批評是對話，也是創(chuàng)造 ——答峻毅問
峻毅：張老師好！由衷地祝賀您的《像一場最高虛構(gòu)的雪》獲得第三屆“袁可嘉詩歌獎(jiǎng)?詩學(xué)獎(jiǎng)”。記得前兩屆獲得此獎(jiǎng)項(xiàng)的是王家新老師的《在一顆名叫哈姆萊特的星下》和胡亮老師的《闡釋之雪》，您是怎么看待這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的？
張清華：這個(gè)獎(jiǎng)當(dāng)然很重要。袁可嘉先生是現(xiàn)代中國著名的翻譯家、詩人、文學(xué)家，出過許多譯著、學(xué)術(shù)專著，尤其是其詩歌創(chuàng)作和翻譯，對中西方現(xiàn)代新詩做出了重大貢獻(xiàn)，在詩界很有影響力。
記得我在二十世紀(jì)八十年代初期，最早接觸西方現(xiàn)代文學(xué)作品，就是通過袁可嘉先生編著的《外國現(xiàn)代文學(xué)作品選》這套書，它給我非常多的教益和啟發(fā)。我想，中國詩歌走到今天，如果沒有袁可嘉先生他們這代學(xué)者和翻譯家篳路藍(lán)縷的奮斗，就不可能有現(xiàn)在這樣一個(gè)開放的、包容的、多元化的、繁榮的局面。這個(gè)獎(jiǎng)以袁可嘉先生的名字命名，意義重大，對于做詩歌評論的人來說，它很受重視。前兩屆我忝列評委，這屆評委們能把這個(gè)獎(jiǎng)授給我，我很幸運(yùn)，很高興。
我是第一次來到袁可嘉先生的家鄉(xiāng)，雖然到得晚，周邊黑漆漆的，什么也看不清，但還是很高興，很親切！
峻毅：接到我們文聯(lián)讓我采訪您的任務(wù)時(shí)，我正身在外地，一時(shí)找不到有關(guān)您這部獲獎(jiǎng)著作《像一場最高虛構(gòu)的雪》的資料，前天晚上趕回來拿書，匆匆閱讀，還沒有來得及深入細(xì)研，但看書名和書中文本標(biāo)題就很有詩性。從您的自序里了解，“像一場最高虛構(gòu)的雪”是四川青年詩人白鶴林詩歌《詩歌論》里的詩句，您為什么會選其作為您詩學(xué)集的書名呢？
張清華：白鶴林的詩句很有意境，“像一場最高虛構(gòu)的雪，落在現(xiàn)實(shí)主義夜晚的燈前”，給我一個(gè)很大的沖擊，當(dāng)然，他的詩句大約也有來歷，應(yīng)是出自史蒂文斯的詩集名字《最高虛構(gòu)筆記》的啟示。我為什么會取這個(gè)書名呢？我認(rèn)為，詩歌是一種精神的，形而上的，一種語言的創(chuàng)造性活動，它本身毫無疑問是虛構(gòu)的，它來源于現(xiàn)實(shí)，來源于經(jīng)驗(yàn)，但又必須是虛構(gòu)的東西，屬于“無中生有”。但是“無中生有”的有，是說它又必然是“言之有物”的有。所謂的“最高虛構(gòu)筆記”，應(yīng)該是說詩歌寫作的一個(gè)嘗試。那么“像一場最高虛構(gòu)的雪”，它是借喻虛構(gòu)之美，這種精神創(chuàng)造的喜悅得以展現(xiàn)，同時(shí)又非常形象，這種像雪一樣的意境，會帶給人一種幻感—如果一場大雪降臨，世界就會被改變，一夜之間被改變。
我有一個(gè)觀點(diǎn)，就是詩歌研究、文學(xué)批評、詩歌批評也是一種創(chuàng)作，它也是一種無中生有的東西，它應(yīng)該是和詩歌寫作、和所有的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是一種虛構(gòu)，這是一種創(chuàng)造性的工作，它不僅僅是一種理論的活動，是一種知識的活動，它本身也是一種經(jīng)驗(yàn)的，精神性的，形而上學(xué)的，同時(shí)也是感性創(chuàng)造的活動。
我在2010年得過一個(gè)“華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”的批評家獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)的感言中我提出了這個(gè)觀點(diǎn)：“批評是對話，也是創(chuàng)造?！本褪钦f，所有的詩歌批評，是一種與詩人、與詩人的詩歌文本、與所有詩歌經(jīng)驗(yàn)以及知識之間的對話；同時(shí)，它也是一種和詩歌寫作同樣的虛構(gòu)性創(chuàng)造。所以我用了“像一場最高虛構(gòu)的雪”來命名這部書。
這部書絕大部分是有具體的批評對象的，是和詩人作品之間的一種對話性的交流。但同時(shí)，我覺得批評家必須言說他自己的經(jīng)驗(yàn)，言說他自己的思想和感受，一切都不可離開詩歌本身的感性的屬性，你不能把所有的東西知識化、邏輯化、理論化，你必須保有經(jīng)驗(yàn)的原始性和原生性，這才能構(gòu)成和詩歌的對話，而不是一種簡單化的處理。這是我做詩歌批評的一個(gè)信條或原則。
峻毅：我個(gè)人側(cè)重于散文和紀(jì)實(shí)寫作，平時(shí)讀詩歌不多，寫詩更是少之又少。因?yàn)槲矣X得詩歌是一種語言的極致對撞，尤其是現(xiàn)代詩歌，它所激發(fā)的思想是跳躍式的，敘述是碎片式的，不怎么適合我的創(chuàng)作風(fēng)格，我怕被它給帶壞了，所以很少讀詩，即便是詩人朋友們的詩，也只是一般地欣賞，很少進(jìn)入鑒賞細(xì)讀。我覺得，社會人中的大多數(shù)讀者是看故事為主的，品詩者是少數(shù)，品讀詩歌評論著作的人更是少中之少了。讀了您的《像一場最高虛構(gòu)的雪》這部細(xì)讀筆記詩學(xué)集，這才發(fā)現(xiàn)，其實(shí)真的很喜歡您的文筆。如果讓您用一般讀者一聽就明白個(gè)大概的語言介紹一下您的這部大作，您會對普通讀者說點(diǎn)什么呢？
張清華：一般的讀者大約不會看，也沒這個(gè)需求，沒有看的必要。我認(rèn)為詩歌批評的本質(zhì)就是一種對話—首先是和詩人的作品對話，同時(shí)又是和作者的對話，同時(shí)又是和所有的詩歌寫作經(jīng)驗(yàn)的一種對話，也是和歷史上所有的詩歌、所有的詩人之間的一種“潛在的對話”。
假定你的讀者不是普通讀者，而是詩歌寫作的人，你寫的文章，不要準(zhǔn)備寫給一般的讀者，一般讀者有更多好看的東西。每一種寫作都有“潛讀者”，你在寫的時(shí)候會假定你的讀者是誰，這就決定了你寫的時(shí)候所采取的態(tài)度。如果要寫一本小說，一個(gè)通俗性的東西，那么你就會設(shè)定是寫給一般讀者的；如果你要寫詩歌批評，那首先一定要寫給詩人，你的讀者首先是詩人自己，或者是對詩歌有興趣、有一定的理解力的人。這個(gè)我也不勉強(qiáng)，我要對普通讀者說點(diǎn)什么，其實(shí)很矯情。我就是對所有愛詩的、對詩有一定理解力的，對這樣的潛讀者來表達(dá)我的看法，就是和他們對話。我會設(shè)定這樣一種小心翼翼的態(tài)度—“你看這樣行嗎？”“是不是可以這樣理解？”“我解釋的是不是有道理？”等等，我是以這樣一種態(tài)度去寫。當(dāng)然，同時(shí)也要考慮評論的對象。假定我評論你，我就會首先設(shè)定你是我的讀者，我必須要讓你看了以后覺得我不是在胡說八道，而是試圖進(jìn)行心和心的交流，真誠的交流，而且我保證我在一定程度上讀懂了你，我才能說話。如果我沒有讀懂，我就不能亂講。當(dāng)然，不可能完全一致，所以才叫“對話”。
按照弗洛伊德的話來說，所有的閱讀都是“誤讀”，所有的批評當(dāng)然也是誤讀，必須保有對話的前提，保有對話的屬性，才是實(shí)事求是的精神，也才有效，成為一種真正的溝通和共鳴。
先鋒是一個(gè)時(shí)間性的概念或范疇
峻毅：您認(rèn)真細(xì)讀詩歌的文本，批評引領(lǐng)詩歌的趨向，讓詩人和讀者們敬佩和尊重。以您對先鋒詩歌的關(guān)注和 研究，您覺得先鋒詩歌對當(dāng)前詩歌有延續(xù)或推動的作用嗎？
張清華：“先鋒”和“先鋒詩歌”的概念有很多范疇，有人認(rèn)為先鋒是一種“精神”，假如說它是一種精神的話，那它就是永遠(yuǎn)存在的。在古代有，現(xiàn)在有，未來還會有，就是一種創(chuàng)造性的，走在時(shí)代前面的精神。這是關(guān)于先鋒的一個(gè)說法。但是，作為文學(xué)研究來說，你又得承認(rèn)，先鋒詩歌是個(gè)歷史現(xiàn)象，它是一個(gè)歷史范疇。意思是說，它一定是在歷史上產(chǎn)生過的一個(gè)現(xiàn)象。這個(gè)現(xiàn)象是有始有終的，它不可能無限延長。所以說，我們現(xiàn)在說的先鋒文學(xué)，或是說先鋒詩歌，指的是在二十世紀(jì)七八十年代之交產(chǎn)生的一個(gè)具有革命性的詩歌浪潮。然后，持續(xù)到九十年代中期以后，基本上已經(jīng)分化瓦解了；也就是說，它的先鋒性已經(jīng)變得不那么明顯了。
顯然，先鋒是一個(gè)時(shí)間性的概念，必然是一個(gè)走在時(shí)代前面的東西，它一定有這樣一個(gè)屬性。那么，有一些時(shí)代，它的時(shí)間性并不那么強(qiáng)烈，比如現(xiàn)在，世紀(jì)之交以后，一方面我們覺得時(shí)間過得很“快”，但同時(shí)作為藝術(shù)的生產(chǎn)，又覺得它變“慢”了，現(xiàn)在大家不再覺得藝術(shù)應(yīng)該是一天一個(gè)樣子，而是傾向于認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是一個(gè)長久而穩(wěn)定的東西了。所以，在這樣的時(shí)代，先鋒文學(xué)還有沒有呢？是一個(gè)問號。也就是說，作為一個(gè)歷史現(xiàn)象，一個(gè)文學(xué)運(yùn)動，我可以認(rèn)為它早已結(jié)束了；但作為一種精神，它可能依然存在。
去年我寫了一篇文章，叫《先鋒的終結(jié)與幻化》，我認(rèn)為先鋒文學(xué)作為一場曠日持久的變革思潮，或者說作為一個(gè)歷史的文學(xué)運(yùn)動，它已經(jīng)終結(jié)并且幻化成了兩種東西，一種是復(fù)制和消費(fèi)的“中產(chǎn)階級趣味”，一種是以“狂歡”和“怪誕”為特征的“極端寫作”和“文學(xué)行動”，與巴赫金所描述的“狂歡節(jié)”文化具有相似性。極端寫作既是對文化規(guī)范與權(quán)力的顛覆,同時(shí)本身也充滿娛樂性與自我解構(gòu)性。所謂“中產(chǎn)階級趣味”這個(gè)理論是從美國文化批評家丹尼爾?貝爾那里來的；“文學(xué)行動”則是來自德里達(dá)的說法。丹尼爾 ?貝爾是二十世紀(jì)五十年代美國的一個(gè)重要的批評家，他當(dāng)時(shí)認(rèn)為美國的文化已經(jīng)從先鋒藝術(shù)抵達(dá)了一個(gè)中產(chǎn)階級趣味的時(shí)代。什么意思呢？就是“天才的民主化”。天才原來是指極少數(shù)人的，現(xiàn)在天才的藝術(shù)原則被大家廣泛而迅速地接受了，成了民眾化的東西，連一個(gè)一般作者的寫作觀念和欣賞趣味也跟以前的偉大作家沒什么差別了。比如凡 ?高的畫。過去，在凡 ?高活著的時(shí)候，他已是個(gè)先鋒藝術(shù)家了，但是沒人喜歡他的畫，沒人承認(rèn)他的藝術(shù)。只有他弟弟提奧充當(dāng)一個(gè)“托兒”，買了他一幅畫。但是現(xiàn)在，很多中產(chǎn)階級家庭的客廳或是餐廳里，都可能掛有凡 ?高的一幅作品，一幅克隆和復(fù)制的畫。這就是說，原來的先鋒藝術(shù)已經(jīng)變成了普通人的興趣，大眾化了，制度化了。這種情況下，你再模仿凡?高，你還是先鋒嗎？這就不是了，而成了消費(fèi)性的、流行的、日常生活的一種趣味。丹尼爾?貝爾把這種趣味叫作“中產(chǎn)階級趣味”。
這是一種情況。另一種情況，我認(rèn)為是它為了保有先鋒藝術(shù)的叛逆性和它的那種外觀上的別致，便采用了極端的處理方式—完全不要規(guī)則，變成“行為藝術(shù)”或“藝術(shù)行為”。用德里達(dá)的話講，叫“文學(xué)行動”。也就是說，是一種“產(chǎn)生于危機(jī)經(jīng)驗(yàn)的反應(yīng)”，大家都認(rèn)為詩歌死了，藝術(shù)死了，在這個(gè)時(shí)候，就出現(xiàn)了一種極端的處理方式，你看還沒死。比如脫光了衣服朗誦，比如在路邊表現(xiàn)行為藝術(shù)—吃垃圾，吃蛆、掛著牌子，上面寫著“我寫詩，我有罪”等，就是這種用行為方式來增加他寫作的所謂先鋒性。這就是先鋒藝術(shù)在我們的時(shí)代，業(yè)已蛻化成為變種的東西。
這算是我的一個(gè)基本判斷。我這樣說，并不否認(rèn)藝術(shù)的先鋒精神。真正的藝術(shù)創(chuàng)造者，他都堅(jiān)信，創(chuàng)新、創(chuàng)造是在前人的基礎(chǔ)上有所前進(jìn)，有所不一樣，這也是一種先鋒精神。我承認(rèn)這種精神的存在，但從大的藝術(shù)邏輯上說，已經(jīng)變得不那么強(qiáng)烈、不那么明顯了。
海子屬于幾百年一遇的詩人
峻毅：讀《像一場最高虛構(gòu)的雪》，不難看出您對海子詩歌的研究。您感覺海子詩歌對當(dāng)下詩歌有哪些影響，還能延續(xù)多久？
張清華：研究談不上，有一些感受。海子詩歌在年輕人里邊確實(shí)影響特別大。就如我知道的，很多地方的年輕人常常會舉行各種各樣的紀(jì)念活動，這表明他們熱愛海子的詩。因?yàn)楹Ｗ拥脑姼璺浅Ｆ嫣睾拓S富，他的現(xiàn)代性和反現(xiàn)代性都是極其強(qiáng)烈的。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在作為一個(gè)現(xiàn)代主義的創(chuàng)造者，其觀念有很大的超前性。他對浪漫主義詩歌、抒情傳統(tǒng)，對于人類有史以來的詩歌遺產(chǎn)都有系統(tǒng)深入的理解，同時(shí)也表現(xiàn)出了一個(gè)整合一切、重新創(chuàng)造的決心與態(tài)度。尤其是，他具有創(chuàng)造一個(gè)偉大的現(xiàn)代史詩的理想，同時(shí)也有這樣的實(shí)踐，他的長詩就是一個(gè)偉大構(gòu)想的實(shí)踐；同時(shí)，他的抒情詩也成功地穿越和超越了浪漫主義的抒情傳統(tǒng)，這是一方面。
另一方面是他的反現(xiàn)代性，堅(jiān)持使用一套農(nóng)業(yè)文明背景下的詞語，使用這樣一個(gè)系統(tǒng)，比如他的長詩和抒情詩里都有這樣的詞語：村莊、麥地、稻田、馬車、女神、獅子、雪山……這些符號很明顯和現(xiàn)在的城市經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)是完全不一樣的，這也是他使用反現(xiàn)代性的一套語言系統(tǒng)，創(chuàng)造了現(xiàn)代主義的詩歌奇跡?；蛘呦喾?，他用現(xiàn)代主義的詩語言，成功延續(xù)了偉大的抒情創(chuàng)作。現(xiàn)代以來，大家都以為，現(xiàn)代主義詩歌盛行以后，抒情詩已經(jīng)很難成立了，普遍的是一種經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，或者叫書寫，很難帶有歌詠性的、抒發(fā)性的這樣一種表現(xiàn)方式。但是，海子呢，我覺得他實(shí)現(xiàn)了浪漫主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合。借用恩格斯贊美但丁的說法—“中世紀(jì)的最后一位詩人，也是新時(shí)代的最初一位詩人”，他具有分水嶺的、斷代的意義，同時(shí)又連接兩種偉大的創(chuàng)造，是兩個(gè)時(shí)代之間的一座橋梁，一個(gè)轉(zhuǎn)折和過渡。他改變了歷史的方向，具有這樣的能力。海子雖然小小年紀(jì)就死了，但我覺得套用恩格斯的說法，他可以被認(rèn)為是“農(nóng)業(yè)時(shí)代的最后一位抒情詩人，也是現(xiàn)代主義時(shí)代的最初一位詩人”。
海子詩歌的影響可能不是短時(shí)間就能體現(xiàn)出來的。有可能幾十年以后、百年以后他的影響還在，甚至越來越大。我做過這樣的實(shí)驗(yàn)：我在我的課堂上，讓學(xué)生高聲齊誦屈原的《離騷》的片段，然后高聲齊誦李白的《將進(jìn)酒》，再高聲齊誦海子的《祖國（或以夢為馬）》。我問學(xué)生：你們認(rèn)為，這三個(gè)詩歌文本，可不可以放在一起？學(xué)生高聲回答：能！我問：海子和他的前輩比，遜色不遜色？學(xué)生齊聲說：不遜色！我說：我可什么都沒說啊。
我覺得，某種意義上可以說，我們的母語在變成現(xiàn)代漢語以后，是海子的抒情詩和史詩，使得她變成了一種偉大的語言。也就是說，有了《祖國（或以夢為馬）》這樣的詩，現(xiàn)代漢語不再是一種幼稚和單薄的語言，而已然無愧于一種偉大的語言。這個(gè)在胡適的《嘗試集》里是沒有實(shí)現(xiàn)的，在郭沫若的《女神》里也沒有實(shí)現(xiàn)，在艾青、在很多前輩詩人的詩里部分地實(shí)現(xiàn)了，而在海子這兒則“標(biāo)志性地”實(shí)現(xiàn)了，我覺得可以說是 一個(gè)標(biāo)志—現(xiàn)代漢語變成了一種偉大的語言，和我們的古代漢語放在一起毫不遜色。所以，我覺得海子是能影響幾百年的詩人，他屬于幾百年一遇的詩人，他和中國歷代最著名的詩人擱一塊兒，也不會遜色。這一點(diǎn)我可能武斷了一些。有人認(rèn)為海子的詩歌只是青春期的一種產(chǎn)物，言外之意是不愿意承認(rèn)他大詩人的性質(zhì)。我無法同意這樣的說法，因?yàn)樵娕c別的東西不一樣，它具有某種神秘性，也超越知識和成熟本身，蘭波不到二十歲時(shí)已經(jīng)基本完成了寫作，你能認(rèn)為蘭波不是大詩人嗎？歷史上大多數(shù)浪漫主義詩人都沒有活過三十歲，但大詩人有一大批。對于杜甫來說，有“晚年寫作”的重要性，但對于李白來說就不存在這樣的問題。文本，還是人本
峻毅：傳統(tǒng)詩歌在骨子里是“言志”，形式上是抒情的，但“詩是抒情的”在朦朧詩過后的先鋒詩人那里似乎行不通了，他們好像對傳統(tǒng)抒情藝術(shù)失去了信任，沒了興趣，而是提倡“反抒情”。為什么會發(fā)生如此逆轉(zhuǎn)和變異呢？
張清華：剛才也說了，現(xiàn)代主義詩歌表達(dá)的，是對于社會的一種批判性、反思性的認(rèn)識，是對于人類經(jīng)驗(yàn)的分析與處理。而古典詩歌則主要是抒發(fā)“情志”，所謂“詩言志”，“詩緣情”。
宋代詩歌也表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，蘇東坡“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中”，陸游的“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，這些都具有鮮明的“經(jīng)驗(yàn)”意味。宋代的詩人不像唐代的詩人那么牛，“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，他不跟你講理，他是“不講理”的，是抒情的；那么宋代詩歌則主要是說理，所以，很多人認(rèn)為宋代的詩歌乏味。毛澤東也說，宋人寫詩“味同嚼蠟”，說的就是這種經(jīng)驗(yàn)性。那么現(xiàn)代詩呢，專門表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，不僅是表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，還是對經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜化處理，而且還不表現(xiàn)正面情感，更多的是表現(xiàn)負(fù)面的情緒，表達(dá)無意識。所以，從波特萊爾以后，人們發(fā)現(xiàn)詩歌變得幽暗了，變得灰暗了，變得黑暗了，總之變得復(fù)雜了。那么復(fù)雜的系統(tǒng)，就是表明人類的認(rèn)知—從對外部世界的認(rèn)知，轉(zhuǎn)向了對內(nèi)部世界的認(rèn)知。內(nèi)部世界的復(fù)雜性，和外部世界一方面是匹配的，另一方面則是更不確定的。人看外面看得明白，看自己是看不明白的。所以現(xiàn)代詩是對內(nèi)部世界的一種反省，反抒情的屬性很鮮明。這是一個(gè)原因。
我是從認(rèn)識論這個(gè)角度來說的，人的認(rèn)知方式發(fā)生了改變。另一方面，工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明是不一樣的。或者說，現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明是不一樣的。傳統(tǒng)文明是田園牧歌，是和諧的，緩慢的一種生活方式。現(xiàn)代社會則是一種駿急的、嘈雜的、變動不居的生活方式，而且還充滿了異化性。就說現(xiàn)在的人工智能，好像大家還普遍感到很期待，但另一方面也意識到其巨大的威脅，總有一天它會制造出人類難以應(yīng)對的麻煩，因?yàn)槿斯ぶ悄苁侨祟愃兄腔鄣臅吓c結(jié)晶，單個(gè)人是難以與之匹敵的，這就是現(xiàn)代文明的異化。這是另外的一個(gè)原因。就是說，詩歌變得和以前有那么巨大的不同，這是沒有辦法的事情。就像現(xiàn)代藝術(shù)中的那些裝置，亂七八糟的金屬材料或者廢物的堆積，人簡直不可理喻，看一看米開朗琪羅的雕塑和現(xiàn)代藝術(shù)家的雕塑的差異性，對這一點(diǎn)就很容易理解了。
峻毅：在您的《像一場最高虛構(gòu)的雪》里，雖然觸及的幾乎是現(xiàn)當(dāng)代的詩人，但其實(shí)不難看出您對中國文學(xué)批評不僅相當(dāng)熟悉，而且頗有自己獨(dú)到的見解。比如對于“批”與“評”的分別，比如對于孟子“知人論世”和司馬遷“悲其志，想見其為人也”的解讀等，同時(shí)從哲學(xué)的層面上對于中西兩種批評理論及實(shí)踐做了相當(dāng)精密的剖析。您也認(rèn)為詩歌批評，更多的是試圖在詩與人之間尋找一種互證、一種內(nèi)在的闡釋關(guān)系；只有如此，才能真正接近于一種“文學(xué)是人學(xué)”的理解。我想問的是，對于中國現(xiàn)當(dāng)代的詩人來說，是中國古人的批評方式更適合他們，還是歐美的批評方式更適合他們？
張清華：這個(gè)問題問得特別好。我這本書的序言里，提出了“文本還是人本，如何做詩歌的細(xì)讀批評”這樣一個(gè)命題，我是針對英美的“新批評”方法提出的。英美的“新批評”把詩歌批評專業(yè)化，創(chuàng)造了很多技術(shù)性的概念和范疇，比如說“語境”啊，“張力”啊，“隱喻”啊，等等。他們發(fā)明了很多概念，然后對本文進(jìn)行處理，這很好，但另一方面他們又主張假定作者不存在，而單獨(dú)非歷史地、非人格地去進(jìn)行純文本解讀，故有人也稱其為本文主義批評。用專業(yè)性、技術(shù)化的批評理念來處理文本，這種批評方式對于中國的批評界有很多影響，有不少人學(xué)習(xí)并嘗試用這種方法，去進(jìn)行批評實(shí)踐，有人也將此叫作細(xì)讀批評。但是中國傳統(tǒng)文學(xué)批評當(dāng)中，也有一種細(xì)讀批評，大家可能都忽視了，那就是歷代的“詩話”。詩話其實(shí)都是細(xì)讀批評，是針對某個(gè)文本，甚至是一句詩進(jìn)行批評。比如說，王國維在評宋人的名句“紅杏枝頭春意鬧”時(shí)，就特別說，“著一‘鬧’字，則境界全出”，他就單純討論那一個(gè)“鬧”字?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)的詩歌批評也針對文本。
中西兩種詩歌批評有相同的地方，也有不一樣的地方。歸根結(jié)底，中國傳統(tǒng)詩歌批評強(qiáng)調(diào)的是文本背后的那個(gè)人，從司馬遷那兒開始，就常有這樣的句子：讀其文，“悲其志”，想見其為人也。什么意思呢？就是理解詩歌其實(shí)不是理解文本，而是理解背后的那個(gè)人—那個(gè)人的生命處境，那個(gè)人的情懷和抱負(fù)、胸襟和人格，我覺得這才是詩歌研究的正途。這種方式，在西方，現(xiàn)代也有，海德格爾和雅斯貝斯他們就常使用這種方法。比如他們討論荷爾德林時(shí)，他們把荷爾德林當(dāng)作一個(gè)人，將他的命運(yùn)的悲劇性融進(jìn)對他詩歌的理解，那個(gè)生存者不僅是一個(gè)詩歌文本的創(chuàng)造者，更重要的是生成了一個(gè)偉大的人格，一種感人的生命處境。我覺得，真正好的詩歌批評應(yīng)該以這個(gè)為終極目標(biāo)。所以我強(qiáng)調(diào)，不是“文本主義”，而是“人本主義”。雖然你是從文本出發(fā)，但最終一定要抵達(dá)人本；或者說，試圖抵達(dá)人本。當(dāng)然，有一些當(dāng)代的詩人，他的生命人格也沒有多了不起，你可以拿他當(dāng)一個(gè)普通人來理解，一個(gè)普通人也有他的情志，也有他的生命處境，這些都應(yīng)該作為解讀詩歌的一部分。歸結(jié)起來，就是孟夫子所講的“知人論世”。“知人論世”的方法，就是細(xì)讀批評的基本方法。這個(gè)話說起來很復(fù)雜，簡言之，就是那么一個(gè)邏輯。這就是我認(rèn)為當(dāng)代的從事詩歌研究、詩歌批評的人應(yīng)該有的一種理解，或是應(yīng)該秉持的一種邏輯。我呢，就是希望從這個(gè)角度去討論詩歌，所以我把詩人分成好多種，一種是偉大的詩人。偉大的詩人是用燃燒生命去創(chuàng)作的，不是用文本創(chuàng)作，而是用生命。像屈原，屈原如果沒有自殺，沒有憤而投江去驗(yàn)證他的《離騷》，他還活著，比如投降了秦國，他的《離騷》就是一個(gè)笑話。是吧？像李白，李白如果后來還仰人鼻息，做了某個(gè)官員的門客，或者做了皇帝的御用詩人，那他的什么“斗酒詩百篇”“天子呼來不上船”“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，就是胡說八道，都成了笑話，都成了騙子；他必須是知行合一的，他的生命實(shí)踐和他的詩歌是統(tǒng)一的。所有大詩人，都是達(dá)到這個(gè)境界的。像海子也是，他用他的生命完成了他的詩歌，海子如果活著，當(dāng)了教授，或擠于我們中間，他寫《祖國（或以夢為馬）》“我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”，“萬人都要將火熄滅，我一人獨(dú)將此火高高舉起”，“我借此火得度一生的茫茫黑夜”，那不是吹牛嗎？所以呢，你理解偉大的詩歌和偉大的人格是互相印證的，它缺一不可。你寫出了偉大的詩，但你是一個(gè)俗不可耐的俗人，對不起，你就一個(gè)騙子。也有很多詩人沒有驚天動地，但是他們像李商隱說的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，就是“春蠶吐絲”“蠟炬成灰”式的寫作，用漫長的一生去完成。你看杜甫就是這樣的，他一生修煉想成為儒家的典范人格，所以我們把杜甫叫詩圣，他用一生來完成他的詩。李白可能用一首詩就完成了，但是杜甫需要用一生，李商隱也需要用一生。像南唐后主李煜，他本是一個(gè)無所事事的皇帝，他的詩歌華美婉約、頹廢奢靡，那樣的東西就沒有太大的意義，但他做了亡國之君，他一生的不幸見證了他的亡國之音，也是非常感人的。你讀李煜的詞，為什么覺得感動？因?yàn)槔铎献鳛橥鰢?，他的命運(yùn)見證了這些文字。如果不是那些命運(yùn)見證，他的詞，也是一些虛頭巴腦的東西。我把詩歌做這樣區(qū)分，主要還是從人本上區(qū)分，分為偉大的詩、重要的詩、優(yōu)秀的詩、普通的詩；詩人也是分為偉大的詩人、重要的（或者是杰出的）詩人、優(yōu)秀的詩人、一般意義上的詩人。現(xiàn)代以來的詩人，大部分是一般意義上的詩人。當(dāng)然，有些詩人的人格是分裂的，像顧城。讀顧城的詩，你就會覺得有一種特別復(fù)雜的東西在里面，就是因?yàn)樗娜烁袷潜容^復(fù)雜的。他一方面很善良，很懦弱，很單純；另一方面又做出了讓人不可思議的殘忍行為，那么他的詩我們在理解的時(shí)候，就有一種復(fù)雜性的設(shè)置在里頭。所謂的人本和文本的關(guān)系，大致上是這樣一個(gè)理解。
詩歌代表一個(gè)民族語言的最精密的部分
峻毅：您是中國當(dāng)代重要的詩歌批評家，請您梳理一下當(dāng)代中國詩壇是什么樣的狀況，談?wù)勚袊姼柙谑澜缭姼璧陌鎴D上有什么特色。
張清華：啊，這樣總體性的話題，特別讓人恐懼。以前年輕的時(shí)候吧，我還動不動喜歡做些概述，總體狀況的一些描述?，F(xiàn)在幾乎不敢了。今年是新詩一百年，一百年呢，分幾個(gè)大的階段。一個(gè)是白話詩階段，應(yīng)該是頭十年，就是1917年到1925年前后；1925年以后象征派詩歌出現(xiàn)了，意味著詩歌找到了一個(gè)內(nèi)在的邏輯；到二十世紀(jì)四十年代，詩歌趨于成熟了，出現(xiàn)了很多重要的詩人，像馮至、穆旦、袁可嘉等九葉派，這條線呢，到了四十年代又中斷了。解放區(qū)革命詩歌出現(xiàn)以后，有了一個(gè)新的階段，一直持續(xù)到七十年代末，有三十多年的時(shí)間，就是革命、政治、運(yùn)動、號角、概念這些東西。到了七八十年代之交，出現(xiàn)了先鋒詩歌運(yùn)動，從朦朧詩到第三代，再到九十年代詩歌，這是一個(gè)基本線索。然后世紀(jì)之交以后，就是新媒體時(shí)代和消費(fèi)時(shí)代，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，新媒體的涌現(xiàn)，詩歌的傳播方式變了。原來的傳播方式是制度化的，你寫了詩寄給雜志，或者報(bào)紙，那里有編輯審核你，你行就發(fā)，不行就發(fā)不了，制度培養(yǎng)你才行?，F(xiàn)在呢，哪兒都能發(fā)，詩歌發(fā)表的平臺太多了，你可以自印白皮書，可以合作印書，可以自創(chuàng)民刊，可以在大量的地方刊物上發(fā)表，還可以通過手機(jī)閱讀平臺發(fā)表，通過網(wǎng)絡(luò)自媒體來發(fā)表。詩歌作為一種文化權(quán)利，它已經(jīng)平面化，平權(quán)化，這也導(dǎo)致詩歌的審美和情趣多元化，你也可以說空前的繁榮，也可以說它泡沫化、粗糙化、粗野化。任何一種概括都不能以偏概全。當(dāng)說它是繁榮的時(shí)候，切不可忘記它的泡沫化；當(dāng)指責(zé)它泡沫化的時(shí)候，也切莫忘記它有空前的生氣和活力。這就是我們當(dāng)下時(shí)代的詩歌狀況，多元化、平民化、泡沫化，同時(shí)又有前所未有的活力。
中國詩歌隨著中國文化在世界范圍內(nèi)的不斷傳播，隨著中國經(jīng)濟(jì)、政治、文化方面地位的變化——這不能簡單地說是提升，它是一個(gè)比較復(fù)雜的變化，漢語的重要性肯定越來越突顯了；漢語在全世界內(nèi)的重要性，也 前所未有地突顯。那么詩歌作為一個(gè)民族語言的最精密、最復(fù)雜、最嚴(yán)格、最高級的部分，未來自然會有更大的影響。中國有許許多多特別了不起的詩人，我們可能跟他們生活在同一個(gè)時(shí)代，不覺得有多了不起，但放到世界詩歌的格局里面，我們可以明顯看到中國詩歌的快速成長。從朦朧詩，從北島他們開始，像北島曾無限接近諾貝爾獎(jiǎng)，只是后來漸行漸遠(yuǎn)了。后來比北島寫得更復(fù)雜、更新的詩人很多。第三代詩人里有大量的詩人都寫得非常厲害，非常了不起。
峻毅：中國詩歌近期有得諾獎(jiǎng)的希望嗎？
張清華：這個(gè)問題可不好回答……至少從目前的勢頭看，還不好說。要知道，日本第一個(gè)得獎(jiǎng)的川端康成是在1968年，第二個(gè)大江健三郎是在1994年，中間隔了二十六年；印度的泰戈?duì)柕锚?jiǎng)是1913年，迄今已經(jīng)一百余年了，印度還沒有第二個(gè)作家獲獎(jiǎng)。所以這是一個(gè)無法預(yù)測的事情。顯然，在世界范圍內(nèi)，漢語的重要性還沒有完全突顯，這和許多因素有關(guān)系，文學(xué)本身的潮流，還有社會政治的大環(huán)境，“評獎(jiǎng)?wù)巍?，還有某些特殊的機(jī)遇，因?yàn)樗仨殹疤鴣硖ァ?，在五大洲之間，在各種文類之間—小說家、詩人，現(xiàn)在還有了“非虛構(gòu)”、搖滾等。特別是政治的機(jī)遇，像蘇聯(lián)，因?yàn)樗谡紊细鞣綄χ牛鞣奖阆矚g給蘇聯(lián)的作家以崇高的榮譽(yù)，像肖洛霍夫、帕斯捷爾納克、布羅茨基、索爾仁尼琴等。蘇聯(lián)作家頻頻得獎(jiǎng)，跟政治有密切關(guān)系。
峻毅：您對中國詩歌的發(fā)展和文學(xué)評論有哪些預(yù)期嗎？
張清華：我真的不敢預(yù)測，“預(yù)言家”是不受歡迎的，我只是覺得中國的詩歌從文本和寫作本身看，確實(shí)抵達(dá)了一個(gè)比較好的境地，單從技術(shù)上看，寫得好的詩人很多。每年做一個(gè)年選，好詩可以說是琳瑯滿目的。但“好詩”和“重要的詩”“偉大的詩”，不是一個(gè)概念。這也就是從所謂“及物性”上看，你的詩寫得很好，但是沒有太大的價(jià)值，對于社會和文化的現(xiàn)實(shí)沒有明顯的及物性，也就是說，一個(gè)詩人在現(xiàn)代產(chǎn)生重大影響，常常不能單純靠所謂的“好詩”來實(shí)現(xiàn)。一個(gè)大詩人不能僅僅寫好詩，還必須要有重要的詩。而重要的詩不一定美，甚至也不一定好，這就是一個(gè)非常奇怪的問題了。古典時(shí)期不是這樣的，古典時(shí)期你若寫出了分量特別重的長詩和若干短詩、抒情詩，你就是一個(gè)大詩人了。像拜倫有《唐璜》《恰爾德?哈羅爾德游記》兩部長詩，然后有大量的抒情詩，就成就了一個(gè)偉大詩人。而現(xiàn)代，還必須要敏感地體現(xiàn)詩與社會、詩與歷史、詩與時(shí)代之間的微妙關(guān)系，你還必須強(qiáng)大到足以影響詩歌寫作的可能性、詩歌寫作的歷史和方向，有這樣 的文本，才能夠成為一個(gè)大詩人。這對于一個(gè)詩人來講，幾乎是難以實(shí)現(xiàn)和接近的。所以，有人企圖寫破壞性的詩，寫“非詩”和“反詩”，這都是現(xiàn)代主義的寫作邏輯決定的。也即我前面說過的，德里達(dá)的“文學(xué)行動”意義上的寫作，不只是一個(gè)文本行為，而是一個(gè)極端的實(shí)踐行為，或者一個(gè)主體行為。所以我覺得不能盲目樂觀地認(rèn)為一定會出現(xiàn)偉大詩人，或偉大詩歌。因?yàn)閭ゴ笤姼枋切枰獱奚?，在我們的時(shí)代，這可能是一個(gè)奇怪的悖謬邏輯。你要想寫出不同凡響的詩歌，那么你就要試圖破壞寫作的規(guī)則。破壞寫作規(guī)則同時(shí)也是一個(gè)通向偉大寫作的損失，它幾乎是一個(gè)宿命性的東西。
寫作是為了建構(gòu)另外一個(gè)自我
峻毅：請您談?wù)勀斫獾默F(xiàn)代詩歌在當(dāng)下時(shí)代社會人心中的位置；在實(shí)際生活當(dāng)中，您是怎么看待詩歌的？
張清華：現(xiàn)代詩歌在一般讀者心目當(dāng)中那就是怪物，奇怪的東西。這跟中國古代是不一樣的。中國古代所有讀書人都要讀詩，讀書人很大一部分工作都在讀詩上。孔夫子第一個(gè)興辦私學(xué)，他所教的學(xué)生，最多的時(shí)候不知有多少人，所謂“弟子三千，賢人七十二”都是不詳細(xì)的說法，他那時(shí)的教材就是《詩經(jīng)》。古代的詩歌表達(dá)的是人的“情志”和經(jīng)驗(yàn)，所謂“詩言志”和“詩緣情”，所有人對詩歌的理解不存在障礙，詩歌是通過美的語言、有韻律和節(jié)奏的詞語來處理這些東西，它的技術(shù)性，它的通約性，它的穩(wěn)定性，它的形式感，都是可以通過訓(xùn)練來獲得的。但現(xiàn)代詩歌，主要是內(nèi)在功夫，它不再要求有格律、韻律和節(jié)奏，連排列都可以不講究，但它有一種內(nèi)在的東西是比較晦暗和復(fù)雜的，一般的讀者對這個(gè)東西不經(jīng)過較長時(shí)間的修習(xí)和訓(xùn)練，很難進(jìn)入，所以一般人覺得很奇怪，敬而遠(yuǎn)之。有一部分人，從好奇到長期關(guān)注，最后走近了詩。所以說，詩歌變成了小眾性的藝術(shù)。
對我來說，任何寫作都是試圖建立另一個(gè)自我的一種努力。所有的寫作，最后是為了建立一個(gè)“我”。因?yàn)椴粷M足世俗生活中的我，試圖實(shí)現(xiàn)另外一個(gè)我，通過文字建構(gòu)自己的精神王國，自己是這個(gè)王國的統(tǒng)治者、創(chuàng)造者。因?yàn)閯?chuàng)造會帶來喜悅，會覺得對自己有一種尊敬和喜歡，這是我對寫作的一個(gè)基本理解。
還有，建構(gòu)另外一個(gè)自我，其實(shí)就是“扮演一個(gè)角色”，因?yàn)槊恳粋€(gè)人從精神現(xiàn)象學(xué)的意義上來說，都有一個(gè)自我認(rèn)知。一般人的自我認(rèn)知通過鏡像，通過鏡子來看—這個(gè)人就是我。從精神分析學(xué)來講，一輩子都在尋找一個(gè)自我，這個(gè)自我和我之間是一個(gè)若即若離的關(guān)系，當(dāng)你不斷地通過文字建構(gòu)自我的時(shí)候，就能發(fā)現(xiàn)新的自我的可能性。寫出了一部好的作品，你會想，這是我寫的嗎？這是我的創(chuàng)造物嗎？我有這么厲害嗎？你會不斷地發(fā)現(xiàn)自我的可能性，所以你的自我就越來越值得尊敬，值得認(rèn)可，一個(gè)寫作者的自信和一個(gè)“作家”的身份就逐步建立起來了。這是寫作的基本動力和秘密所在。所有的寫作，都源于對自我的一種不滿足和不斷的突破與建構(gòu)，即延展自己人格的邊界。就像一個(gè)好的建筑師，建造了偉大的建筑，他自己不一定住，但那是他的創(chuàng)造物。他即使是看著別人居住，他也會想，我是個(gè)了不起的建筑師，我又創(chuàng)造了一座了不起的建筑。
峻毅：我在讀您的《桃花轉(zhuǎn)世——懷念陳超》一文時(shí)，正值這位至誠至性、真心熱愛詩歌、具有自由的學(xué)術(shù)精神和深度的專業(yè)自覺的優(yōu)秀詩人和著名詩歌評論家離開我們?nèi)苣甑娜兆樱姾驮姼枥碚撟罱K沒能挽留住他，讓人悲痛，讓人傷感。如今，他人不在了，但有些精神上的東西是不會消失的，將會用另一種方式存在，在另一撥人的筆下生長，繼續(xù)影響喜歡詩歌的人們。您跟陳超先生是同代人，您是怎么看詩歌精神的？
張清華：詩歌對于一部分人，可能就是語言游戲，但對于那些比較有抱負(fù)的人來說，詩歌的精神其實(shí)就是一種形而上的憂愁，用李白的話講叫“萬古愁”。這個(gè)萬古愁是一種“閑愁”，沒有一個(gè)固定明確的原因的愁，所以我認(rèn)為是一種“形而上學(xué)之愁”。當(dāng)然，在有的人那里，它也對應(yīng)著一種性格乃至骨子里的“憂郁”，甚至是病態(tài)的“抑郁癥”。但總的來說它就是詩人對于世界的憂慮，對于生命本身的一種感懷，對一切身邊的和遙遠(yuǎn)事物的關(guān)懷，是沒有理由，也沒有利益攸關(guān)的一種關(guān)懷。當(dāng)然，最根本的還是對自我生命的一種憂愁，像“君不見黃河之水天上來”，“黃河之水天上來”關(guān)你啥事？倒是“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”，這和自己有關(guān)，它是一個(gè)巨大關(guān)懷和一個(gè)當(dāng)下關(guān)懷的結(jié)合物，一下看到自己的白發(fā)，啊呀，覺得很悲傷，一種無限的悲傷延伸到了目光所及的所有對應(yīng)物之上。
峻毅：詩歌是無限的，有無數(shù)種可能性，其實(shí)散文也是這樣，小說也是這樣，任何文學(xué)作品都是如此，因?yàn)槲膶W(xué)作品是隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的。但是，任何一種文學(xué)本體的文本，都是有局限性的。您是文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，很想聽您談?wù)劗?dāng)下時(shí)代的文學(xué)批評的局限性和問題性。
張清華：人人都在數(shù)落和鄙夷文學(xué)批評，那么“文學(xué)批評的局限性”到底是什么呢？在我看來就是賦予了它太過巨大的使命。在很多方面都是無法回避、無法避免的一個(gè)問題。批評本身在古代是一種非常個(gè)人的、極其小眾的工作。比如古代的“詩話”，是古代的學(xué)者在編撰或品讀詩歌的時(shí)候說的一些閑話，積累多了就變成了所謂的詩話。比較典型的批評，比如“四大奇書”的批評，毛宗崗批評《三國演義》，李卓吾批評《忠義水滸傳》，張竹坡批評《金瓶梅》，都是著名學(xué)者或藏家
對一個(gè)版本進(jìn)行的研讀，當(dāng)然不單是研究版本，還研究文章，在文章的邊角處進(jìn)行批注，后人就把這個(gè)叫作“批評”?，F(xiàn)代文學(xué)把批評變成了一個(gè)公共性的文化實(shí)踐，在某些時(shí)刻是代表官方來做定論。做定論有的時(shí)候正確，有的時(shí)候也不一定正確。所以人們對于文學(xué)批評寄予了太多公共性和官方色彩，這個(gè)對于批評既有一種提升，也有一種不可避免的扭曲。歷史上因?yàn)檫@種批評所造成的悲劇實(shí)在是太多了。
一個(gè)批評家處在這樣一種復(fù)雜的關(guān)系當(dāng)中，我以為應(yīng)盡量回歸他的本位。他的本位歸根結(jié)底就是一種對話和創(chuàng)造。如果不是對話性的，而是居高臨下的、頤指氣使的，就是非常致命的問題了。
峻毅：我因?yàn)閭€(gè)人原因，略知一些中國佛教與中國古代文學(xué)的淵源，所以很想聽聽您這位當(dāng)代大家談?wù)劮鸾虒ΜF(xiàn)代文學(xué)，特別對現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作有哪些影響。
張清華：佛教是中國文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)當(dāng)中非常重要的部分。中國原發(fā)的道家思想，外來的佛家思想，還有多種思想交雜產(chǎn)生的禪宗思想，這些都是中國人信仰系統(tǒng)當(dāng)中非常重要的部分，古代很多寫作跟這有關(guān)系。從南北朝時(shí)期以后，佛家的思想在文學(xué)中含量越來越多，特別有代表性的像王維，像蘇東坡，這兩位大詩人都深 受佛家思想影響。小說也是一樣，《紅樓夢》和《金瓶梅》中，佛家思想很多，所謂的“幾世幾劫”“由色入空”都是佛家的概念。在《水滸傳》中也有佛家思想主導(dǎo)的一個(gè)構(gòu)造，就是前世來生、聚散有緣。佛家思想在漢語里面也生成了很多“語言無意識”，漢語里的很多詞都是從佛經(jīng)里來的?，F(xiàn)代以來，革命和西方文化的涌入，使中國傳統(tǒng)文化的氣脈出現(xiàn)了一個(gè)中斷，佛家的東西比過去相對少了很多，但也還是有的，比如現(xiàn)代文學(xué)里的許地山，他受佛家思想的影響是比較大的。
峻毅：是的，我讀過許地山的散文集《空山靈雨》，除了佛家思想，文筆也像他的書名，很空靈。
張清華：當(dāng)代的詩歌里面，我沒有專門研究，我只是注意到有一些詩人，他們會利用佛學(xué)思想里的一些東西?！暗谌痹娙死锩?，像“整體主義”詩歌里面有佛學(xué)思想；海子的詩里面也有一些，因?yàn)樗牡乩砜臻g十分巨大，從尼羅河、恒河，到兩河流域，再回到黃河，海子的詩歌道路是超國界的，中國、印度、埃及、巴比倫……這都是他詩歌的版圖，所以，海子詩歌當(dāng)中也有一些佛教思想。其他的，我還沒有特別梳理過。
2017年11月2日，慈溪白金漢爵
（本文收入《一只上個(gè)時(shí)代的夜鶯》）
