中國作家協(xié)會主管

從1982年第一屆茅盾文學(xué)獎評選, 到2011年第八屆茅盾文學(xué)獎的塵埃落定, 茅盾文學(xué)獎 (后文簡稱“茅獎”) 已經(jīng)走過了近30年的風(fēng)雨歷程。此期間, 在社會多元發(fā)展、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型, 審美觀念變遷等諸多因素制約下, 中國文學(xué)日益從中心向邊緣滑落。作為文學(xué)體系重要組成部分的“茅獎”其“轟動效應(yīng)”雖難比往昔, 但鑒于長篇小說作為國家文學(xué)實(shí)力的特殊標(biāo)志、作家茅盾在新文學(xué)史上的崇高地位, 以及該獎項(xiàng)評獎委員會的權(quán)威, “茅獎”毫無疑問地成為中國當(dāng)代文學(xué)的最高獎項(xiàng)之一。

鑒于30年來, 時(shí)代情境及“茅獎”參評作品藝術(shù)水準(zhǔn)均處于歷史變動之中, 而民眾對其的期待卻與日俱增, 因此, 每次評選引發(fā)的現(xiàn)實(shí)問題與輿論期待之間的落差就在所難免。圍繞“茅獎”的歷屆評選, 從評獎程序到評定原則, 直至文學(xué)史價(jià)值, 不僅產(chǎn)生了眾多紛爭, 甚至發(fā)生了激烈的觀念沖突, 而這種爭論與質(zhì)疑的本身正是當(dāng)代文學(xué)史鮮活、豐富的重要組成部分。正如諾貝爾文學(xué)獎評選者在回顧該獎項(xiàng)的最初評選時(shí)所說:“由于瑞典文學(xué)院在頒發(fā)這項(xiàng)國際性大獎的事務(wù)上還是‘生手’, 所以, 它的決定年年都遭到了猛烈非議?！?(1) 在“茅獎”的評選中上述狀況也未能幸免。

對“茅獎”內(nèi)涵的闡釋, 離不開茅盾文學(xué)史地位的評價(jià), 歷史溯源與歷史還原正是回歸當(dāng)下“茅獎”話語現(xiàn)場的前提。眾所周知, 茅盾的文學(xué)成就與中國現(xiàn)代長篇小說緊密相連。以《子夜》為代表的長篇小說注重題材和主題的時(shí)代性與重大性, 自覺地追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”的統(tǒng)一, 結(jié)構(gòu)宏大而嚴(yán)謹(jǐn), 作品人物眾多, 情節(jié)復(fù)雜, 線索紛繁交錯而又嚴(yán)密完整, 標(biāo)志著中國現(xiàn)代長篇小說藝術(shù)的成熟。不僅如此, 作為左翼文學(xué)的巨匠, 茅盾還以小說開創(chuàng)了一個流派——“社會剖析派”。 (2) 其特點(diǎn)是:對“全般”社會作“縮影式”的描繪, 運(yùn)用社會科學(xué)理論對中國社會現(xiàn)象進(jìn)行深刻剖析, 以期創(chuàng)作能從本質(zhì)上解釋生活真實(shí)并正確預(yù)示社會歷史的發(fā)展方向。沙汀、艾蕪、吳組緗等現(xiàn)代文學(xué)名家繼承了茅盾開創(chuàng)的“社會剖析派小說”傳統(tǒng), 為現(xiàn)代文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主流地位的確立奠定了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。作為一位不知疲倦的小說藝術(shù)探索者, 茅盾將畢生精力奉獻(xiàn)給中國新文學(xué)評論與文學(xué)創(chuàng)作, 直至生命的最后時(shí)刻。1981年3月, 在逝世前兩周, 茅盾向兒子韋韜口授了一份遺囑:“親愛的同志們, 為了繁榮長篇小說的創(chuàng)作, 我將我的稿費(fèi)二十五萬元捐獻(xiàn)給作協(xié), 作為設(shè)立一個長篇小說文藝獎金的基金, 以獎勵每年最優(yōu)秀的長篇小說。我自知病將不起, 我衷心地祝愿我國社會主義文學(xué)事業(yè)繁榮昌盛!” (3) 這封由韋韜記錄, 茅盾簽名的信不僅被當(dāng)代文學(xué)史記錄, 更成為設(shè)立“茅獎”的依據(jù)。

既然茅盾在遺囑中闡明了設(shè)立文學(xué)獎的宗旨:“獎勵每年出現(xiàn)的最優(yōu)秀的長篇小說”, 所以如何理解“最優(yōu)秀”這一關(guān)鍵詞的內(nèi)涵也就成為評獎的重要標(biāo)準(zhǔn)。鑒于“茅獎”是作家茅盾本人出資設(shè)立的獎項(xiàng), 因此在當(dāng)時(shí)歷史語境下, 評委們更傾向于從茅盾的文學(xué)成就來闡發(fā)“遺囑”所包蘊(yùn)的內(nèi)在暗示, 認(rèn)為“最優(yōu)秀”無疑是對茅盾小說創(chuàng)作特征的承續(xù)。曾經(jīng)擔(dān)任“茅獎”第一、二、四、五屆評委會主任的巴金, 雖然沒有參加具體的評選工作, 但以其與茅盾的半生交往及對文學(xué)的深厚素養(yǎng), 在“茅獎”1982年首屆受獎大會上指出:“最優(yōu)秀”包括兩個標(biāo)準(zhǔn):第一是“新”, 追求題材、主題、人物、取材角度之豐富性的“新現(xiàn)實(shí)主義寫作” (時(shí)代性) ;第二是“深”, 通過一個人、一個家庭或一個村莊以及其他來反映一個社會或時(shí)代的變化時(shí), 要在廣度上體現(xiàn)出人物形象塑造、生活開掘及思想方面的深度 (史詩性) 。只有經(jīng)得起歷史和時(shí)間檢驗(yàn)之作才是“最優(yōu)秀”的 (4) 。曾參加過三屆茅盾文學(xué)獎評審的著名文學(xué)評論家曾鎮(zhèn)南在2000年甚至明確表示:“因?yàn)槊┒苁巧鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義的大作家, 他的長篇反映的就是時(shí)代, 為時(shí)代描繪出廣闊的社會畫卷, 茅盾文學(xué)獎的評選不可能與茅盾對長篇小說的思想藝術(shù)要求及追求風(fēng)格相背離” (5) 。上述對“茅獎”、“最優(yōu)秀”內(nèi)涵的兩個闡釋如出一轍, 但前后時(shí)間卻相差18年, 足見其觀點(diǎn)影響之深。只要我們把歷屆“茅獎”作品與茅盾的長篇小說創(chuàng)作相比較, 就可以發(fā)現(xiàn)兩者的相似之處, 甚至復(fù)制意味?？梢哉f“茅獎”深深地打上了“茅盾傳統(tǒng)”創(chuàng)作范式的印記, 其主要內(nèi)涵包括現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)、“史詩”傾向、“理性化”敘事三個方面 (6) 。這三種傳統(tǒng)的互滲交匯, 不僅構(gòu)成了茅盾文學(xué)獎的重要價(jià)值體系與評審原則, 更形成了評委們對“最優(yōu)秀”的共識, 因此也從根本上決定了“茅獎”的文學(xué)史現(xiàn)狀與面貌?！懊┒軅鹘y(tǒng)”確實(shí)成為“茅獎”的“潛規(guī)則”及基本審美特征。但其創(chuàng)作傳統(tǒng)的拓展與繁榮, 甚至“一枝獨(dú)秀”局面的形成勢必在無意識中對其他類小說敘事傳統(tǒng)形成阻礙, 甚至因此遮蔽其創(chuàng)新成就, 因而“茅獎”難以全面反映中國當(dāng)代長篇小說的“高峰走勢”和“存在真相”, 與當(dāng)代文學(xué)史現(xiàn)場產(chǎn)生隔閡也就在所難免。

王曉明指出:“茅盾首先是一個革命者, 其次才是一個文學(xué)家” (7) 。中國現(xiàn)代文學(xué)史表明茅盾最初的人生之夢不是作家, 而是政治家、革命家。1921年他成為中國共產(chǎn)黨的第一批黨員, 參與了黨的籌建;1925年參加了五卅運(yùn)動;1926年北伐戰(zhàn)爭期間任國民黨中宣部秘書、中央軍事政治學(xué)校教官等職。但大革命的失敗, 卻使他深深感受到了幻滅的痛苦, 于是文學(xué)創(chuàng)作便成為他無力改變現(xiàn)狀的精神自救之舟。從《蝕》 (1927) 的三部曲, 到《虹》 (1928) 、《子夜》 (1933) 、《腐蝕》 (1941) 、《霜葉紅似二月花》 (1942) 等長篇小說的創(chuàng)作, 體現(xiàn)了他以文學(xué)參與社會變革進(jìn)行革命實(shí)踐的使命意識。因此, 要深入了解“茅獎”的豐富內(nèi)涵, 不僅要把茅盾的文學(xué)追求、政治信仰聯(lián)系起來, 還應(yīng)該把茅盾對十七年文藝創(chuàng)作實(shí)踐及新中國文藝創(chuàng)作的態(tài)度聯(lián)系起來。作為一位有著深厚文藝?yán)碚搩溆稚钪O創(chuàng)作規(guī)律的優(yōu)秀作家, 茅盾不可能不了解意識形態(tài)對文學(xué)創(chuàng)作的影響與制約, 作為“五四新文學(xué)”、“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”的親歷者, 茅盾在“五四”時(shí)期從西方引進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法, 并在30年代使其向“革命現(xiàn)實(shí)主義”轉(zhuǎn)化過程中起到了重要作用。不僅如此, 他更親身經(jīng)歷了十七年“革命現(xiàn)實(shí)主義”向“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”、“兩結(jié)合”、“三突出”等創(chuàng)作方法突變, 意識形態(tài)粗暴干涉文學(xué)創(chuàng)作, 導(dǎo)致作家創(chuàng)作生命力萎縮的現(xiàn)實(shí)。茅盾曾堅(jiān)信中國當(dāng)代文學(xué)的“光明前途”, 但事實(shí)的發(fā)展卻出乎他的意料。在大批作家被打倒, 所有作品遭批判之后, 所謂的“文藝新紀(jì)元”導(dǎo)致的卻是文壇的一片荒蕪。心痛的他也于1966年擱筆, 以示抗議。1979年, 第四次文代會的召開及相關(guān)文藝政策的調(diào)整, 使茅盾相信文藝“春天”的來臨。為此, 他不遺余力地強(qiáng)調(diào)“如何繁榮社會主義文藝事業(yè)”, 積極呼吁發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主, 解放藝術(shù)生產(chǎn)力。在擔(dān)任作協(xié)主席期間, 他更致力于總結(jié)正反兩方面的經(jīng)驗(yàn), 團(tuán)結(jié)一致, 努力開創(chuàng)當(dāng)代文學(xué)的“新時(shí)代” (8) , “茅獎”的設(shè)置正表達(dá)了他對中國文學(xué)真誠的祝愿與預(yù)期。因此, 才有了遺囑對獲獎標(biāo)準(zhǔn)的寬泛定義, 即把獎授予“最優(yōu)秀的長篇小說”, 而不是題材、主義優(yōu)先。這在一定意義和程度上, 有助于擺脫以往意識形態(tài)對文學(xué)的束縛與規(guī)約, 回歸對文學(xué)作品自身藝術(shù)性品格的重視與尊重?！懊┒懿⒉徽J(rèn)為‘最優(yōu)秀’就是創(chuàng)作的頂峰或模式, 而是由基本的文學(xué)要素辯證地‘創(chuàng)新’所體現(xiàn)出來的‘最突出’特征, 它包括:文學(xué)在為社會變革服務(wù)時(shí), 與時(shí)代的發(fā)展趨勢保持一致, 在深入、分析和把握生活的基礎(chǔ)上, 以個性化的典型表現(xiàn)出豐富復(fù)雜立體的人格建構(gòu), 在思想傾向的自然流露中給讀者以希望、理想和出路” (9) 。茅盾的創(chuàng)作雖然一直遵循現(xiàn)實(shí)主義審美原則, 但他也從未在任何文章中對其他創(chuàng)作原則進(jìn)行過否定。遺囑最后一句“繁榮昌盛”應(yīng)該是歷經(jīng)劫難對文學(xué)仍滿懷執(zhí)著的茅盾對一種真正意義上的“百花齊放”、多元并存、相互交融創(chuàng)作格局的期許與展望。

美籍華裔作家哈金認(rèn)為, 偉大的中國小說應(yīng)該是“一部關(guān)于中國人經(jīng)驗(yàn)的長篇小說, 其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、正確并富有同情心, 使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認(rèn)同感?！?(10) 用這個定義來衡量“茅獎”, 我們會發(fā)現(xiàn), 現(xiàn)有的獲獎作品距離這個要求還是有相當(dāng)距離的。“茅獎”至今在評選“最優(yōu)秀”的長篇小說方面差強(qiáng)人意, 不僅無法真正體現(xiàn)茅盾的最初愿望, 反而更深刻地反映了當(dāng)代文學(xué)評獎機(jī)制體制屬性的局限。“茅獎”與“國家圖書獎”、“五個一工程獎”等政府獎項(xiàng)雖有所不同, 但由于“茅獎”影響范圍的全國性、中國作家協(xié)會主持等諸多因素, 更使得“茅獎”必然嚴(yán)格按照主旋律方針產(chǎn)生, 因而承載了過多的社會道德功能、價(jià)值功能和意識形態(tài)功能, 具有鮮明而強(qiáng)烈的體制主導(dǎo)性, 與市場經(jīng)濟(jì)主導(dǎo), 多元文化并存的創(chuàng)作自由相背離, 導(dǎo)致公眾輿論對這一計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的僵化體制——帶有機(jī)關(guān)性質(zhì)的作協(xié)——存在批評。但現(xiàn)實(shí)的情況是體制外作家 (非作協(xié)作家) 的創(chuàng)作無論在思想內(nèi)涵還是在藝術(shù)成就方面, 有潛力的作家較少, 或許有相當(dāng)?shù)拿褚庵С? 但其創(chuàng)作實(shí)力仍不足以挑戰(zhàn)體制內(nèi)作家, 所以仍然處于非主流狀態(tài), 這一切使得不同于第三方獨(dú)立組織獎項(xiàng)評審的“茅獎”演變?yōu)轶w制內(nèi)文學(xué)的狂歡?！懊┆劇痹u委多為體制內(nèi)成員, 評獎也必須符合體制主旋律, 與體制原則相契合, 而體制內(nèi)的作家創(chuàng)作無疑更符合體制利益訴求, 在體制理性原則指導(dǎo)下, 各省作協(xié)主席、副主席作品的入選也就順理成章?！懊┆劇钡奈膶W(xué)史尷尬與無奈在于它無法顛覆自身的體制屬性, 因而也就無法解決體制訴求和公眾期許之間的矛盾, 無法反映當(dāng)下紛繁復(fù)雜的文學(xué)史現(xiàn)場。作為中國文學(xué)最高獎項(xiàng)之一, “茅獎”面臨的主要問題是如何在精英化與大眾化、體制內(nèi)與體制外尋求更大的妥協(xié)與平衡, 從而最大限度地避免大眾對評獎的質(zhì)疑, 其實(shí)質(zhì)無疑是“茅獎”需要回歸文學(xué)本身, 回歸當(dāng)下真正的文學(xué)史現(xiàn)場。

縱觀近30年的八屆“茅獎”評選, 仍然存在著一定程度的“誤讀”, “茅獎”面向未來的開放性受到了一定程度的遮蔽。傳統(tǒng)積淀形成的文學(xué)敘事形態(tài)必然在某種程度上阻礙著當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)新, 使得一些優(yōu)秀的文學(xué)作品未能立刻得到認(rèn)同, 從而被排除在“茅獎”之外, 這不僅留下“遺珠之憾”, 更使“茅獎”顯得保守而招致嚴(yán)苛的批判。作為一個面向未來, 追求“多樣化”、“開放性”的第一文學(xué)大獎, “茅獎”的藝術(shù)風(fēng)格絕不能重復(fù), 重復(fù)必將導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作生命力的萎縮。但共同的文化語境, 文學(xué)傳統(tǒng)的運(yùn)行慣性、總體的審美原則與精神追求, 加之社會整體的文化心理積淀等, 都使“茅獎”在實(shí)踐評選中延續(xù)了某些基本的審美特征。但正是在一次次的論爭與質(zhì)疑之中, “茅獎”不斷“融入”當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作潮流與文學(xué)史現(xiàn)場, 這種“融入”不但改變其獎項(xiàng)的外部特征, 更深入到它內(nèi)在的思維邏輯, 形成了“茅獎”漸趨開放的審美體系。正是在這些張力之中, “茅獎”堅(jiān)定而又引人爭議地參與了當(dāng)代文學(xué)史現(xiàn)場的建構(gòu), 開啟了中國當(dāng)代長篇小說紛紜復(fù)雜的審美畫卷。