝謪s是在死后幾十年才被重新發(fā)現(xiàn)和闡釋的, 他的意義很久才獲得了反復(fù)的確認(rèn)和放大。為什么會(huì)這樣?除了他那充滿(mǎn)自然氣息與神秘啟示的吟詠和語(yǔ)言之外, 他日夜行走于日耳曼尼亞的土地, 他對(duì)于諸神和祖國(guó)的那種熱忱, 也是他詩(shī)歌的一部分。用中國(guó)人的話(huà)說(shuō), 他的一生也是“行萬(wàn)里路, 讀萬(wàn)卷書(shū)”的一生, 精神的邊界和生命經(jīng)驗(yàn)的邊界是匹配的, 甚至是重合的, 包括他生前的失意和多年后才被承認(rèn)和重新發(fā)現(xiàn)的傳奇, 都構(gòu)成了他命運(yùn)的一部分。唯有如此, 那詩(shī)歌中才充滿(mǎn)了真正純粹和感人的詩(shī)意, 以及見(jiàn)證性的力量。
但春蠶吐絲、蠟炬成灰的見(jiàn)證性, 并不是狹義地將詩(shī)人的身份和命運(yùn)道德化, 它只是說(shuō)寫(xiě)作者一點(diǎn)一點(diǎn)將自己的生命織進(jìn)了自己的文本之中。范仲淹的賦文中所提到的那些遷客騷人, 那些流徙江湖, 遠(yuǎn)涉海角的人———像杜甫那樣“百年多病”的流離歲月, 蘇軾那樣幾乎山窮水盡的流放生涯, 還有王安石那般郁郁寡歡的晚年, 都同樣通過(guò)詩(shī)歌將之永久地凝固下來(lái), 并以詩(shī)歌的形式完成了他們多難和多舛的人生。甚至像李煜那樣曾經(jīng)作為“昏君”而后又“一朝淪為臣虜”的亡國(guó)之人, 也正是因?yàn)槭《鴮?xiě)下了那么多感人的詞章, 否則他也就只是一個(gè)“通常意義上的詩(shī)人”了。
通常意義上的詩(shī)人只是“作為文本符號(hào)的詩(shī)人”, 他的名字中沒(méi)有太多“人本”的內(nèi)容, 因?yàn)檫@樣的詩(shī)人作品中很少能夠看到某種生命人格的實(shí)踐。這也很正常, 寫(xiě)作者完全可以使用分裂的方式———“上帝”和“市民”的不同方式, 他有這樣的權(quán)利, 只“用筆來(lái)寫(xiě)作”, 而不會(huì)讓人生太多地參與其中。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到了太多這樣的例子, 因?yàn)閷?xiě)詩(shī)而生存變得越來(lái)越困頓, 官越做越小, 錢(qián)越寫(xiě)越少, 因此, 小心翼翼地保護(hù)著自己的世俗利益, 這也是現(xiàn)今的寫(xiě)作者最常見(jiàn)的做法。
但這也不是一個(gè)可以道德化或污名化的命題, 不能因?yàn)樵?shī)歌中沒(méi)有太多生命參與的痕跡就可以蔑視一個(gè)詩(shī)人, 他同樣可以是一個(gè)手藝精湛的寫(xiě)作者, 同樣可以留下傳世的詩(shī)歌。張若虛、崔顥、還有寫(xiě)出《題都城南莊》的崔護(hù), 我們都并不了解他們經(jīng)歷了什么樣的非凡人生, 但他們的詩(shī)歌同樣感人至深, 緣何?大約還是那詩(shī)中有一個(gè)靈敏的主體, 一個(gè)不尋常的感受者, 我們會(huì)把那個(gè)主體看成作者的影子。“誰(shuí)家今夜扁舟子, 何處相思明月樓”, “日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是, 煙波江上使人愁”, “人面不知何處去, 桃花依舊笑春風(fēng)”。在這些傳世的句子背后, 留給我們想象的, 都有一個(gè)感人的生命處境。
這也是詩(shī)歌的奧秘, 寫(xiě)作只有呈現(xiàn)了生命處境的時(shí)候, 才會(huì)具有感人的力量。能夠做到這一點(diǎn)的, 便是通常意義上的詩(shī)人中的“優(yōu)秀”者了。而如果不能做到這一點(diǎn), 那么也就只能是一個(gè)“一般意義上的寫(xiě)作者”了。
2. 生命成長(zhǎng)中的詩(shī)歌
德國(guó)的思想家卡西爾說(shuō):“詞語(yǔ)如花……”, 海德格爾也說(shuō)過(guò)大意如此的話(huà)。這話(huà)可以借來(lái)回答什么是詩(shī)歌?！霸?shī)歌正是語(yǔ)言的花朵”, 毫無(wú)疑問(wèn)這種解釋是準(zhǔn)確的, 但還不全面, 更準(zhǔn)確的解釋?xiě)?yīng)該是:“詩(shī)歌是生命中開(kāi)出的語(yǔ)言之花”。
為什么會(huì)是生命開(kāi)出的花朵?因?yàn)樗且环N內(nèi)心的需求, 這其中有很多奧秘:比如語(yǔ)言本身的生長(zhǎng)性, 一個(gè)人學(xué)會(huì)了走路, 他就想跑, 想跳舞———瓦雷里說(shuō), 詩(shī)歌好比是跳舞, 散文則是走路。學(xué)會(huì)了說(shuō)話(huà)就想把話(huà)說(shuō)得漂亮, 寫(xiě)出漂亮的句子;還比如文明變成了制度的規(guī)訓(xùn), 它生成了一套堅(jiān)硬的文化制度和表達(dá)規(guī)范, 使人不得不通過(guò)另類(lèi)的語(yǔ)言形式進(jìn)行逃避或者反抗———所謂“酒神”狀態(tài)即接近于詩(shī)歌的狀態(tài), 而“日神”狀態(tài)則是理性的狀態(tài)。酒神創(chuàng)造了藝術(shù), 也引發(fā)了精神上的癲狂, 或者反過(guò)來(lái), 精神的癲狂也類(lèi)似于酒神狀態(tài), 癲狂的人也類(lèi)似于詩(shī)人。所以尼采的著作里充斥著對(duì)酒神的贊美和呼喚。雅斯貝斯也說(shuō), 偉大詩(shī)人都是類(lèi)似于精神分裂癥式的人物, 其他人則是無(wú)數(shù)“欲狂而不能的模仿者”。他說(shuō), “尋常人只能看見(jiàn)世界的表象, 而只有偉大的精神病患者才能看見(jiàn)世界的本源”。人只有在其生命達(dá)成了與世俗理性相抗衡的狀態(tài)的時(shí)候, 才會(huì)接近詩(shī), 或接近于成為一個(gè)詩(shī)人。如哈姆萊特“裝瘋”后就近乎一個(gè)詩(shī)人了———“生存還是毀滅, 這是個(gè)值得考慮的問(wèn)題, 是徒然忍受命運(yùn)的毒箭, 還是挺身反抗……”魯迅《狂人日記》中的狂人, 最初也是一個(gè)未完成規(guī)訓(xùn)的年輕人, 他說(shuō)中國(guó)五千年的歷史, 橫看豎看只有兩個(gè)字———“吃人”, 這時(shí)他也近乎于一個(gè)“詩(shī)人”, 后來(lái)就被壓制和治療, 最后“赴某地候補(bǔ)”了。這表明:詩(shī)歌與青春有關(guān), 與叛逆有關(guān), 每一個(gè)青年人都是一個(gè)潛在的詩(shī)人, 就像所有的植物在春天都要開(kāi)花。
生命中需要自由, 有表現(xiàn)的本能。每個(gè)人的青春中都會(huì)產(chǎn)生出詩(shī)情, 或者說(shuō), 健康的生命中自然就包含著詩(shī)。
在最初, 在青春時(shí)期, 詩(shī)歌的可能性是最大的, 美好的句子, 漂亮的修辭都是詩(shī)。為什么有人喜歡汪國(guó)真那樣的詩(shī)?那是因?yàn)樗倪@些句子本身是“屬于少年的詩(shī)”, 我把這樣的東西叫做“青春期的修辭沖動(dòng)”。每個(gè)少年都曾經(jīng)有這樣的“語(yǔ)言增長(zhǎng)期”, 他或她有著過(guò)度和過(guò)剩的修辭欲望, 所以會(huì)把一些漂亮的字句連綴于一起, 而詞語(yǔ)之間天然的“蒙太奇效應(yīng)”會(huì)使它們彼此產(chǎn)生出乎意料的語(yǔ)義增值。所以, 與其說(shuō)是作者在寫(xiě)作, 不如說(shuō)是詞語(yǔ)在寫(xiě)作———這是一種“自動(dòng)寫(xiě)作”。很顯然, 如果它的作者是少年, 那么這有可能就是很好的詩(shī)歌;但如果是一個(gè)成年人, 他是專(zhuān)門(mén)寫(xiě)給孩子們看的, 那也可以“容忍”;但是如果他不明白這一點(diǎn), 還真的以一個(gè)成年人的身份來(lái)肯定自己的詩(shī), 甚至認(rèn)為有一天會(huì)染指諾獎(jiǎng), 那就變成了一個(gè)笑話(huà)。
十幾年前有一位詩(shī)歌界的長(zhǎng)者曾告訴我, 他學(xué)會(huì)了用詞語(yǔ)拼接的方式來(lái)“寫(xiě)作”———把名詞、動(dòng)詞、形容詞分別放入到一個(gè)抽屜里, 然后閉著眼從中任意摸出一個(gè), 自由組合, 居然一個(gè)小時(shí)可以“寫(xiě)出”十幾首詩(shī), 而且稍加修改都“可達(dá)到發(fā)表的程度”, 他很得意地這樣夸耀, 以為自己非常前衛(wèi)和聰明, 但我則認(rèn)為他是“為老不尊”, 他至此完成了自己作為“詩(shī)歌混混”的一生。這樣的人確實(shí)不在少數(shù), 有人一生發(fā)表了大量的詩(shī)歌, 在自己的簡(jiǎn)歷上也大言不慚地寫(xiě)著, 但其實(shí)沒(méi)有一首是與自己的生命有關(guān), 遇到五一寫(xiě)五一, 遇到國(guó)慶寫(xiě)國(guó)慶, 衛(wèi)星上天他寫(xiě)詩(shī), 有自然災(zāi)害 (如地震) 他寫(xiě)詩(shī), 就是從來(lái)沒(méi)有真正關(guān)注過(guò)個(gè)體生命。當(dāng)年杜甫也寫(xiě)過(guò)國(guó)家大事, “劍外忽傳收薊北”便是, 但他寫(xiě)的還是自己:“初聞涕淚滿(mǎn)衣裳, 卻看妻子愁何在, 漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂……”是真實(shí)的個(gè)體情感的反應(yīng), 與自己一生的命運(yùn)有關(guān), 與自己飄零的身世、日益年邁的身體與鄉(xiāng)思有關(guān), 所以會(huì)感人至深。而這位長(zhǎng)者對(duì)于詩(shī)歌的理解表明, 要么是他一生沒(méi)有走出對(duì)詩(shī)歌的誤解, 要么他干脆就是一個(gè)騙子。
所以, 詩(shī)歌必須隨著生命的成長(zhǎng)而成長(zhǎng)。生命的成色便是詩(shī)歌的成色, 如果一個(gè)寫(xiě)作者到了中年, 還在寫(xiě)青春期那樣的詩(shī)歌, 還在“撒嬌”不已, 就是令人厭倦的———當(dāng)然, 如果是反諷意義上的撒嬌, 那則另當(dāng)別論。顧城一生至死沒(méi)有走出精神的童年, 但他是真實(shí)的, 他是拒絕成長(zhǎng)和世俗化的詩(shī)人, 雖然也屬于精神的撒嬌, 但他最終的悲劇完成了這種撒嬌的真實(shí)性。某種意義上, 他的詩(shī)歌也與自己的命運(yùn)互相見(jiàn)證, 死亡的主題升華了他所有的撒嬌。
3.詩(shī)歌的“實(shí)踐”與倫理
詩(shī)歌具有奇特的“實(shí)踐性”。在所有寫(xiě)作活動(dòng)中, 唯有詩(shī)歌是這樣的情形。它與寫(xiě)作者的行為有關(guān), 與作者的生命實(shí)踐和命運(yùn)軌跡有關(guān)。也就是說(shuō), 作品和作者是互相印證的, 所謂“知人論世”———早在兩千多年前的孟子就提出了這樣的說(shuō)法。任何對(duì)杰出詩(shī)歌的理解都近乎于對(duì)一個(gè)生命傳奇的接近?！霸?shī)人”有著與一般作家不一樣的身份與性質(zhì), 它充滿(mǎn)了人格意義。這是他先天的優(yōu)越, 也是他無(wú)與倫比的代價(jià)。
這非常難, 甚至帶有悲劇性。假使屈原寫(xiě)出了悲憤的《離騷》, 卻還得意地在世間茍活著, 那就成為了一個(gè)笑柄;假使李白一直居于皇帝左右, 當(dāng)著他的御用文人, 那么他寫(xiě)那些游仙訪(fǎng)道、落拓不羈的詩(shī)篇, 便成為了一個(gè)虛偽的騙子。反過(guò)來(lái), 所有偉大詩(shī)人的人格行為, 都會(huì)為其作品提供某種印證, 或者干脆就是其寫(xiě)作的一部分?？梢哉f(shuō), 偉大的和杰出的詩(shī)人其作品的完成, 常常不是用筆, 而是其生命本身。顯而易見(jiàn)的當(dāng)代例證是海子———雖然我并不贊成把他的死亡神秘化和傳奇化, 但正如哲人對(duì)自殺的理解一樣, 這“自由而主動(dòng)的死” (尼采語(yǔ)) 最終成為了他偉大詩(shī)歌理想的一部分———“天才和語(yǔ)言背著血紅的落日, 走向家鄉(xiāng)的墓地”。詩(shī)歌中充滿(mǎn)了讖語(yǔ)一樣的預(yù)言, 一切后來(lái)的行為在詩(shī)歌中仿佛早已發(fā)生。
所以雅斯貝斯說(shuō), 偉大的詩(shī)歌是“一次性的生存”和“一次性的寫(xiě)作”, 海子也反復(fù)提到“一次性詩(shī)歌行動(dòng)”的問(wèn)題, 他是把生存和寫(xiě)作合起來(lái)進(jìn)行思考的。“一次性”就是不可模仿和復(fù)制, 是寫(xiě)作和生命實(shí)踐完全的合一。
但當(dāng)代這樣的例子越來(lái)越少了, 據(jù)說(shuō)現(xiàn)在詩(shī)人們所信奉的箴言是“像上帝那樣思考, 像市民那樣生活”。有人說(shuō)這是歌德的名言, 但雅斯貝斯又說(shuō), 在所有偉大詩(shī)人中只有歌德是例外———他是躲過(guò)了深淵而成功的一個(gè), 而所有其他的偉大詩(shī)人無(wú)不是“毀滅自己于深淵之中, 毀滅自己于作品之中”的。這話(huà)雖然有點(diǎn)絕對(duì), 但很富啟示性。19世紀(jì)的詩(shī)人確都曾經(jīng)試圖踐行他們的詩(shī)歌理想, 拜倫是一個(gè)例子。魯迅青年時(shí)代最崇拜他, 很多浪漫主義詩(shī)人都把他當(dāng)作了榜樣。他熱愛(ài)希臘的文明, 就捐出了自己全部的財(cái)產(chǎn)武裝了一支軍隊(duì), 親自擔(dān)任指揮官, 最后三十六歲犧牲在戰(zhàn)場(chǎng)上, 實(shí)踐了他作為浪漫主義詩(shī)人的身份和角色。
如果說(shuō)浪漫主義詩(shī)人都有著轟轟烈烈的生, 有著傳奇而宿命的死———拜倫是死于解放希臘的戰(zhàn)爭(zhēng), 雪萊是死于橫渡亞得里亞海的壯舉, 普希金和萊蒙托夫都是死于騎士式的決斗;那么現(xiàn)代主義詩(shī)人則多是都有著荒謬的死或分裂的生, 陷于精神分裂的或者自殺而死的都不在少數(shù), 錯(cuò)亂或夭折者如蘭波, 魏爾侖, 如弗吉尼亞·伍爾芙, 西爾維婭·普拉斯, 還有從未來(lái)主義到社會(huì)主義者的馬雅可夫斯基, 有亞歷山大·波洛克, 葉賽寧, 甚至這種情形也蔓延到了小說(shuō)家那里, 如愛(ài)倫·坡, 如川端康成和海明威。其實(shí)范圍還可以更廣, 在現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里也是一樣, 梵高, 達(dá)利, 在更早的詩(shī)人那里也廣泛存在, 在茨威格的《與魔鬼作斗爭(zhēng)的人》一書(shū)中就敘述了三位瘋狂的悲劇德語(yǔ)詩(shī)人:荷爾德林, 尼采, 克萊斯特。
可見(jiàn)詩(shī)人的命運(yùn)總是不好。這一方面是因?yàn)樵?shī)人大都有著格外純粹的靈魂, 他們與世俗力量之間常常保持著不可調(diào)和的沖突, 而這沖突的結(jié)果必然是以他們的失敗而告終。因?yàn)檫@世界上的人雖然都聲稱(chēng)熱愛(ài)藝術(shù), 但又都有個(gè)習(xí)慣的毛病———崇拜遠(yuǎn)處的詩(shī)人, 恐懼近處的詩(shī)人, 對(duì)前代的詩(shī)人好, 對(duì)自己時(shí)代的詩(shī)人壞。施蟄存有一篇文章, 叫做《我們?cè)鯓蛹o(jì)念屈原》, 其中說(shuō), 端午節(jié)到了, 我們又吃粽子紀(jì)念屈原, 可是, 如果屈原活著, 我們還不是仍舊要放逐他, 讓他去孤獨(dú)地死?我們是在紀(jì)念著前代的屈原, 然后又在迫害和制造著同時(shí)代的屈原。無(wú)獨(dú)有偶, 梁實(shí)秋也有一篇文章, 題目大約叫做《假如隔壁住著一個(gè)詩(shī)人》。和施蟄存的文章比, 它就不那么厚道了, 但它反證了前文的意思, 人們對(duì)近在咫尺的詩(shī)人總是充滿(mǎn)狐疑和提防的, 或至少是不信任和不舒服的。
但詩(shī)人也不能把自己的身份理解為是一種“優(yōu)勢(shì)”, 因?yàn)檫^(guò)往的詩(shī)人, 優(yōu)秀的詩(shī)人, 其人生大都具有傳奇色彩, 所以有人便以為自己寫(xiě)作, 也就有把自己傳奇化、或按非常規(guī)的方式為人處事的特權(quán), 以為引誘少女不是道德墮落, 殺人放火不是犯罪, 或者吃飯用不著埋單, 欠債用不著還錢(qián), 夢(mèng)想有兩個(gè)以上的老婆可以成為文壇佳話(huà)……這些做法也都是一種變相而低能的撒嬌。
因了這種實(shí)踐性, 所以?xún)?yōu)秀的詩(shī)人大都是悲劇的命運(yùn), 因?yàn)樗蒙袚?dān)了那些理想性的東西, 他因?yàn)橹t卑、軟弱、逆風(fēng)而動(dòng)和必然的犧牲而使人尊敬。
相比之下, 小說(shuō)家不需要這種印證, 他自己的行為完全可以與他寫(xiě)作的文本分開(kāi), 因?yàn)樾≌f(shuō)就是“虛構(gòu)”, 就是“fiction”;而“詩(shī)”則是“言”與“寺”的合一, 是必須要信守的諾言和神性的話(huà)語(yǔ)。因此老食指說(shuō), “詩(shī)人命苦”, 確乎感同身受, 體味尤深。但好的小說(shuō)家也是詩(shī)人, 也有詩(shī)性的小說(shuō), 《紅樓夢(mèng)》便稱(chēng)得上是“無(wú)韻之離騷”了, 而且曹雪芹的人生也與他的作品可以互相印證, 故他也在小說(shuō)的開(kāi)頭有一大段真真假假的抒情, “假作真時(shí)真亦假, 無(wú)為有處有還無(wú)”, “滿(mǎn)紙荒唐言, 一把辛酸淚”。這表明, 好的小說(shuō)也是詩(shī), 而做一個(gè)詩(shī)人確實(shí)難于任何一種寫(xiě)作者的角色。
4.中國(guó)詩(shī)人的身份與寫(xiě)作
同樣是一個(gè)敏感的問(wèn)題。有太多關(guān)于身份的角度可供思考。
有時(shí)候, 身份會(huì)奇怪地纏繞在詩(shī)歌中, 屈原的詩(shī)中顯然有一個(gè)試圖拯救國(guó)家而不能的“上大夫”的身份, 但歸根結(jié)底, 這個(gè)身份又轉(zhuǎn)換成了詩(shī)人, 一個(gè)“朝飲木蘭之墜露兮, 夕餐秋菊之落英”的、全身披滿(mǎn)鮮花和香草的、失意的男人, 一個(gè)近似于精神失常的、對(duì)周?chē)娜硕疾恍湃蔚淖詰僮园娜恕＠畎缀投鸥σ捕荚行〉靡獾臅r(shí)候, 拂面的春風(fēng)溢于言表, 但最終他們都確立了自己在詩(shī)歌中的角色:一個(gè)邊緣的、潦倒和喜歡自由的人, 或者一個(gè)在失意中仍然顧念家國(guó)、心懷天下的人, 一個(gè)范仲淹所說(shuō)的“居廟堂之高, 則憂(yōu)其民;處江湖之遠(yuǎn), 則憂(yōu)其君”的人, 這樣說(shuō)看起來(lái)有點(diǎn)矛盾, 但中國(guó)古代的知識(shí)分子在這個(gè)問(wèn)題上很有智慧, 他們建造了一個(gè)“儒道互補(bǔ)”進(jìn)退有據(jù)的文化結(jié)構(gòu), 這個(gè)結(jié)構(gòu)賦予了他們兩種權(quán)利自由往來(lái)轉(zhuǎn)換的便利。
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的身份就面臨了許多難解的問(wèn)題:當(dāng)他還是自由之身的時(shí)候, 他的叫喊或者抒情都是有依據(jù)的, 像《女神》時(shí)期的郭沫若, 那時(shí)他幾乎是一個(gè)創(chuàng)造的精靈。但稍后當(dāng)他進(jìn)入了體制, 成為一個(gè)身份奇怪的人之后, 他的寫(xiě)作也便失去了自由, 創(chuàng)造力變得令人匪夷所思的低迷。四十年代初曾創(chuàng)造和抵達(dá)了新詩(shī)誕生以來(lái)的某個(gè)高度的馮至, 在1949年以后, 也只能寫(xiě)《韓波砍柴》那樣的順口溜了;艾青也一樣, 只能寫(xiě)《藏槍記》那樣的快板書(shū)。從30年代的《太陽(yáng)》、《我愛(ài)這土地》到《國(guó)旗》和《春姑娘》之類(lèi), 艾青的變化也令人難以理喻。至于到1980年朦朧詩(shī)浮出水面的時(shí)候, 他也以“叫人讀不懂的詩(shī)起碼不是好事”為邏輯給予了批評(píng)和否定?？墒钱?dāng)我們略加比較便可以得出結(jié)論, 沒(méi)有一首所謂的“朦朧詩(shī)”在閱讀的難度上能夠達(dá)到艾青在30年代的寫(xiě)作水準(zhǔn), 但為什么艾青會(huì)聲稱(chēng)它們是讓人“讀不懂”的詩(shī)呢?
身份問(wèn)題還在持續(xù)地起作用。1987年之后, 名噪一時(shí)的“朦朧詩(shī)”代表詩(shī)人們, 除了舒婷以外大都遠(yuǎn)走他鄉(xiāng), 但我們有一個(gè)疑問(wèn), 北島和楊煉, 它們成為了何種身份的詩(shī)人?是“好的詩(shī)人”呢, 還是只是“流亡詩(shī)人”?如果去掉身份政治的符號(hào), 他們還剩下多少詩(shī)歌的分量?顧城為什么會(huì)自殺?除了自身的性格與精神原因之外, 有沒(méi)有一個(gè)身份的困頓?我認(rèn)為是有的。他在國(guó)內(nèi)時(shí)曾產(chǎn)生過(guò)由虛構(gòu)的外部壓力和讀者事實(shí)上的萬(wàn)千寵愛(ài)所帶來(lái)的巨大幻覺(jué), 這種幻覺(jué)在他出國(guó)很久以后還在起作用。因此, 他一直還過(guò)著一種延續(xù)下來(lái)的“精神撒嬌”的日子, 這種精神撒嬌所憑據(jù)的很大程度上是原先國(guó)內(nèi)的身份和語(yǔ)境。當(dāng)他一直不肯更改自己的角色和心境的時(shí)候, 只能變得越來(lái)越失衡、虛浮和暴躁。他的悲劇從總體上看, 應(yīng)該不無(wú)這層關(guān)系。
還有, 一直備受讀者愛(ài)戴和喜歡的舒婷, 1987年之后也差不多終止了詩(shī)歌寫(xiě)作, 漸漸變身為一個(gè)“散文作家”。這也至為奇怪, 為什么呢?在“日常生活”的意志得以回復(fù)之后, 在冰消雪融和特定象征的“秘密話(huà)語(yǔ)”失效之后, 還能否保持寫(xiě)作的心境, 這是個(gè)問(wèn)題。事實(shí)上, 舒婷正是在這樣一個(gè)檢驗(yàn)面前發(fā)生了遲疑和猶豫, 如果不能使用原來(lái)的一套由“星星、紫云英和蟈蟈的隊(duì)伍”組成的話(huà)語(yǔ), 那么寫(xiě)作的激情和必要性是否還能夠持續(xù)存在?表面上看, 舒婷是把“童話(huà)詩(shī)人”這個(gè)身份贈(zèng)與了顧城, 但她自己又何嘗不是?“你相信了你編寫(xiě)的童話(huà), 自己就成了童話(huà)中幽藍(lán)的花”———她和顧城所使用的象征語(yǔ)碼, 乃是同一種系統(tǒng)。很顯然, 選擇和調(diào)整話(huà)語(yǔ)方式就是重新選擇寫(xiě)作的身份, 由一個(gè)反抗者的角色到一個(gè)常態(tài)的言說(shuō)角色, 也意味著必須由隱秘話(huà)語(yǔ)的持有者, 轉(zhuǎn)化為常態(tài)話(huà)語(yǔ)的使用者。在這個(gè)過(guò)程中, 詩(shī)意的存續(xù)面臨著考驗(yàn), 舒婷終于在危機(jī)面前停下了腳步。
比較幸運(yùn)的也許是所謂“第三代”。他們大多數(shù)出道時(shí)所喊的口號(hào)就是比較“低調(diào)”的, 是聲稱(chēng)“破壞”和相對(duì)粗鄙的一群, 所以, 他們一直不存在身份的落差。倒是在90年代初期的社會(huì)壓力下, 他們又像其所“Pass”的前輩一樣, 成為了體驗(yàn)意義上的堅(jiān)守者和道德精神的化身, 成為了“劈木柴準(zhǔn)備過(guò)冬的人” (王家新詩(shī)句) 。盡管這個(gè)短暫的冬天也給他們帶來(lái)了些許壓力, 但卻在長(zhǎng)遠(yuǎn)幫助了他們, 讓他們的文本和詩(shī)人身份意外地很快通過(guò)“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷(xiāo)”的通道而經(jīng)典化了, 他們的形象忽然變得高大和神秘起來(lái)。不過(guò)在這之后, 在社會(huì)環(huán)境再次發(fā)生轉(zhuǎn)換———漸漸由一元政治社會(huì)過(guò)渡到二元的市場(chǎng)時(shí)代———的時(shí)候, 他們到底是眷戀于自己90年代初期的異端身份呢, 還是要在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的亂象中適時(shí)予以更替, 完成日常生活的過(guò)渡, 恐怕也不是一件十分容易的事。“盤(pán)峰論爭(zhēng)”事件的發(fā)生背景, 正是這樣一個(gè)身份困境的反映, 一個(gè)身份分化和轉(zhuǎn)型的信號(hào)。
2007年的一次漢學(xué)會(huì)議上, 德國(guó)的漢學(xué)家顧彬無(wú)意中流露了一個(gè)說(shuō)法:當(dāng)他在否定和貶低中國(guó)當(dāng)代文學(xué) (主要是小說(shuō)) 的時(shí)候, 突然發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)的幾位中國(guó)詩(shī)人, 他改口說(shuō), 不過(guò)中國(guó)的詩(shī)歌是好的?！暗恰? 他停頓了一下說(shuō), “那已經(jīng)是‘外國(guó)文學(xué)’了———不, 是‘國(guó)際文學(xué)’的一部分了”。他意識(shí)到自己也許說(shuō)的不夠得體, 把“外國(guó)文學(xué)”改成了“國(guó)際文學(xué)”, 因?yàn)椤皣?guó)際文學(xué)”基本上可以看做是“世界文學(xué)”的同義語(yǔ)。但這個(gè)話(huà)語(yǔ)中不經(jīng)意間暴露了一個(gè)秘密, 那就是, 中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的國(guó)際影響, 很大程度上是以被標(biāo)定和改換身份為代價(jià)的, 盡管這種情況在前蘇聯(lián)也有過(guò), 但不會(huì)像顧彬教授說(shuō)的這樣過(guò)分。因?yàn)樗脑?huà)邏輯上也可以反過(guò)來(lái):正因?yàn)橹袊?guó)的詩(shī)人是“國(guó)際化”了的, 所以他們的詩(shī)歌是“好的”。這當(dāng)然也沒(méi)有錯(cuò), 中國(guó)的詩(shī)人為什么不可以國(guó)際化呢?但前提是, 如果他單純作為一個(gè)“中國(guó)詩(shī)人”, 能不能說(shuō)是一個(gè)好的詩(shī)人呢?如果只是因?yàn)椤爸袊?guó)的詩(shī)人”已經(jīng)成為了“國(guó)際的詩(shī)人”而得到比較好的評(píng)價(jià), 那么我認(rèn)為這個(gè)評(píng)價(jià)仍然有著不夠真實(shí)的成分。因?yàn)檎f(shuō)到底, 西方的人民并不需要用外語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的他們的文學(xué), 而中國(guó)的人民也不太需要自己的詩(shī)人用漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的外國(guó)文學(xué), 他們需要的是言說(shuō)當(dāng)下的自己, 他們需要用漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)自己的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人。所以, 我以為中國(guó)的詩(shī)人必須首先真正甘于作本色的“本土詩(shī)人”, 最終才能成為真正的“國(guó)際詩(shī)人”。
5.“現(xiàn)代詩(shī)”的最大特點(diǎn)是經(jīng)驗(yàn)化
經(jīng)常會(huì)遇到提問(wèn), 也經(jīng)常會(huì)自問(wèn):現(xiàn)代詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)歌之間有什么不同嗎?思索良久, 認(rèn)為應(yīng)該是在于經(jīng)驗(yàn)化。
但問(wèn)題沒(méi)有那么簡(jiǎn)單, 中國(guó)古典詩(shī)歌難道不同樣是表達(dá)“經(jīng)驗(yàn)”的嗎?是的, 杜甫的“會(huì)當(dāng)凌絕頂, 一覽眾山小”和李白的“抽刀斷水水更流, 舉杯消愁愁更愁”都是, 蘇軾的“欲把西湖比西子, 濃妝淡抹總相宜”以及陸游的“山重水復(fù)疑無(wú)路, 柳暗花明又一村”更是, 甚至李商隱的“何當(dāng)共剪西窗燭, 卻話(huà)巴山夜雨時(shí)”都帶有“直覺(jué)性經(jīng)驗(yàn)”的色彩了, 有“下意識(shí)”在其中了;還有, 普希金的“假如生活欺騙了你”, 和“而那逝去的一切, 將變?yōu)榭蓯?ài)……”也同樣是經(jīng)驗(yàn), 拜倫的詩(shī)歌中充滿(mǎn)著大量的生活哲理和智慧經(jīng)驗(yàn), 雪萊也一樣。但是, 這種經(jīng)驗(yàn)通常是比較“正面”的, 是道德化和觀(guān)念化了的, 是以“真善美”升華過(guò)的, 其詩(shī)人也常常是“道德的典范”, 是“愛(ài)國(guó)主義的”或者“浪漫的”詩(shī)人形象。
本雅明顯然是反對(duì)詩(shī)歌主體之道德化的, 他從波德萊爾作品中的“拾垃圾者”形象中生發(fā)出了關(guān)于“現(xiàn)代主義”詩(shī)歌的形象詮釋:“拾垃圾者和詩(shī)人都與垃圾有關(guān)聯(lián)……甚至兩者的姿勢(shì)都是一樣的”, “流氓無(wú)賴(lài)主義的詩(shī)就是在這種飄忽不定的光亮中出現(xiàn)的”。很顯然, 現(xiàn)代主義者筆下的經(jīng)驗(yàn)變“丑”了, 最起碼, 它也已經(jīng)成為了一種“中性”的東西, 它不再具有道德教化和典范楷模的作用, 與古典時(shí)代、浪漫主義時(shí)代詩(shī)歌中美善的理想、健康或合理的人性情感, 其立場(chǎng)的人文主義傾向性有根本的不同。
現(xiàn)代詩(shī)歌更多地是一種“隱秘經(jīng)驗(yàn)”, 或?qū)τ谕ㄏ蚪?jīng)驗(yàn)深處的“隱秘通道”的尋找和提供。某種程度上, 它可以稱(chēng)為是“人類(lèi)隱秘經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言綻放”。這使詩(shī)歌具有了別的載體無(wú)法替代的意義, 因?yàn)楹茱@然, 現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)媒介高度發(fā)達(dá)的社會(huì), 人們不一定再依賴(lài)于文學(xué)這樣一種樣式來(lái)實(shí)現(xiàn)原來(lái)的認(rèn)識(shí)功能, 類(lèi)似于孔子所說(shuō)的那種“興觀(guān)群怨”的作用, 后人所稱(chēng)贊的“刺美”的功能, 還有詩(shī)教傳統(tǒng)中精神激勵(lì)和人格教育的功能, 都逐漸淡化或喪失了。但是無(wú)論媒介怎樣發(fā)達(dá), 人類(lèi)關(guān)于經(jīng)驗(yàn)世界中最幽暗和最靈敏的部分, 卻是任何別的方式所無(wú)法傳達(dá)的。所以, 一方面人們說(shuō)“文學(xué) (詩(shī)歌) 不會(huì)消亡”是可以肯定的, 因?yàn)橹挥兴軌虺袚?dān)上述義務(wù);但另一方面, 文學(xué)的功能又發(fā)生了微妙變化, 這一點(diǎn)也必須要予以正視, 它變得越來(lái)越瑣細(xì)和隱秘了, 越來(lái)越不那么高尚和高級(jí)了。
但有一點(diǎn)是可以肯定的, 它仍然是深刻的。因此弗洛伊德便越來(lái)越有市場(chǎng)了。他的那個(gè)著名的觀(guān)點(diǎn)———“文學(xué)是力比多的升華”的說(shuō)法, 也更具有說(shuō)服力。為了顯示這種“力比多”與“升華物”之間的關(guān)系, 有的寫(xiě)作者干脆將“力比多”也一發(fā)捧出, 使之驚詫于大庭廣眾下的人們的耳目, 讓人對(duì)這樣一種“裸露性”的敘述或表現(xiàn)予以對(duì)證認(rèn)知, 雖然并不高尚, 甚至有幾分陰損和惡毒, 但卻別有深刻之處。韓東在90年代所寫(xiě)下的一首《甲乙》之所以讓人感到震徹骨髓, 感到心寒發(fā)指, 便是把“未升華”———大約也永遠(yuǎn)不會(huì)再升華———之前的“真相”和盤(pán)托出了。一個(gè)“用下半身反對(duì)上半身”的詩(shī)歌派別的誕生, 也與這種觀(guān)念有關(guān), 它就是刻意要展現(xiàn)未加工的部分, 并且置精神和上半身于尷尬的境地, 其目的都是為了強(qiáng)化人們對(duì)下半身的正視。從大處來(lái)說(shuō), 特別是從邏輯上來(lái)說(shuō), 這種做法并沒(méi)有什么不妥, 盡管某些極端性的文本是無(wú)法登大雅之堂的。
“詩(shī)歌之惡”在這些文本中得到了宣泄和暴露, 但這種暴露不宜簡(jiǎn)單地予以否定, 因?yàn)樗谋┞兜谋澈? 往往是對(duì)于人性之惡的隱喻, 或反諷式的傳達(dá)。
小說(shuō)家格非在其一篇著名的小說(shuō)《傻瓜的詩(shī)篇》中, 曾引用了一位“他們”成員的詩(shī)人的作品, 這首名為《斷想》的詩(shī)歌共有六行, 分上下兩闕———其實(shí)也就是上、下半身, 上本身是“升華”過(guò)的詩(shī)句, 下半身是“力比多”的直述:“我想唱一支歌/一支簡(jiǎn)樸的歌/一只憂(yōu)傷的歌”, 這幾乎是一首“浪漫主義”詩(shī)歌或局部了;但下半身便有些粗鄙和不堪———“我想擁抱一個(gè)女人/一個(gè)高大的女人/一個(gè)笨拙的女人”。不止粗鄙, 還有點(diǎn)變態(tài)了。作為深受弗洛伊德理論影響的作家, 格非的引用顯然是要凸顯“文學(xué)是力比多的升華”這一放之四海而皆準(zhǔn)的定理, 為了直觀(guān)地凸顯, 他十分“勻稱(chēng)”地同時(shí)將兩者予以了并置處理。小說(shuō)中另一個(gè)絕妙的安排是將“傻瓜的話(huà)語(yǔ)”與“詩(shī)歌文本”也作了互文的處理, 使詩(shī)歌獲得了一雙奇怪的兩翼:精神分裂和生物本能。確實(shí)非常富有哲理和啟示。
但無(wú)論是經(jīng)驗(yàn)之惡還是人性之惡, 也都并不是現(xiàn)代詩(shī)歌的全部, 超越性的精神無(wú)論何時(shí)都是詩(shī)歌最核心的支點(diǎn)和部分。之所以說(shuō)到這些, 無(wú)非是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩(shī)歌的價(jià)值與美學(xué)的開(kāi)放與多元, 其無(wú)限豐富的復(fù)雜與可能性。
6.“物質(zhì)性的力量”與“精神的原始母體”
偉大詩(shī)人都有自己“精神的原始母體”。
精神的母體在哪里?是來(lái)源于一些物質(zhì)性的力量。但物質(zhì)性的力量不同于精神性的傳統(tǒng)。精神性的傳統(tǒng)主要是來(lái)自歷史, 來(lái)自歷史上那些偉大哲人或詩(shī)人創(chuàng)造的思想, 或人格范型;而精神的原始母體則是物質(zhì)性的, 是那些承載了人類(lèi)關(guān)于存在、關(guān)于世界、關(guān)于存在的基本要義的理解的巨大物象———比如說(shuō)“大地”, 比如說(shuō)“土地”, 比如說(shuō)太陽(yáng), 比如說(shuō)大海。這都是“元物質(zhì)”, 原始的精神母體的所在。
這很值得思考:“大地”是陰性的, 是本體性的存在, 大地所承載的力量是犧牲、本源、苦難和生命, 即郭沫若《女神》中所說(shuō)的“一切的一”和“一的一切”;而“太陽(yáng)”是主體性和認(rèn)知性的, 太陽(yáng)普照大地, 它是一個(gè)高高在上的父本, 是索取者和統(tǒng)治者, 是王。太陽(yáng)普照大地, 就好比是意識(shí)照亮了世界, “上帝說(shuō)要有光, 于是就有了光”。
浪漫主義詩(shī)人的基本精神母體是大海。普希金畢生歌頌的是“自由的元素”, 這是他的出發(fā)地;萊蒙托夫的基本意象也是大海, 有關(guān)于大海的想象, 是他一生最重要的抒情動(dòng)力, 他那個(gè)《帆》, “蔚藍(lán)的海面霧靄茫茫, 孤獨(dú)的帆兒閃著白光!它到遙遠(yuǎn)的異地尋找什么?它把什么拋棄在異鄉(xiāng)?”如果說(shuō)生命是一艘船、一面帆, 它命運(yùn)的支配者便是大海和風(fēng)暴, 它和大海之間構(gòu)成了這樣一種不可分割的關(guān)系:它屬于大海, 為此而生, 并且必將為此而死。它的全部的喜悅、危險(xiǎn), 全部的災(zāi)難和毀滅都是一個(gè)東西, 就是大海。“下面涌著清澈的碧流, 上面灑著金色的陽(yáng)光, 不安分的帆兒卻祈求風(fēng)暴, 仿佛風(fēng)暴里才有寧?kù)o之邦”。只有在這樣的悲劇性對(duì)位關(guān)系中, 浪漫主義者才能獲得精神的寧?kù)o, 所以拜倫一生在大海上漂蕩, 雪萊直接葬身于大海, 這就是典型的浪漫主義詩(shī)人的精神歸宿或者生命故鄉(xiāng)。
現(xiàn)代主義詩(shī)人不再追求主體的張揚(yáng), 他追索的是世界的本源和生命的本質(zhì), 那就是存在主義者經(jīng)常思考的“大地”。海德格爾使用了大量荷爾德林的詩(shī)句, 來(lái)詮釋他關(guān)于存在的思想?！笆窍ＥD的一座神殿使大地成為了大地”, 他如是說(shuō)。假如荒涼的世界上沒(méi)有一座希臘的神殿出現(xiàn), 人類(lèi)便沒(méi)有自己的精神和信仰, 也沒(méi)有精神和信仰得以落腳的地方, 那么大地就是一片荒涼, 也就沒(méi)有人類(lèi)“詩(shī)意地棲居在大地之上”。而詩(shī)意從何產(chǎn)生, 從哪里來(lái)?這就是“藝術(shù)作品的本源與物性”的實(shí)質(zhì)。
以此他去探討梵高的一幅畫(huà):《農(nóng)民鞋》, 這是一雙破破爛爛的、甚至是臭烘烘的農(nóng)民鞋, 它如何進(jìn)入了藝術(shù)家的視野, 并成為了藝術(shù)作品?因?yàn)槟请p鞋子是一個(gè)生命“行走在大地”上的見(jiàn)證。想一想, 一個(gè)農(nóng)民一生的勞作, 他與大地之間血肉交融的關(guān)系, 他從大地上生長(zhǎng)出來(lái)———“人本源自塵土, 有歸于塵土”———他用鋤頭和農(nóng)具與土地發(fā)生關(guān)系, 從土地里攫取糧食養(yǎng)活自己, 最后又在疲勞中耗盡自己, 終又歸于大地, 剩下的是一雙破爛的作為見(jiàn)證的鞋子……當(dāng)然也可以設(shè)想, 這個(gè)農(nóng)民此時(shí)只是“不在場(chǎng)”而已, 他不一定就是死者。但一雙普通的農(nóng)民鞋確能夠激發(fā)出我們對(duì)一個(gè)主體、一個(gè)生命的關(guān)懷, 對(duì)他和大地之間的血肉關(guān)系的追思。
然后海德格爾說(shuō):“作品使大地成為大地”。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家通過(guò)這樣的作品確立了大地和生命的內(nèi)涵。所以有好多詩(shī)人, 他們之所以重要, 是因?yàn)樗麄円恢痹跁?shū)寫(xiě)這種富有原始性的物質(zhì), 比如說(shuō)艾青和海子, 他們之所以能夠成為大詩(shī)人, 就是因?yàn)樗麄兌汲晒Φ貢?shū)寫(xiě)了兩個(gè)最基本的母體:土地和太陽(yáng)。
讀過(guò)艾青的《太陽(yáng)》的人總會(huì)堅(jiān)信, 即便他曾經(jīng)匍匐于塵埃, 也終究是一個(gè)曾翱翔在萬(wàn)里高空的詩(shī)人, 他對(duì)于太陽(yáng)的書(shū)寫(xiě)和詮釋, 打開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)前所未有的廣闊境界?！皬倪h(yuǎn)古的的墓塋, 從黑暗的年代, 從人類(lèi)死亡之流那邊, 震驚沉睡的山脈, 若火輪飛旋于沙丘之上, 太陽(yáng)向我滾來(lái)?！边@是多么令人震驚的一顆太陽(yáng), 一顆超越了政治和道德范疇的生命的太陽(yáng)———“它以難遮掩的光芒, 使生命呼吸, 使高樹(shù)繁枝向它舞蹈, 使河流帶著狂歌奔向它去……當(dāng)它來(lái)時(shí), 我聽(tīng)見(jiàn)冬蟄的蟲(chóng)蛹轉(zhuǎn)動(dòng)于地下, 群眾在廣場(chǎng)上高聲說(shuō)話(huà), 城市用鋼鐵的手臂向它召喚, 于是我乃有對(duì)人類(lèi)再生之確信”。這是他早年的作品, 這樣的詩(shī)句, 足以使他蓋過(guò)一切浪漫主義的宏大想象, 以及布爾喬亞的小情小調(diào)。還有《我愛(ài)這土地》, 在抗戰(zhàn)的特殊年代, 在人們寫(xiě)著口號(hào)式戰(zhàn)歌的年代, 居然能夠出現(xiàn)這樣一首詩(shī), 唯一的解釋只能是因?yàn)椤巴恋氐钠孥E”。作為萬(wàn)物和一切生命母體的根基, 土地孕育出了這樣具有永恒生命力的詩(shī)句?！盀槭裁次业难劾锍：瑴I水, 因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”, 不管過(guò)上多少年, 你都不會(huì)覺(jué)得它有絲毫的酸澀與造作。
海子詩(shī)歌里也是兩個(gè)基本意象:太陽(yáng)和土地。土地是原始力量的載體, 太陽(yáng)則是生命本身, 是土地的一個(gè)“他者”, 也是世界的一個(gè)認(rèn)知者。它環(huán)繞大地, 周而復(fù)始, 用生命意識(shí)之光來(lái)照亮大地, 構(gòu)成一個(gè)偉大的對(duì)話(huà)關(guān)系。海子詩(shī)歌廣大的空間世界, 首先即是通過(guò)太陽(yáng)和土地確立的, 然后才是一個(gè)更具象的“世界”。而且, 海子不光是寫(xiě)自己的“祖國(guó)”這塊土地, 他還要寫(xiě)更廣大的土地, 恒河、尼羅河、非洲的金字塔, “亞洲銅”……他的空間世界橫跨亞歐非三個(gè)大陸, 野心真是太大了, 這是非凡能力的體現(xiàn)。
我個(gè)人迄今為止也寫(xiě)過(guò)一些詩(shī), 但當(dāng)我在考慮世界的空間結(jié)構(gòu)時(shí)候, 主要是以“故鄉(xiāng)”以及離故鄉(xiāng)不遠(yuǎn)的那個(gè)地方為中心的, 這形成了我的原始空間。但我認(rèn)為這個(gè)空間還是太小了, 不足以成為一個(gè)好的詩(shī)人的根基和背景。每當(dāng)我要寫(xiě)作的時(shí)候, 腦海里馬上出現(xiàn)了那塊熟悉而狹小的土地, 它在幫助我的同時(shí)也限制了我, 這也是物質(zhì)的力量。當(dāng)然, 也可以寫(xiě)很深沉、很柔軟、很美, 但終究, 那是一個(gè)小文本。
余光中的“鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”, 這些東西也能夠感人, 但是它很難成為一種巨大的詩(shī)歌形象, 因?yàn)槟莻€(gè)空間世界是狹小的, 因?yàn)槲镔|(zhì)的狹小, 那個(gè)情感, 倫理化的情感, 也終究是的狹小的。
7.在個(gè)體的“隱秘經(jīng)驗(yàn)”與時(shí)代的“公共經(jīng)驗(yàn)”之間
這個(gè)時(shí)代可能過(guò)分相信“私人寫(xiě)作”、或者“個(gè)人寫(xiě)作”的合法性了, 因?yàn)樯蟼€(gè)時(shí)代的“集體寫(xiě)作”曾使詩(shī)歌深受其害。革命詩(shī)歌、文革詩(shī)歌, 80年代的集群突破式的詩(shī)歌, 無(wú)不帶有致命的局限。90年代后, 人們開(kāi)始相信“個(gè)體”的道義與美學(xué)力量, 并且因此獲得了成功。因?yàn)檫@個(gè)年代之初, 個(gè)體寫(xiě)作便是獨(dú)善其身, 便是拒絕墮落, 便是持守了人文精神的價(jià)值。
我個(gè)人也曾一直承認(rèn)“個(gè)體寫(xiě)作”的“天然的合法性”———即便沒(méi)有這年代的特殊背景。從根本上講, 不可能有一個(gè)“集體寫(xiě)作的主體”凌駕在個(gè)體心靈之上, 這是常識(shí)。但從另一方面說(shuō), 任何個(gè)體寫(xiě)作又都不具有“完全意義上的自足性”, 因?yàn)槟惚仨氁棺髌烦蔀椤翱蓽贤ā钡摹⒂袑?duì)話(huà)和共鳴可能的文本, 既然要進(jìn)入別人的視野, 那么任何作者都沒(méi)有權(quán)利無(wú)視別人的權(quán)利———必須要提供給別人進(jìn)入的可能性。所以, 不光有一個(gè)寫(xiě)作的“透明度”的問(wèn)題, 重要的還有“寫(xiě)什么”的問(wèn)題。
美國(guó)的文化批評(píng)家丹尼爾·貝爾曾經(jīng)批判過(guò)上世紀(jì)50年代美國(guó)的一種“中產(chǎn)趣味”, 他尖銳地指出了這種趣味的“兩面招數(shù)”, 即“假裝尊敬高雅文化的標(biāo)準(zhǔn), 而實(shí)際上卻努力使其溶解并庸俗化”。他的意思大致是說(shuō), 在先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的后期, 這些藝術(shù)觀(guān)念已被廣泛接受, 變成了一種尋常的玩意, 并且因此成為了一種為中產(chǎn)階級(jí)喜好的消費(fèi)形式。無(wú)獨(dú)有偶, 在90年代后期以來(lái)中國(guó)的詩(shī)歌寫(xiě)作中, 也因?yàn)椤皞€(gè)體寫(xiě)作”的合法性, 派生出一種過(guò)分優(yōu)越的幻覺(jué), 并且發(fā)育出一種自我迷戀和膨脹的、書(shū)寫(xiě)自己“個(gè)人日常生活審美化”的趣味。但豈不知, 在90年代初的緊張語(yǔ)境消除以后, 個(gè)體寫(xiě)作的先鋒內(nèi)涵逐漸消解, 而寫(xiě)作者身份也經(jīng)歷了一個(gè)微妙的轉(zhuǎn)化———由承受壓力的“知識(shí)分子”, 轉(zhuǎn)換成為了中產(chǎn)階級(jí)的“文化紳士”或“社會(huì)精英”, 因此其寫(xiě)作必然要面臨追問(wèn)和質(zhì)疑。
很顯然, 寫(xiě)作者的“身份”見(jiàn)證甚至決定了內(nèi)容的意義。同樣的個(gè)人經(jīng)驗(yàn), 因?yàn)椴煌F(xiàn)實(shí)的折射和不同身份的驗(yàn)證, 會(huì)生發(fā)出迥然不同的含義, 因此根本上說(shuō), 個(gè)體寫(xiě)作并非“原罪”之物, 而是因時(shí)而異, 因境而變。在集體寫(xiě)作的時(shí)代, 如果誰(shuí)寫(xiě)個(gè)人, 那是非常勇敢的, 但是到了一個(gè)多元化的時(shí)代, 一個(gè)本身已成為“個(gè)體寫(xiě)作”的時(shí)代, 詩(shī)歌反而應(yīng)該再度認(rèn)真思考它的公共性。這種思考不再是強(qiáng)迫性的, 而是詩(shī)人自己自主和自愿的行為, 是優(yōu)秀詩(shī)人的社會(huì)與精神承擔(dān)中的應(yīng)有之意。
歷史上好的詩(shī)歌, 能夠留下來(lái)的詩(shī)歌, 無(wú)一不是因?yàn)樗鼤?shū)寫(xiě)了“通向人類(lèi)共性或普遍人性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”, 或者是書(shū)寫(xiě)了“包含著時(shí)代或公共記憶的個(gè)人境遇”。請(qǐng)注意, 我在說(shuō)“公共記憶”的時(shí)候, 不是指那些為意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的套路, 而是指它與“個(gè)人境遇”的一種互為表里和包容———它們是一種有生命的、且以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和境遇為本位的復(fù)合體。只有這樣, 公共記憶才能成為感人的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容, 成為有價(jià)值的詩(shī)歌資源。
在當(dāng)代詩(shī)歌中有非常成功的例子, 比如歐陽(yáng)江河。迄今為止, 在第三代詩(shī)人中他幾乎已成為了最重要的一個(gè), 因?yàn)樗恢粚?xiě)出了《漢英之間》、《玻璃廣場(chǎng)》一類(lèi)的“純粹詩(shī)歌”, 也寫(xiě)出了《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》這樣標(biāo)志了一個(gè)時(shí)期的思想與精神高度的詩(shī)歌。在1990年代初期, 當(dāng)波瀾壯闊的啟蒙運(yùn)動(dòng)被代之以市場(chǎng)化規(guī)則的時(shí)候, 他寫(xiě)下了《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》。詩(shī)中的這個(gè)人, 這個(gè)具有巨大穿越能力的詩(shī)人, 用一個(gè)下午穿越了一個(gè)曾有過(guò)驚濤駭浪的場(chǎng)所, 思考時(shí)代的轉(zhuǎn)折和個(gè)人身份的變換, 思考寫(xiě)作方式的轉(zhuǎn)換:“石頭的世界坍塌了, 一個(gè)軟體的世界爬到了高處”;“一個(gè)沒(méi)有人倒下的地方不是廣場(chǎng), 一個(gè)沒(méi)有人站起來(lái)的地方也不是廣場(chǎng)”;“有的人穿越廣場(chǎng)要一小時(shí), 而有的人則是用一生”……太厲害了, 這樣的一首詩(shī)無(wú)法不成為傳世之作, 因?yàn)樗偨Y(jié)了這個(gè)時(shí)代, 幫助它完成了劃時(shí)代的精神遞變與價(jià)值轉(zhuǎn)換。這就是具有強(qiáng)大能力的詩(shī)人的素質(zhì), 開(kāi)辟詩(shī)歌道路或命名一個(gè)時(shí)代的能力。
必須要注意到這首詩(shī)的寫(xiě)作形式:一個(gè)身歷滄桑的詩(shī)人穿行于這個(gè)歷史的現(xiàn)場(chǎng), 才會(huì)產(chǎn)生出如此巨大的意義場(chǎng), 并有生命的見(jiàn)證感, 否則它不會(huì)獲得這樣的力量。
也有更具象的例子, 河南的一位詩(shī)人簡(jiǎn)單, 在世紀(jì)之初寫(xiě)了一首叫做《胡美麗的故事》的敘事詩(shī), 所用的是極簡(jiǎn)的筆法, 但它捕捉到的時(shí)代信息和公共記憶是復(fù)雜和敏感的。這簡(jiǎn)直是從容不迫、簡(jiǎn)練傳神和一步到位的敘事:“華燈脹破了夜的內(nèi)衣, 是誰(shuí)在道德的背后拽開(kāi)了欲望的拉鏈?”一個(gè)身份曖昧的女子, 一個(gè)像無(wú)數(shù)個(gè)年輕女子一樣的“胡美麗”, 她無(wú)辜并且甘于的被玩弄被侮辱的悲劇, 在一只巨大的欲望之手的支配下死于非命的結(jié)局, 形象地暗示出一個(gè)欲望時(shí)代的到來(lái), 暗示出它的脆弱和邊緣處不幸的個(gè)體命運(yùn), 那些隱秘的、關(guān)于命運(yùn)的主題, 還有這時(shí)代一切的悲劇原因和要素。
個(gè)體的隱秘經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代的公共記憶, 一旦實(shí)現(xiàn)了某種契合, 詩(shī)歌就會(huì)獲得一種震撼和內(nèi)化的感染力。朦朧詩(shī)在80年代初獲得的成功, 就是因?yàn)檫@種契合, 顧城和舒婷的詩(shī)歌大都是敘述個(gè)人境遇或私人場(chǎng)景, 但是這些秘密的場(chǎng)景“被植入到”時(shí)代的巨大場(chǎng)域之中, 它們互相激活和擴(kuò)展, 使私人性的言說(shuō)最終成為一個(gè)時(shí)代的奇怪的公共話(huà)語(yǔ)———就像“卑鄙是卑鄙者的通行證, 高尚是高尚者的墓志銘”, 像“黑夜給了我黑色的眼睛, 我卻用它尋找光明”一樣。這本來(lái)是個(gè)人的格言, 最終卻成為了時(shí)代的真理。
“私密經(jīng)驗(yàn)的敏感通道”, 這是現(xiàn)今詩(shī)歌寫(xiě)作中一個(gè)重要的特點(diǎn)和原則。僅僅表現(xiàn)意識(shí)和理性范疇內(nèi)、觀(guān)念范疇內(nèi)的“經(jīng)驗(yàn)”, 在今天顯然已經(jīng)不夠, 詩(shī)歌的敏感性和精神性, 以及它的深度, 在于對(duì)人的無(wú)意識(shí)世界不斷的有效觸及。好的詩(shī)歌在讀后生成的, 是一種說(shuō)不出來(lái)的內(nèi)心世界的震顫, “咯噔”一下, 但不知是為什么“咯噔”了一下, 但它確觸到了你的神經(jīng)末梢, 觸到了你內(nèi)心世界最隱秘的地方, 這就是直覺(jué)或本能的反應(yīng)。這樣的作品也具有公共性。就像80年代王寅的一首詩(shī), 叫做《想起一部捷克電影想不起片名》, 這首詩(shī)也許根本就是“無(wú)意義”的, 但它卻像是在人的腦海里放電影, 放童年時(shí)期的電影。那種似曾相識(shí)的幻覺(jué)、恍然若夢(mèng)的記憶、片斷閃回的情景, 會(huì)因?yàn)槟切┚渥优c節(jié)奏而再度出現(xiàn)在腦海里。
這也是一種奇妙的公共性, 但它是屬于直覺(jué)和潛意識(shí)的。
8.整體性的詩(shī)人和碎片性的詩(shī)人
有整體性的詩(shī)人, 有碎片性的詩(shī)人。
整體性詩(shī)人是指那些能夠從整體上思考和把握世界, 擔(dān)負(fù)起一個(gè)民族的文化基石, 或鑄造起一個(gè)民族的精神靈魂的詩(shī)人?；蛘咧辽? 是能夠思考普遍性的命題, 具有能夠給一個(gè)時(shí)代以命名的能力, 是一個(gè)民族或一個(gè)時(shí)代的“文化符號(hào)”。屈原肯定是整體性的詩(shī)人, 他所思考的宇宙與人生的巨大而原始的命題, 所表現(xiàn)的一種偉大的人格精神, 使他成為一切詩(shī)人的楷模和人格肖像。李白和杜甫是整體性的詩(shī)人, 他們所標(biāo)立的分屬道家和儒家的兩種文化性格, 也是中國(guó)古代知識(shí)分子的兩個(gè)典范代表, 所以才有“詩(shī)仙”和“詩(shī)圣”之稱(chēng)。略小一點(diǎn)的王維以及蘇軾, 也可以說(shuō)是整體性的詩(shī)人, 他們同樣具有“詩(shī)化人格”的典范意義。
整體性的詩(shī)人不止具有文本的意義, 也具有人格的意義, 這一點(diǎn)至為重要。他是一個(gè)符號(hào)或者象征, 精神的象征, 他的文本和精神肖像已擴(kuò)展為一個(gè)巨大的存在。就像莎士比亞之于英國(guó), 但丁之于意大利, 歌德之于德國(guó), 李白杜甫之于中國(guó)。他們會(huì)塑造甚至改變一個(gè)民族的性格和語(yǔ)言———羅蘭·巴特說(shuō), “當(dāng)?shù)?、莎士比亞和歌德出生的時(shí)候, 意大利語(yǔ)、英語(yǔ)和德語(yǔ)是一個(gè)樣子, 等他們謝世的時(shí)候, 它們又成為了另一個(gè)樣子”。這就是偉大詩(shī)人的整體性作用。很難設(shè)想, 沒(méi)有這三位詩(shī)人的意大利語(yǔ)、英語(yǔ)和德語(yǔ), 會(huì)在人類(lèi)文明中擁有今天這樣的地位;也很難設(shè)想, 如果沒(méi)有屈原, 中國(guó)古代知識(shí)分子的精神造像將以誰(shuí)人為藍(lán)本, 如何會(huì)有范仲淹那樣歸納和慨嘆的, “余嘗求古仁人之心……不以物喜, 不以己悲, 居廟堂之高, 則憂(yōu)其民, 處江湖之遠(yuǎn), 則憂(yōu)其君”?
但這是過(guò)于絕對(duì)的說(shuō)法, 古代的詩(shī)人一方面是自我造就了非凡的人格, 另一方面也是由于其命運(yùn)或經(jīng)歷的“傳奇化”———有時(shí)這種傳奇是接近真實(shí)的, 有時(shí)則有想象的成分。比如嗜酒的李白, 如果活在當(dāng)世, 將是怎樣一種處境和評(píng)價(jià)?那可能就不止是美談, 而有可能是一個(gè)昭彰的惡名。因?yàn)榻裉煳幕旧淼恼w性已經(jīng)陷于破碎, 一個(gè)詩(shī)人也很難被置于整體性的文化之中來(lái)評(píng)價(jià)。人們對(duì)于詩(shī)人的“人格”、“道德”、“襟懷”、“操守”等等的評(píng)價(jià)方面也變得更偏狹、小氣和單面了, 人們不會(huì)再寬容和善意地理解詩(shī)歌和詩(shī)人, 而往往會(huì)帶了偏見(jiàn)和有色眼鏡來(lái)看待他們。因此, 嗜酒不再會(huì)是一種“無(wú)限制的優(yōu)點(diǎn)”, 高傲和落拓不羈也不再成為一種單純的美德。
在整體性的詩(shī)人之外, 是數(shù)量更多和體積更小的“碎片式的詩(shī)人”, 碎片式詩(shī)人是從局部把握世界和生命的、意義略小的詩(shī)人。他是碎金或粼波, 是用許許多多的碎片式的影像來(lái)折射和表達(dá)的詩(shī)人。但這樣說(shuō)似乎有不完全準(zhǔn)確, 因?yàn)檎w性的詩(shī)人也并不總是使用宏大的主題, 他們借助日出經(jīng)驗(yàn)與碎片式的表達(dá), 所以區(qū)別不過(guò)是相對(duì)的。也許這樣說(shuō)更準(zhǔn)確些:他們基本上是“文本大于人格”, 其精神的體積較為有限的詩(shī)人, 不能單獨(dú)構(gòu)成一種人格范型的詩(shī)人。
但碎片式的詩(shī)人并非等而下之的詩(shī)人, 杜牧與李商隱可謂都是碎片式的詩(shī)人, 他們體積較小, 沉湎細(xì)枝末節(jié), 關(guān)注渺小瑣碎的事物, 以及個(gè)體處境和細(xì)小經(jīng)驗(yàn)的描摹。甚至情調(diào)也比較低迷和“消極”, “十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng), 占得青樓薄幸名”……南唐后主李煜也是這樣的詩(shī)人, 甚至他一生作為無(wú)能的亡國(guó)之君的特殊身份, 在詩(shī)中也打下了鮮明的印記?！半僦瑴I, 相留醉, 幾時(shí)重?自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東?！薄皢?wèn)君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”。都是一些頹廢和失敗的經(jīng)驗(yàn), 然而正是這樣的書(shū)寫(xiě), 使他成為了一種典型的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和東方美學(xué)的符號(hào)和經(jīng)典的載體。
在俄羅斯白銀時(shí)代到蘇聯(lián)時(shí)期, 出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的詩(shī)人, 他們擔(dān)當(dāng)起了一整個(gè)時(shí)代、一整個(gè)民族的精神支柱, 為他們的民族畫(huà)出了不朽的精神肖像。從阿赫瑪托娃到茨維塔耶娃, 從帕斯杰爾納克到布羅茨基, 他們用詩(shī)歌構(gòu)筑了民族文化的脊梁。雖然與普希金、萊蒙托夫這樣的詩(shī)人相比, 他們的體積和影響力并不足夠巨大, 但是當(dāng)代中國(guó)缺乏這樣的詩(shī)人。
當(dāng)代文化的碎片性, 導(dǎo)致很難出現(xiàn)整體性的詩(shī)人。
但是在相對(duì)的意義上仍然也還有可能, 如海子就是典型意義上的“當(dāng)代性的整體性詩(shī)人”, 歐陽(yáng)江河一類(lèi)詩(shī)人也試圖朝向這類(lèi)詩(shī)人, 一些具有整體性詩(shī)學(xué)建構(gòu)野心的詩(shī)人, 如周倫佑, 但這種建構(gòu)的背景已經(jīng)不復(fù)存在。
