《人生大事》：無牽掛地告別，有牽掛地活著
從清明檔延到暑期檔，在受疫情沖擊的票房大盤面前，姍姍來遲的《人生大事》忽然就背上了“救市”的重?fù)?dān)，而影片在上映之后取得的好口碑和票房成績(jī)，也確實(shí)稱得上是不負(fù)眾望。實(shí)際上，殯葬和死亡題材在東亞電影中并不少見，日本、韓國(guó)早就有過非常出色的相關(guān)作品，國(guó)內(nèi)雖然涉及不多，但也偶有《哀樂女子天團(tuán)》等作品出現(xiàn)。對(duì)沉重的題材做喜劇處理，最終再回到對(duì)死亡和生命的深刻討論，幾乎是這類影片的“標(biāo)配”了。《人生大事》也并不例外，選擇笑中帶淚的合家歡路線，“笑點(diǎn)”和“哭點(diǎn)”頻繁交疊。從劇作角度來說，影片是標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)片結(jié)構(gòu)，段落分明，每段都有鮮明簡(jiǎn)潔的敘事功能，各種事件接踵而來，后半段的節(jié)奏一度快到主人公接電話的動(dòng)作幾乎就沒停過。
出自年輕主創(chuàng)的手筆，影片確實(shí)有其青澀、“套路”之處，但并不妨礙觀眾在基本能夠猜到劇情走勢(shì)的情況下，依然有哭有笑、共感共情。故事背后的鮮活溫情，讓《人生大事》不同于以往的同類型影片，成為殯葬題材影片目前在國(guó)內(nèi)的標(biāo)桿性作品。
“上天堂”是生死之間的最短距離
許多人表揚(yáng)《人生大事》對(duì)日韓同類型影片進(jìn)行了優(yōu)秀的本土化書寫，影片也確實(shí)在“接地氣”上下足了功夫，從方言到布景都透著濃濃的煙火氣。但是，《人生大事》的獨(dú)特之處卻不僅在于對(duì)題材的本土化，更在于它跳出了將死亡他者化的某種預(yù)設(shè)，以講述溫情親代故事的方式真正串起了鮮活的生和傷慟的死，非常生活化地拉近了生與死的距離。同題材影片中，主人公往往要經(jīng)歷“避世、出世再入世”的過程，他們?cè)诳鄲炆钪衼G失人生信念，再通過靠近隱秘的殯葬行業(yè)來重新回到自己的生活中。這幾乎是最有效的敘事策略，因?yàn)橹魅斯珜?duì)殯葬的偏見正是觀眾對(duì)死亡的避諱和隔閡，人們通過主人公的視角接觸死亡、理解殯葬，再帶著這份鄭重重新審視自己的人生。但是，殯葬和死亡在這一過程中幾乎不可避免地被他者化、神圣化，人們對(duì)死亡和人生意義的感悟成為一種近乎形而上的哲思。
《人生大事》則是一部關(guān)于殯葬的“日子經(jīng)”。主人公不再是殯葬行業(yè)的“闖入者”，殯葬師也不再以孤獨(dú)的修行者形象出現(xiàn)在故事里。就像“上天堂殯葬店”緊鄰“大胖婚慶店”的門臉一樣，生與死之間的距離從未如此接近過。主人公莫三妹一家從事殯葬，在鄰里街坊嘰嘰喳喳的煙火巷子里經(jīng)營(yíng)破破爛爛的“家族企業(yè)”。他從小就跟著父親和死亡打交道，影片中一出場(chǎng)就用燒紙錢的火點(diǎn)煙，當(dāng)著逝者把自己脫個(gè)精光只為自證未曾偷竊的清白。莫三妹從頭到尾就沒有“出世”過，他幾乎就是一個(gè)殯葬行業(yè)的“社畜”，而殯葬就是他一地雞毛的生活本身。在“上天堂”，死亡褪去了神秘感，被生生拖回了人間，出現(xiàn)在街頭巷尾、尋常人家，真正成為每一個(gè)平凡人生中不可回避的一部分。從某種程度上說，影片在探討死亡方面留給人的“余韻”可能并不厚重，但這或許恰恰是創(chuàng)作者力圖傳達(dá)的：當(dāng)死亡被處理成了一種更加具身的“體驗(yàn)”，面對(duì)死亡就成為了生活本身。除去宏觀意義上對(duì)死亡的敬畏、悲憫，我們應(yīng)該如何具體地與個(gè)體生命中每一段相遇和告別和解？這正是我們相對(duì)缺失的“死亡教育”中最重要的部分之一。
莫三妹始終在找這個(gè)答案。他橫沖直撞的生活一直都在殯葬的陰影下，傳家的營(yíng)生、死去的二哥、不見起色的殯葬事業(yè)，哪一樣都讓他不得體面。死亡是他遷怒的對(duì)象，卻又成為他與其他生命產(chǎn)生聯(lián)系的唯一紐帶。影片里圍繞莫三妹的人物關(guān)系不少，但最重要的兩組無疑是莫三妹與“天降冤家”武小文，以及莫三妹與“嚴(yán)父”老莫。片中重要的殯葬儀式一共出現(xiàn)了五次，分別是小文外婆、意外去世的少女、給自己辦葬禮的舞伴爺爺、三妹前女友的丈夫老六以及父親老莫，前三次主要解決莫三妹和武小文的人物關(guān)系，后兩次則主要解決莫三妹與父親的關(guān)系，最終落腳于兩對(duì)“父子/女”情感的相互照應(yīng)。三妹和小文的冤家關(guān)系被演繹為“悟空大戰(zhàn)哪吒”，兩個(gè)“混不吝”碰在一起，走的是冤家終成父女的戲路。對(duì)莫三妹所代表的職業(yè)殯葬人來說，葬禮是一樁營(yíng)生，也是對(duì)在世親屬的一個(gè)交代，小文卻不滿足這個(gè)交代，她無法理解“外婆在盒子里”，也無法接受“外婆被燒成煙”，她拿著紅纓槍硬闖“上天堂”，追問外婆究竟被藏在了哪。小文對(duì)外婆的執(zhí)著和掛念，讓莫三妹在“處理死亡”之外，不得不學(xué)會(huì)如何“解釋死亡”，也隨之發(fā)現(xiàn)唯有懂得生，才能解釋死。一個(gè)不理解死亡的小女孩，和一個(gè)不懂得生活的大男人就這樣在各自的追問中建立起相互依賴的關(guān)系，最終在彼此身上找到答案：生與死，正是人生的一體兩面。
老莫的角色塑造則很有趣，他是典型的“家族企業(yè)”大家長(zhǎng)，痛失次子后，對(duì)小兒子既寵愛又恨鐵不成鋼，導(dǎo)致莫三妹在成長(zhǎng)過程中早早地放棄和死去的二哥“爭(zhēng)寵”，徹底自暴自棄。實(shí)際上，老莫的前幾次出場(chǎng)是很功能性的，每次都是為了給莫三妹制造一些階段性的行為動(dòng)機(jī)（例如交房過戶、湊出30萬等等），順便制造一個(gè)人物關(guān)系上的對(duì)立面。父子對(duì)抗的結(jié)局是相互理解而后子承父業(yè)，他的去世是早早可以預(yù)見的，而莫三妹將為父親籌辦葬禮，也基本是必然的情節(jié)發(fā)展。但是，這樣“套路”的一個(gè)人物，最終承擔(dān)了全片最具儀式感的一段死亡：遺書中，做了一輩子殯葬的老莫要求兒子給自己一個(gè)特殊的葬禮。老莫拒絕骨灰盒和披麻戴孝，親自完成了對(duì)葬禮儀式的解構(gòu)，也完成了父子兩人唯一一次沒有面對(duì)面卻心領(lǐng)神會(huì)的交流。當(dāng)骨灰化作煙花，在江上夜空中綻放，莫三妹最終為父親、也為自己種了一顆星星。兩組人物形成兩代相互對(duì)照的親子關(guān)系，而最終老莫的逝去和小文的歸來幾乎同時(shí)發(fā)生，既是對(duì)死的救贖，亦是對(duì)生的傳承。借莫三妹之眼，我們也看到整部影片簡(jiǎn)單質(zhì)樸的生死觀：老莫教他無牽掛地死去，小文教他有牽掛地活著。
用質(zhì)樸的方式呈現(xiàn)鮮活的人物
除去影片整體的完成度之外，演員的表演無疑為成片增色許多，特別是飾演莫三妹的朱一龍、飾演小文的楊恩又和飾演老莫的羅京民三位演員，聯(lián)袂完成了片中最核心的兩組人物關(guān)系。從4月份小規(guī)模點(diǎn)映起，有關(guān)影片的各種評(píng)論里都出現(xiàn)了諸如“朱一龍豁出去”的評(píng)價(jià)，因?yàn)樗桓耐諔蚶飸蛲鉁匚臓栄诺男蜗?，拋下所謂的“偶像包袱”，飾演了粗獷暴躁、天不怕地不怕的“街溜子”莫三妹，從外形到表演風(fēng)格都有所突破。
實(shí)際上，只要看了電影就會(huì)發(fā)現(xiàn)，莫三妹還真的不是靠“豁出去”就能夠完成的角色。在《人生大事》里，武小文是孩子也是情感發(fā)動(dòng)機(jī)，她的人物任務(wù)是牽引莫三妹完成全部情感建制，因此這一人物其實(shí)可以是相對(duì)概念化的，她的“哪吒”扮相和不離手的紅纓槍、布老虎，都有助于人物概念的成立。楊恩又也通過極有靈氣的表演，塑造出集可愛、倔強(qiáng)、野性、善良于一身，個(gè)性鮮明的“哪吒”形象。但《人生大事》整個(gè)故事的可信度，其實(shí)在于劇作、導(dǎo)演和演員都必須要把小文的牽引對(duì)象，即莫三妹，塑造為豐滿的、真實(shí)的、仿佛可以在每一條煙火巷子里遇見的人。這種鮮活，僅依靠不顧形象地“豁”是很難完成的，必須得把握住“莫三妹們”真正的生活細(xì)節(jié)，還要在莫三妹的每一個(gè)成長(zhǎng)階段里，完成層次豐富的情感表達(dá)。令人驚喜的是，朱一龍呈現(xiàn)出的并非那種用力地、試圖洗刷自己往日形象的表演，而是相當(dāng)質(zhì)樸、真正建立在生活體驗(yàn)之上的表演。在朱一龍以往的表演中，常常能看到他為了塑造人物所做的諸多設(shè)計(jì)，有些是動(dòng)作體態(tài)上的、有些甚至是美術(shù)和妝造上的。到了莫三妹這里，他表演里即興的動(dòng)作依然不少，卻幾乎感受不到設(shè)計(jì)和表演的痕跡了。在出場(chǎng)的第一場(chǎng)戲里，莫三妹從車?yán)锾?，想點(diǎn)煙卻發(fā)現(xiàn)沒有帶火，于是順手用路邊燒紙的火點(diǎn)煙還差點(diǎn)燒到自己。他走到房間門口，隨手丟掉煙頭，對(duì)逝者進(jìn)行處理的時(shí)候因?yàn)榍榫w暴躁不小心撞到胳膊肘。這一套動(dòng)作在短短五分鐘之內(nèi)完成了人物的建制，一個(gè)以殯葬為生計(jì)、對(duì)生死沒什么信念的“暴躁老哥”形象變得全然令人信服。盡管人們不免在此前為他貼上“流量”或“偶像”的標(biāo)簽，但朱一龍?jiān)凇度松笫隆防锏耐黄七h(yuǎn)不只是丟掉“偶像包袱”，而在于他雖身處聚光燈下卻不曾浮躁，依然找到了觀察生活、體驗(yàn)生活的方式，堅(jiān)持用最樸素、傳統(tǒng)卻珍貴的表演方式，塑造了鮮活、真實(shí)的人物。
嚴(yán)格來說，《人生大事》并不完美，在敘事節(jié)奏、次要角色特別是女性角色的塑造上還有不少精進(jìn)的空間。但在今時(shí)今日，無論是市場(chǎng)還是觀眾似乎都需要這樣一部質(zhì)樸而動(dòng)人的電影，來投放我們時(shí)常無處可去的情感和牽掛。“人生除死無大事”當(dāng)然是一種豁達(dá)，但當(dāng)莫三妹點(diǎn)燃了裝著老莫骨灰的煙花筒，煙花卻遲遲沒有動(dòng)靜的那幾秒鐘，也正是我們對(duì)于人間那脆弱、短暫卻不可抗拒的留戀。
（作者為北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師）
