《神探大戰(zhàn)》：獨(dú)特意味的角色塑形方法
距離杜琪峰與韋家輝聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《神探》15年后，韋家輝獨(dú)立編導(dǎo)的《神探大戰(zhàn)》終于上映。事實(shí)上，自這部電影殺青也已經(jīng)過了四年，與許多香港電影頂級作者型導(dǎo)演一樣，韋家輝與觀眾暌違日久，也令觀眾對這部像《神探》但實(shí)際上并不是《神探》續(xù)集的影片充滿好奇：在經(jīng)歷了邱禮濤、陳木勝等導(dǎo)演在過往數(shù)年作品中帶來狂轟濫炸的視聽體驗(yàn)后，究竟《神探大戰(zhàn)》又能夠在多大程度上“繼承之發(fā)展”銀河映像時(shí)代的巔峰塑造呢？
從劉青云在影片高潮部分充滿悲憫的眼神，觀眾似乎可以在親眼“看出端倪”之外讀出一些言外之意，這是他所飾演的角色李俊在以“人格分裂”狀態(tài)試圖主導(dǎo)警隊(duì)正在進(jìn)行的針對一個(gè)名叫“神探”的犯罪團(tuán)伙的行動、豁出一切以后的一刻靜默。在此之前，他已經(jīng)因?yàn)樗^“精神問題”而被迫結(jié)束警察生涯，但他仍然每日坐在天橋底，畫下他與腦內(nèi)兇手對話所得的線索，正是這些線索，引動了“神探”組織的連環(huán)行動，也迫使他不得不親自出手來結(jié)束這樣的局面。面對即將山窮水盡的時(shí)刻，他向火光沖天的碼頭投去凝目一瞥。這同時(shí)也是劉青云40年表演生涯以來一個(gè)意味深長的眼神，他從電視臺訓(xùn)練班出身的藝員，到銀河映像的御用演員，及至兩屆金像獎(jiǎng)影帝，在整個(gè)2010年代搏斗出令觀眾感到“滿世界都是你”的電影表演產(chǎn)量，見證了香港電影業(yè)由盛轉(zhuǎn)衰而積極轉(zhuǎn)型的全過程?！渡裉酱髴?zhàn)》是韋家輝獨(dú)立編導(dǎo)發(fā)揮集大成之作，也是他與劉青云自TVB時(shí)代就見證的時(shí)代記認(rèn)。
在影片拍攝的2018年，疫情尚未發(fā)生，劇組尚可以拍攝內(nèi)地與香港通關(guān)的具體場景，亦豐富了此片在警匪類型片層面表現(xiàn)追逃的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。當(dāng)代香港警匪電影，置身深度合拍片語境之下，不再以偏安一隅的姿態(tài)單純表現(xiàn)香港故事。《神探大戰(zhàn)》比較特別的設(shè)定是犯案兇手不再在香港島作案，而集中于九龍與新界，這固然是劇作中人物身份設(shè)定的前因后果引致，某種程度上也將探案的對決地域引向了對于習(xí)慣城市森林的市民而言更具視覺獵奇性的香港鄉(xiāng)村地界。這在過往的香港電影中自然也是所在多見，但《神探大戰(zhàn)》不期然地以具體的視覺空間向身處“后疫情時(shí)代”的觀眾展示了“前疫情時(shí)代”的風(fēng)物景觀，本身已經(jīng)體現(xiàn)出香港電影內(nèi)在豐富的多義精神內(nèi)置，這也某種程度上與韋家輝一以貫之的作者精神有暗合之處。
在劇作設(shè)定紛雜的反轉(zhuǎn)過程中，劉青云飾演的李俊自身固然具有頗具神秘主義的多重人格，在他百發(fā)百中的“神探”心探過程之外，更以他頻頻以手指代替真槍向?qū)κ稚鋼舻膭幼鲗⑺麅?nèi)心中的執(zhí)念外化，而這種看上去有些類似韋家輝電視劇《大時(shí)代》式的主觀唯心主義表達(dá)，卻正正被整個(gè)劇作的數(shù)次反轉(zhuǎn)所裹挾，變成了賣相十足的現(xiàn)實(shí)主義的純正警匪/動作甚至是復(fù)合了災(zāi)難類型的人物塑形中的異類。這種設(shè)定，未必較15年前的《神探》中同樣由劉青云飾演的陳桂彬意態(tài)更豐富，但因?yàn)榕c復(fù)合類型機(jī)制的高度融合，成為了商業(yè)/藝術(shù)二元欣賞格局中具有獨(dú)特意味的角色塑形方法。
也就是說，正如劉青云迥異于片中林峯、蔡卓妍等主要演員的專業(yè)訓(xùn)練背景，李俊這個(gè)角色與后兩者飾演的正牌警隊(duì)“神探”夫婦，精神氣質(zhì)上固然已經(jīng)拉開極大差異，隨著劇情展開，他置身的世界價(jià)值觀發(fā)生近乎360度翻轉(zhuǎn)，他身上的“癲狂”也就直接轉(zhuǎn)化成為“眾人皆醉我獨(dú)醒”的追索化身。片中包括他的至親、死敵、合作者及最后的對手在內(nèi)，性格、角色功能的變化雖然都極盡復(fù)雜化，但都不如李俊來得大繁若簡，在看似一以貫之的“瘋癲”狀態(tài)背后，潛藏著一條“一追再追”的行動線，這條行動線由始至終從不動搖，象征了李俊身上足以代表香港電影始終努力表現(xiàn)的精神氣質(zhì)。
從這個(gè)意義上來看，李俊的“不變”也正是韋家輝的“不變”，影視劇迷常將韋家輝創(chuàng)造的一系列執(zhí)著到近乎盲目的人物視為足以用“瘋子”形容的群體。在有些作品中甚至角色全員瘋癲上陣，將執(zhí)念延宕到劇集最后一秒?！渡裉酱髴?zhàn)》未將這種癡狂發(fā)揮到盡，也可以看出30年來，韋家輝筆下的“瘋子”由氣韻充盈集中于外化的階段，演變成了內(nèi)外交困中負(fù)隅前行的內(nèi)化型性格。這就是“不變”中潛移默化的變化，也正是香港電影身處高度商業(yè)化環(huán)境中，主流創(chuàng)作者仍然借助各種機(jī)會形成自我表達(dá)的具體表征。徐克在主旋律電影中的類型片發(fā)揮、邱禮濤嘗試的意義矩陣電影路徑、杜琪峰及銀河映像同仁戮力營造的近30年來觀眾最為受用的香港城市空間影像，皆是如此。
因此，若將《神探大戰(zhàn)》及近兩年來的內(nèi)地-香港合拍類型制作單純看作滿足娛樂消費(fèi)需求的作品，就過于低估香港導(dǎo)演的電影經(jīng)驗(yàn)沉淀。誠然，一如《怒火·重案》《拆彈專家2》以及《反貪風(fēng)暴》系列等近年來具有代表性的影片，《神探大戰(zhàn)》首先滿足的是觀眾的視覺感官刺激，但又不止于感官刺激。比如在《神探大戰(zhàn)》片中多次出現(xiàn)的“yes s i r”臺詞，在今后表現(xiàn)當(dāng)代題材的香港電影中相信不會再有，這本身就是影片發(fā)揮時(shí)代記認(rèn)功能的具體表現(xiàn)。而片中出現(xiàn)的九龍、新界景觀，亦是韋家輝借由一部講述“癲佬”的電影，初心不變地帶領(lǐng)觀眾窺看這座心底熟悉而影像陌生的城市發(fā)生的舊事新潮。
香港電影在過去數(shù)十年給予內(nèi)地觀眾豐富的電影美學(xué)體驗(yàn)，至今未有消亡，反而隨著事變時(shí)遷而流入了華語電影的內(nèi)部血脈，成為值得推而廣之的華人娛樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。《神探大戰(zhàn)》意義也不僅是類型經(jīng)驗(yàn)本身，角色塑造的細(xì)部規(guī)劃、對特定時(shí)代癥候的如實(shí)記錄，才是影片在2022年的最大貢獻(xiàn)。
（作者為戲劇與影視學(xué)博士、影評人）
