中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在中國(guó)當(dāng)代文壇的各類文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中的地位和影響力是不言而喻的，學(xué)者陳曉明就曾坦承:“每四年評(píng)選一次的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)由中國(guó)作家協(xié)會(huì)主辦，是我國(guó)具有最高榮譽(yù)的文學(xué)大獎(jiǎng)之一”(4)。而截至本文的寫作完成時(shí)間為止，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)已經(jīng)頒發(fā)10屆，共有48部長(zhǎng)篇小說獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)(其中2篇為榮譽(yù)獎(jiǎng)1)。本文采取大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)、分析及自然語言處理(NLP)的方法(技術(shù)支持:谷臻故事工場(chǎng)2)，以歷年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說為研究對(duì)象，在對(duì)其進(jìn)行整體性考察的同時(shí)，又針對(duì)獲獎(jiǎng)作品中的歷史題材小說與鄉(xiāng)土題材小說進(jìn)行了專門的分析，希望能為理解茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，及上述兩類中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說提供一個(gè)新的視角與可能。

一、一個(gè)關(guān)于嚴(yán)肅文學(xué)的獎(jiǎng)項(xiàng)

眾所周知，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是針對(duì)中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的獎(jiǎng)項(xiàng)，是一個(gè)關(guān)于嚴(yán)肅文學(xué)的獎(jiǎng)項(xiàng)，但如何界定和理解這里所說的“嚴(yán)肅文學(xué)”，則是一個(gè)顯得有些模糊和困難的問題。本文借助谷臻故事工場(chǎng)研發(fā)的“一葉·故事薈”軟件工具，對(duì)48部茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的“場(chǎng)景高頻詞”進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析，并和2018年中國(guó)101部玄幻與幻想類網(wǎng)絡(luò)小說及315部現(xiàn)代生活與情感類網(wǎng)絡(luò)小說3的“場(chǎng)景高頻詞”統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)進(jìn)行了交叉比對(duì)，結(jié)果如下:

“場(chǎng)景高頻詞”TOP15

在歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的場(chǎng)景高頻詞統(tǒng)計(jì)結(jié)果中，一方面，“心里”是當(dāng)之無愧的第一高頻詞，在統(tǒng)計(jì)數(shù)值上遙遙領(lǐng)先于后面其他場(chǎng)景的高頻詞4，而且其近義詞“心中”也排在第三位。另一方面，具體到針對(duì)每部獲獎(jiǎng)作品的分析數(shù)據(jù)中，我們也發(fā)現(xiàn)“心里”作為場(chǎng)景高頻詞普遍排位較高的情況，其中“心里”作為第一場(chǎng)景高頻詞的作品有28部，作為第二場(chǎng)景高頻詞的作品有10部，作為第三場(chǎng)景高頻詞的作品有2部，此外還有2部作品的第一場(chǎng)景高頻詞為“心中”———即“心里”的同義詞。5而在2018年中國(guó)101部玄幻與幻想類網(wǎng)絡(luò)小說的場(chǎng)景高頻詞統(tǒng)計(jì)結(jié)果中，“心里”的次序則比較靠后(僅為第14位)，而與其意思相近的“心中”“心頭”排名則相對(duì)靠前，分別為第2和第11位。在2018年中國(guó)315部現(xiàn)代生活與情感類網(wǎng)絡(luò)小說的場(chǎng)景高頻詞統(tǒng)計(jì)結(jié)果中，“心里”和其近義詞“心中”則分別位列第3和第9。

相比于2018年的兩大類網(wǎng)絡(luò)小說，歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的場(chǎng)景高頻詞中，“心里”顯然有著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的出現(xiàn)頻率和重要地位，而“心里”作為場(chǎng)景高頻詞的出現(xiàn)，一般可以反映出文學(xué)作品相對(duì)比較注重對(duì)于人物內(nèi)心聲音的描寫和呈現(xiàn)及對(duì)人物思想精神的刻畫，而這類小說的人物塑造往往更加立體，精神世界較為豐滿，情感表達(dá)也相對(duì)內(nèi)斂、含蓄和細(xì)膩，在某種程度上，更符合我們對(duì)于“嚴(yán)肅文學(xué)”的想象和認(rèn)知。當(dāng)然，我們不能簡(jiǎn)單說“心里”一詞出現(xiàn)頻率較高的作品就是嚴(yán)肅文學(xué)，但通過上述數(shù)據(jù)的比對(duì)，我們也的確能夠看出一般意義上所說的“嚴(yán)肅文學(xué)”與通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間有可能存在的一個(gè)微妙差別。而這其間也存在一些有趣的特例，比如李洱的小說《應(yīng)物兄》，其“場(chǎng)景高頻詞TOP15”中都沒有“心里”一詞，這也是48部茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中唯一特例。這一方面要?dú)w因于李洱在小說里采取了一種用近乎冰冷的客觀敘事態(tài)度來取代主觀抒情和心理描寫，另一方面即是因?yàn)樾≌f采取了相當(dāng)復(fù)雜的敘事視角，經(jīng)常在第一、二、三人稱之間頻繁跳轉(zhuǎn)的寫作技巧所致;此外，小說里常常使用“他問自己”“他聽見自己說”一類的表達(dá)方式，將心理描寫轉(zhuǎn)化為近乎主客體二者之間的對(duì)話(其實(shí)是主體內(nèi)心中的自言自語)，這也是小說《應(yīng)物兄》里“心里”一詞較少出現(xiàn)的具體原因。

關(guān)于情感表達(dá)的含蓄與細(xì)膩方面，還有一個(gè)有趣的數(shù)據(jù)細(xì)節(jié)，即在比較歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品與2018年101部中國(guó)玄幻與幻想類網(wǎng)絡(luò)小說的“動(dòng)詞高頻詞”時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，“茅獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品的“全體高頻詞”中，“地說”出現(xiàn)頻率很高，不僅是出現(xiàn)頻率最高的動(dòng)詞，6而且排在全體詞語高頻詞的第5位，或許我們可以認(rèn)為，“地說”被普遍使用是現(xiàn)代白話文發(fā)展的某種結(jié)果。而在玄幻與幻想類網(wǎng)絡(luò)小說中，出現(xiàn)頻率較高的同類動(dòng)詞則依次為“說道”“喝道”“冷冷道”“哭道”和“喊道”等等。更習(xí)慣使用“道”而不是“說”來作為直接或間接引語的提示性動(dòng)詞，固然和前文中所分析過的這類網(wǎng)絡(luò)小說的題材內(nèi)容選擇與古風(fēng)審美傾向有關(guān)，而“喝道”“哭道”“喊道”的高頻出現(xiàn)，則表現(xiàn)出這些小說的情感表達(dá)往往更為激烈，或者說這些小說里的聲音相對(duì)而言更加喧囂。

在以往關(guān)于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的討論中，雖不乏對(duì)評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制公正性、獲獎(jiǎng)作品是否夠格等方面的質(zhì)疑聲音，但我們也應(yīng)該承認(rèn)，很多茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品的確稱得上是中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說的代表性力作，或者起碼是一時(shí)之選。當(dāng)然，獲獎(jiǎng)作品與獎(jiǎng)項(xiàng)本身之間的關(guān)系是復(fù)雜的，這一方面固然得益于歷屆評(píng)委會(huì)的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)眼光，有賴于他們從眾多備選作品中篩選出了其認(rèn)為能夠代表當(dāng)時(shí)文壇創(chuàng)作實(shí)績(jī)的佳作;另一方面也是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)本身的影響力對(duì)獲獎(jiǎng)作品所形成的加持效果和光環(huán)作用，即如學(xué)者斯蒂文·托托西所說，“一些被承認(rèn)和已確立的機(jī)構(gòu)，在決定文學(xué)生活與文學(xué)經(jīng)典中起了一定作用，包括教育、大學(xué)師資、文學(xué)批評(píng)、學(xué)術(shù)圈、自由科學(xué)、核心刊物編輯、作家協(xié)會(huì)、重要文學(xué)獎(jiǎng)”(33-34)。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)本身的名望和公信力，與其評(píng)選出作品的社會(huì)知名度之間存在著一種相互影響與促進(jìn)的關(guān)系。

讓我們不妨以文學(xué)作品的影視改編情況作為觀察一部文學(xué)作品社會(huì)影響力的切入視角之一。48部茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中，已經(jīng)被改編為影視作品的小說為13部，改編比例為27.08%(這還不包括幾部已知的影視版權(quán)已售出、正在改編過程中的小說)，7而且其中如《平凡的世界》《白鹿原》《長(zhǎng)恨歌》《推拿》等都被不止一次地改編為電影或電視劇。此外，如電視劇《平凡的世界》(2015年版)、《白鹿原》(2017年版)也都取得了相當(dāng)?shù)氖找暵?，甚至引發(fā)觀看和討論熱潮，其社會(huì)影響不容小覷。讓我們?cè)僖試?guó)內(nèi)重量級(jí)嚴(yán)肅文學(xué)雜志《收獲》復(fù)刊40年(1979-2018)以來的小說影視改編情況作為參照對(duì)象，《收獲》40年來共發(fā)表1618篇小說，其中包含長(zhǎng)篇小說306篇(包括2001年以后的長(zhǎng)篇專號(hào))，中篇小說711篇，短篇小說601篇。在這些小說中，共有47篇被改編為影視作品，其中長(zhǎng)篇25篇，中篇20篇，短篇2篇。平均改編比例為2.9%，即使單獨(dú)計(jì)算長(zhǎng)篇小說的影視改編比例，也僅為8.2%。8如果我們將《收獲》40年來所刊行小說改編影視劇的相關(guān)數(shù)據(jù)作為當(dāng)代中國(guó)嚴(yán)肅文學(xué)影視改編情況的一個(gè)參照系，就能夠看出茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的影視改編比例之高。這里并非是說獲得影視改編的文學(xué)作品影響力就一定大，是否改編影視與小說本身的文學(xué)價(jià)值之間更是沒有什么必然的關(guān)系。但我們也必須承認(rèn)，對(duì)于當(dāng)今社會(huì)大眾來說，相比于嚴(yán)肅文學(xué)的直接閱讀者，影視劇受眾群體的數(shù)量顯然更為龐大，相當(dāng)數(shù)量的讀者/觀眾是通過影視觀看的形式來了解文學(xué)作品的主要人物和故事情節(jié)的，進(jìn)而對(duì)作家作品本身產(chǎn)生興趣。因而影視改編的情況和文學(xué)作品的社會(huì)知名度與影響力之間存在一定的關(guān)聯(lián)。而從這個(gè)角度來看，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的社會(huì)影響力仍舊可見一斑。9

二、對(duì)歷史題材的偏愛與時(shí)代聲音的表達(dá)

在以往學(xué)者對(duì)于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的討論之中，不少觀點(diǎn)認(rèn)為茅盾文學(xué)獎(jiǎng)有著對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義題材和宏大歷史敘事的傾向和偏好。當(dāng)然，任何一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委會(huì)都不可避免地會(huì)有自己的審美傾向和偏好，曾經(jīng)多次擔(dān)任茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)成員的評(píng)論家雷達(dá)就曾直言:“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作為一項(xiàng)有影響力的大獎(jiǎng)，有沒有自己的美學(xué)傾向和偏好，這是個(gè)不太好回答的問題。我個(gè)人認(rèn)為是有的，這并不是有誰在規(guī)定或暗示或提倡或布置，而是一種審美逐漸積累過程，代代互相影響而成。從多屆得獎(jiǎng)作品看來，那就是對(duì)宏大敘事的側(cè)重，對(duì)一些厚重的史詩性作品的青睞，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的倚重，對(duì)歷史題材的更多關(guān)注”(3)。

在歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品之中，我們也的確能夠看出其中歷史題材作品所占比例之高，如《李自成》(第二卷)、《少年天子》《金甌缺》《白門柳》《張居正》等作品都是古代歷史題材的長(zhǎng)篇小說，其表現(xiàn)時(shí)空從兩宋一直到明清。相比之下，更常見的題材是對(duì)于現(xiàn)代革命歷史，即新民主主義革命歷史時(shí)期的表現(xiàn)。比如《冬天里的春天》的時(shí)間脈絡(luò)從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到十七年建設(shè)與十年“文革”;《茶人三部曲》更是借助杭州忘憂茶莊，將筆觸縱跨太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)前后、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與新中國(guó)成立后三個(gè)歷史階段;而如《穆斯林的葬禮》《白鹿原》(修訂版)、《長(zhǎng)恨歌》《無字》《歷史的天空》《江南三部曲》等小說，雖然選擇視角與表現(xiàn)時(shí)代上各有側(cè)重，但也都跨越了新中國(guó)成立前后，在新民主主義革命與社會(huì)主義革命歷史的基本脈絡(luò)下展開自己的敘述。此外還有《第二個(gè)太陽》《浴血羅霄》《暗算》等對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的直接展現(xiàn)，《東藏記》對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)期西南后方知識(shí)分子生活的描摹，《牽風(fēng)記》以國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期劉鄧大軍挺進(jìn)大別山為背景，《東方》對(duì)于抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述，《將軍吟》《芙蓉鎮(zhèn)》對(duì)于文革中個(gè)體命運(yùn)的書寫……對(duì)歷史題材，尤其是革命歷史題材的偏好，的確是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品一個(gè)較為普遍的特點(diǎn)。一方面，這可能是由于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是針對(duì)長(zhǎng)篇小說的一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，而長(zhǎng)篇小說相對(duì)而言比較適合表現(xiàn)和書寫一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間段的歷史時(shí)期(更何況很多“茅獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品為三部曲或四部曲的長(zhǎng)河小說與鴻篇巨制);另一方面，這也和當(dāng)代中國(guó)作家熱衷于以“詩”寫“史”的內(nèi)心偏好有關(guān)，以虛構(gòu)的小說敘述真實(shí)的歷史，這其中滲透著某種自覺或不自覺的審美追求與精神品格。正如學(xué)者王德威所言:“談到國(guó)魂的召喚、國(guó)體的凝聚、國(guó)格的塑造，乃至國(guó)史的編纂，我們不能不說敘述之必要，想象之必要，小說(虛構(gòu)!)之必要。[……]是我們未來思考文學(xué)與國(guó)家、神話與史話互動(dòng)的起點(diǎn)之一”(1-2)?；蛘呷鐚W(xué)者洪子誠(chéng)所說，革命歷史題材的小說可以“為新的社會(huì)、新的政權(quán)的真理性作出證明，以具象的方式，推動(dòng)對(duì)歷史既定敘述的合法化，也為處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期中的民眾，提供生活、思想的意識(shí)形態(tài)規(guī)范”(95)。

當(dāng)然，對(duì)歷史題材的偏愛并不意味著作家們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的回避或無視，相反，借助對(duì)歷史時(shí)空所展開的虛構(gòu)來表現(xiàn)對(duì)當(dāng)代社會(huì)的反思與關(guān)切、表達(dá)時(shí)代的聲音，正是“茅獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品一個(gè)相對(duì)普遍存在的共同特征。且不說諸如《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》《冬天里的春天》之于“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”，《沉重的翅膀》之于“改革文學(xué)”的密切關(guān)聯(lián)，也不論如《騷動(dòng)之秋》《平凡的世界》《秦腔》《湖光山色》對(duì)于新時(shí)期農(nóng)村改革錯(cuò)綜復(fù)雜局面及農(nóng)民生活新變化的書寫，《都市風(fēng)流》《抉擇》對(duì)于城市經(jīng)濟(jì)體制改革與反腐倡廉的表現(xiàn)，就連很多古代歷史題材的小說也無不體現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)變革的影子，比如《少年天子》和《張居正》借著順治皇帝福臨和明代中期首輔張居正改革，來表達(dá)作者對(duì)于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變化與政治經(jīng)濟(jì)體制改革的深入思考。又如小說《李自成》(第二卷)，雖然表面上寫的是明末農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)，但實(shí)際上作者是在以共產(chǎn)黨的土地革命和民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)為書寫藍(lán)本。在對(duì)這部小說的高頻詞統(tǒng)計(jì)中，除了可以想見的“李自成”“闖王”“皇上”等高頻詞之外，還有“敵人”一詞(共出現(xiàn)993次)。“敵人”———作為現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)題材而非古代歷史題材小說的常見詞———在《李自成》(第二卷)中的高頻出現(xiàn)，既是十七年與文革時(shí)期10政治與日常話語對(duì)于文學(xué)話語滲透的具體體現(xiàn)，11也是作者“借古寫今”的一處明證。

“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”第1-5屆獲獎(jiǎng)作品“明快-沉郁”作品比例變化圖

“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”第6-10屆獲獎(jiǎng)作品“明快-沉郁”作品比例變化圖

此外，依照時(shí)間順序縱觀歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，尤其是從早期的“茅獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品到近年來獲獎(jiǎng)的《長(zhǎng)恨歌》《秦腔》《額爾古納河右岸》《繁花》《黃雀記》《人世間》等，我們也能夠看出其間存在著一個(gè)從宏大歷史敘事向日常生活敘事轉(zhuǎn)變的軌跡。具體落實(shí)到我們對(duì)于歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品“明快—沉郁”作品比例變化的觀察，即體現(xiàn)為獲獎(jiǎng)作品有著逐漸偏向沉郁的傾向。除了前兩屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?wù)辍拔母铩苯Y(jié)束、改革開放之初，整個(gè)社會(huì)彌漫著一股積極向上、努力奮斗、時(shí)不我待的時(shí)代情緒，所以相應(yīng)地文學(xué)作品也普遍洋溢出一股樂觀與昂揚(yáng)的味道，以及第6屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?wù)暧忧ъ甑臍g慶心情之外，其他歷屆“茅獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品都普遍表現(xiàn)為感情更為內(nèi)斂而沉郁，12且這一趨勢(shì)在后面幾屆獲獎(jiǎng)作品中體現(xiàn)得越發(fā)明顯。從具體的數(shù)據(jù)表現(xiàn)情況來看，第1至4屆及第6屆的“明快-沉郁”作品數(shù)據(jù)比例普遍在0以上，其他5屆的數(shù)據(jù)則基本保持在0以下，反映出作品風(fēng)格基調(diào)的差異和變化。而這一變化趨勢(shì)整體上呈現(xiàn)出“前高后低”的變化態(tài)勢(shì)，恰和小說主題從宏大歷史敘事向日常生活敘事轉(zhuǎn)變相一致。如學(xué)者關(guān)峰所言:“日常生活轉(zhuǎn)向是時(shí)代的要求，對(duì)長(zhǎng)篇小說而言既是開放又是深化，人或生命這一日常生活性母題成為作者聚焦的中心。”具體而言，這其中包含兩層意思:“一是人的日常生活化。此前‘大寫的人’的先驗(yàn)?zāi)Ｊ奖弧粘Ｉ畹娜恕膶徝婪妒剿〈！薄岸侨粘Ｉ畹姆此己椭亟?。社?huì)問題和現(xiàn)實(shí)困境筑成了長(zhǎng)篇小說高地，批判精神和啟蒙自覺也塑造了長(zhǎng)篇小說的反思品格”(57-63)?？偠灾瑢?duì)日常的具體的“人”的關(guān)注，以更為平靜、內(nèi)斂、沉郁的風(fēng)格來進(jìn)行敘事和描寫，是近年來“茅獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)小說的另一個(gè)重要特點(diǎn)。

三、鄉(xiāng)土?xí)鴮?地方性表達(dá)與中國(guó)敘事

除了歷史題材之外，鄉(xiāng)土題材小說也是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說的重要組成部分。具體而言，《許茂和他的女兒們》《平凡的世界》《白鹿原》《塵埃落定》《茶人三部曲》《秦腔》《額爾古納河右岸》《湖光山色》《天行者》《蛙》《一句頂一萬句》《生命冊(cè)》《主角》等等，都是關(guān)乎鄉(xiāng)土的文學(xué)書寫，也從不同的側(cè)面表達(dá)出了作家對(duì)于鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)、現(xiàn)代、改革、城市之間復(fù)雜關(guān)系的深入思考。13

歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品“地理高頻詞”統(tǒng)計(jì)表

我們?cè)趯?duì)歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中的“地理高頻詞”進(jìn)行了逐屆統(tǒng)計(jì)與綜合統(tǒng)計(jì)后發(fā)現(xiàn):一方面，“中國(guó)”“日本”兩個(gè)國(guó)名出現(xiàn)頻率較高;另一方面，與河南(包括“河南”“開封”“洛陽”“咸陽”等)、陜西(包括“西安”“商洛山”“雙水村”“黃原”“東拉河”“原西縣”“延安”等)、江蘇(包括“南京”“蘇州”等)、北京、上海幾個(gè)省或直轄市相關(guān)的地理名詞出現(xiàn)頻率較高。14具體而言，“日本”出現(xiàn)頻率較高多是因?yàn)榍拔闹兴龅拇罅扛锩鼩v史題材小說，尤其是描寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的小說中都不可避免地對(duì)其有所提及。至于河南、陜西、江蘇、北京、上海等地的地域名詞多次出現(xiàn)，則和作家作品的地方性書寫密不可分。

對(duì)鄉(xiāng)土的書寫必然關(guān)聯(lián)著作家的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)、想象與地方性知識(shí)，我們對(duì)歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家的籍貫進(jìn)行統(tǒng)計(jì)后發(fā)現(xiàn)，在第1-9屆獲獎(jiǎng)作家中，河南籍15作家最多，共有9人，分別是姚雪垠、魏巍、李準(zhǔn)、柳建偉、宗璞、周大新、劉震云、李佩甫和李洱;江蘇籍作家有6人，分別是王火、王安憶、畢飛宇、格非、蘇童和徐則臣;陜西籍作家有5人，分別是路遙、凌力、陳忠實(shí)、賈平凹和陳彥;北京籍作家有4人，分別是張潔、霍達(dá)、劉白羽和王蒙;上海籍作家有3人，分別是李國(guó)文、余小惠和金宇澄。這一方面的確能為我們通常所說的中國(guó)當(dāng)代文壇上的“中原作家群”“陜軍東征”等文學(xué)現(xiàn)象提供佐證，另一方面也和我們對(duì)歷屆獲獎(jiǎng)作品中的“地理高頻詞”統(tǒng)計(jì)結(jié)果相吻合。當(dāng)然，具體到某一位作家的籍貫與其作品書寫之間并無必然關(guān)聯(lián)，比如宗璞的籍貫雖是河南，但其獲獎(jiǎng)作品《東藏記》卻是關(guān)于抗戰(zhàn)時(shí)期西南后方知識(shí)分子的故事，因而我們不能對(duì)兩者進(jìn)行逐一而刻板的對(duì)應(yīng)。但在大數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)結(jié)果之下，我們能夠依稀看出作家的籍貫分布情況與作品中與該地域相關(guān)的地理名詞出現(xiàn)頻率，即地域書寫情況之間的某些相關(guān)性。16此外，在歷屆獲獎(jiǎng)作品的“地理高頻詞”統(tǒng)計(jì)結(jié)果中，北方(指長(zhǎng)江以北)的高頻詞數(shù)量及出現(xiàn)頻次在整體上都明顯高于南方(指長(zhǎng)江以南)。

同樣值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是，在“地理高頻詞”統(tǒng)計(jì)結(jié)果反映出作品中鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)與地方知識(shí)的同時(shí)，“中國(guó)”也是一個(gè)頻繁出現(xiàn)的高頻詞(這還未包括在很多文學(xué)作品中用“北京”來指代“中國(guó)”的情況)，可見作家們既在進(jìn)行著各自地方性表達(dá)，也不曾忽略與整個(gè)國(guó)家的政策、命運(yùn)、歷史進(jìn)程相觀照。換句話說，這些獲獎(jiǎng)作品在同時(shí)進(jìn)行著地方性經(jīng)驗(yàn)的講述與中國(guó)敘事。

四、余論:關(guān)于方法論本身的一點(diǎn)反思

作為中國(guó)當(dāng)代文壇最具影響力的文學(xué)大獎(jiǎng)之一，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)已經(jīng)頒發(fā)了10屆，共有40多位作家獲獎(jiǎng)，若以出生年齡來算，最年長(zhǎng)的作家蕭克出生于1907年，最年輕的作家徐則臣出生于1978年，跨度長(zhǎng)達(dá)71年。而若以獲獎(jiǎng)時(shí)的年齡來算，最年輕的獲獎(jiǎng)?wù)邽楣湃A，獲獎(jiǎng)時(shí)僅40歲，最年長(zhǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)邽樾鞈阎?，獲獎(jiǎng)時(shí)已經(jīng)90高齡，其間也相差了整整半個(gè)世紀(jì)。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家的范圍，從年代上來說，涵蓋了民國(guó)時(shí)期即開始創(chuàng)作的老作家(如姚雪垠)、十七年時(shí)期的作家(如魏巍、劉白羽)、1980年代以來當(dāng)代文壇的中堅(jiān)力量(以王安憶、莫言、賈平凹、劉震云等為代表的五零后作家)和新世紀(jì)以來文壇的新生一代(以徐則臣為代表的七零后作家)。而從獲獎(jiǎng)作品題材來看，其中有關(guān)于明清歷史的重構(gòu)和演繹，有革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的敘述和回憶，有關(guān)于陜西河南等地的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，有關(guān)于北京胡同文化或上海弄堂文化的市井描摹，還有對(duì)不同時(shí)代知識(shí)分子命運(yùn)與人生道路選擇的深切反思……如何對(duì)這樣一批作家年齡跨度巨大、作品題材種類繁多、文本體量也不容小視，同時(shí)又因?yàn)榈锚?jiǎng)而獲得了某種共通性的作品做出整體性分析，是本文寫作過程中所遇到的第一個(gè)難題，當(dāng)然大數(shù)據(jù)和現(xiàn)代分析軟件工具的使用為本文提供了一條便利的途徑。與此同時(shí)，一般文學(xué)史敘述過程中似乎人盡皆知卻又難以明確定義的一些概念，諸如“嚴(yán)肅文學(xué)”等，其詞語內(nèi)涵與外延中的一些模糊地帶與彈性空間又成為本文一些論述得以展開的可能:通過“場(chǎng)景高頻詞”的統(tǒng)計(jì)分析來探討所謂“嚴(yán)肅文學(xué)”的共同特性，通過影視改編情況來理解文學(xué)作品與文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的社會(huì)影響力，通過個(gè)別詞語使用頻率的高低來勾勒作品的風(fēng)格基調(diào)及作品用語習(xí)慣與時(shí)代流行語匯之間的互文性影響，通過作品的“地理高頻詞”數(shù)據(jù)結(jié)合作家籍貫信息來闡釋作品的地方性表達(dá)與中國(guó)敘事……這些都是本文立足于大數(shù)據(jù)分析的基礎(chǔ)之上對(duì)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的一點(diǎn)理解與解讀。其中的論述局限性也相當(dāng)明顯，即在對(duì)很多數(shù)據(jù)現(xiàn)象的闡釋上，本文只能做到相關(guān)性假說或?qū)δ骋滑F(xiàn)象的“點(diǎn)到為止”，而很難進(jìn)行系統(tǒng)且富有邏輯性的因果關(guān)系論述，但這并非是完全沒有意義的?；蛟S正如大數(shù)據(jù)領(lǐng)域的學(xué)者維克托·邁爾·舍恩伯格所說:“相反，在大數(shù)據(jù)時(shí)代，我們無須再緊盯事物之間的因果關(guān)系，而應(yīng)該尋找事物之間的相關(guān)關(guān)系，這會(huì)給我們提供非常新穎且有價(jià)值的觀點(diǎn)。”(27)

此外，在本文寫作之前，我曾經(jīng)擔(dān)心之前寫過的2篇同樣使用大數(shù)據(jù)分析中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的小文“《收獲》刊載小說的數(shù)據(jù)性考察(1979—2018)”17和“網(wǎng)絡(luò)小說的數(shù)據(jù)法與類型論———以2018年的749部中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說為考察對(duì)象”18會(huì)成為本文寫作的某種負(fù)擔(dān)，畢竟3篇文章的核心思路都是使用大數(shù)據(jù)來分析某一批中國(guó)當(dāng)代小說(一本文學(xué)雜志上刊發(fā)的小說、某一年度的網(wǎng)絡(luò)小說、獲得某一文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的小說)，方法論上的相近性可能會(huì)造成論述觀點(diǎn)與行文結(jié)構(gòu)的重復(fù)，使得原本應(yīng)該富有新意的研究變得陳舊而雷同，但具體分析和解讀數(shù)據(jù)的過程打消了我的擔(dān)憂。大數(shù)據(jù)的好處之一就在于擁有的數(shù)據(jù)越多越豐富，未來可分析的角度與可能性也就越多。還記得第一次采用數(shù)據(jù)法來分析《收獲》雜志時(shí)，絕大部分時(shí)間都只能“就事論事”，就著僅有的《收獲》相關(guān)數(shù)據(jù)來分析《收獲》。但隨著我們對(duì)《收獲》雜志40年所刊發(fā)的小說文本進(jìn)行整體考察、對(duì)1999-2018年20年間已經(jīng)改編成影視劇作品的724部小說進(jìn)行聚類分析、對(duì)2018年的749部中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說的類型研究之后，再來分析茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的相關(guān)數(shù)據(jù)時(shí)，似乎感覺到自己手邊有了更多可以利用的工具。通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)相關(guān)數(shù)據(jù)的對(duì)比、同為嚴(yán)肅文學(xué)的內(nèi)部參照、已改編影視作品的小說與獲獎(jiǎng)小說有關(guān)參數(shù)的對(duì)視，都成為幫助我更好地理解和解讀茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的有力武器。我想，這可能正是數(shù)據(jù)分析作為方法論的另外一個(gè)有待發(fā)現(xiàn)的魅力之所在，即隨著分析對(duì)象的不斷增加與擴(kuò)展，隨著已有數(shù)據(jù)結(jié)果的不斷累積，未來的數(shù)據(jù)分析會(huì)有更多解讀的維度與可能。當(dāng)然，本文只不過是這一道路上一次非常粗淺的嘗試性寫作，希望有更多同道者來一起摸索、努力與嘗試。