中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)迄今已歷10屆，獲獎(jiǎng)作品已近50部，這些作品不僅是近40年來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)展和時(shí)代精神的有力見證，也是近40年來(lái)中國(guó)文學(xué)的重要代表。鐵凝高度評(píng)價(jià)了第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，認(rèn)為這些作品使“現(xiàn)實(shí)主義的道路越加寬廣，浪漫主義精神和抒情傳統(tǒng)生機(jī)勃勃”[1]。正如鐵凝所說，近40年也可以說是“史詩(shī)般的大時(shí)代”，而這近50部作品也大都具有史詩(shī)特征和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。巴赫金認(rèn)為長(zhǎng)篇小說在大多數(shù)情況下既有“史詩(shī)風(fēng)格”[2]，又有“詩(shī)意的話語(yǔ)”[2]。與此相應(yīng)的是，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品不僅展現(xiàn)了“史詩(shī)風(fēng)格”，也展現(xiàn)了小說的詩(shī)意和抒情特征，這些作品通過引錄詩(shī)詞、疊化歌曲和描摹風(fēng)景等方法以表現(xiàn)抒情美學(xué)。雖然茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中的“情”各各不同，既有對(duì)人生人世的悲憫，又有對(duì)國(guó)家人民的歌頌，但這些“情”都“來(lái)自詩(shī)性自我與歷史世變最驚心動(dòng)魄的碰撞”，并且都顯現(xiàn)了“中國(guó)現(xiàn)代性的獨(dú)特維度”[4]。引錄詩(shī)詞、疊化歌曲、描摹風(fēng)景在小說中具有多種作用，傳達(dá)抒情聲音、加強(qiáng)抒情效果無(wú)疑是其中最重要的作用，從這個(gè)角度來(lái)說，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品在總體上可以用“史詩(shī)時(shí)代的抒情話語(yǔ)”來(lái)概括。

一、引錄詩(shī)詞與小說詩(shī)意化

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品引錄詩(shī)詞不僅是繼承“詩(shī)騷傳統(tǒng)”的結(jié)果，也是繼承“抒情傳統(tǒng)”的結(jié)果。在文學(xué)體裁中，詩(shī)詞無(wú)疑最適合直接抒發(fā)情感，為了增強(qiáng)小說的抒情性，引詩(shī)入小說無(wú)疑是重要?jiǎng)?chuàng)作手法，因此有學(xué)者認(rèn)為“中國(guó)古代小說與詩(shī)歌有著與生俱來(lái)的不解之緣”[5]。詩(shī)歌被寫入古代小說是中國(guó)文學(xué)發(fā)展的必然，中國(guó)自古就是詩(shī)的國(guó)度，小說家希望利用詩(shī)歌來(lái)加強(qiáng)小說的詩(shī)意化特征，以抬高小說的品位和地位。引錄詩(shī)詞是中國(guó)小說的重要傳統(tǒng)，其中最為成功的是《紅樓夢(mèng)》，曹雪芹寫入了大量詩(shī)詞，這些詩(shī)詞對(duì)小說的人物塑造和情節(jié)發(fā)展都具有重要作用，并成為《紅樓夢(mèng)》的有機(jī)組成部分?！督鹌棵贰贰度龂?guó)演義》《水滸傳》《西游記》也引錄了眾多詩(shī)詞，毛宗崗由此認(rèn)為：“敘事之中，夾帶詩(shī)詞，本是文章極妙處?！盵6]正是從這個(gè)角度出發(fā)，浦安迪認(rèn)為引錄詩(shī)詞韻文是中國(guó)古代奇書文體的修辭特征。戲劇臺(tái)詞具有詩(shī)詞的特征，其中有很多原本就是詩(shī)詞，比如《西廂記》和《牡丹亭》都是如此，因此小說引錄戲劇唱詞也相當(dāng)于引錄詩(shī)詞。五四作家反對(duì)文言文，從而反對(duì)在小說中引錄以文言文為主的古典詩(shī)詞，但茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家大都把中國(guó)傳統(tǒng)文化視為創(chuàng)作的重要源泉，他們?cè)谧髌分写罅恳浽?shī)詞，使小說呈現(xiàn)詩(shī)意化特征。

以詩(shī)喻人是中國(guó)古典小說的慣用寫法，曹雪芹尤其擅長(zhǎng)以詩(shī)詞暗示人物命運(yùn)，《紅樓夢(mèng)》中的“金陵十二釵判詞”是最顯著的例子。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家大都繼承了這種寫法，他們不僅試圖使詩(shī)詞成為人物性格的象征，而且試圖通過詩(shī)詞抒發(fā)對(duì)人物命運(yùn)的同情或悲憫，這在《鐘鼓樓》《長(zhǎng)恨歌》《繁花》《主角》等小說中有著鮮明表現(xiàn)。劉心武在《鐘鼓樓》中塑造了一位京劇演員澹臺(tái)智珠，小說第1章第3節(jié)引錄了澹臺(tái)智珠哼唱《卓文君》的句子：“愁人月色凄又冷，風(fēng)吹鐵馬亂人心。”[7]這些唱詞不僅表現(xiàn)了澹臺(tái)智珠的詩(shī)意理想，也暗示了澹臺(tái)智珠的人生命運(yùn)?！剁姽臉恰肥且徊繕O具歷史感的小說，這些詩(shī)詞的鑲嵌不僅增加了人物命運(yùn)的悲劇色彩，也表現(xiàn)了作家的悲憫意識(shí)和抒情理想。在《長(zhǎng)恨歌》第2部第1章中，王安憶引錄“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”與“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”，旨在通過白居易《琵琶行》和《長(zhǎng)恨歌》中的淪落女子來(lái)暗示王琦瑤的人生命運(yùn)。白居易的這兩首詩(shī)歌原本就具有濃厚的悲劇色彩和抒情特征，王安憶在小說中引錄詩(shī)詞不僅實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代與古典的對(duì)話，而且體現(xiàn)了對(duì)個(gè)體人生和人類命運(yùn)的關(guān)懷與悲憫。金宇澄在《繁花》中引錄宋朝陸游《朝中措·梅》中的詞句：“幽姿不入少年場(chǎng)，無(wú)語(yǔ)只凄涼，一個(gè)飄零身世，十分冷淡心腸?！盵8]這首詞塑造了一種凄涼孤苦的意境，不僅增加了小說的抒情效果，也暗示了小毛的人生經(jīng)歷，在人物對(duì)話和情節(jié)敘述的過程中，引錄詩(shī)句無(wú)疑表現(xiàn)了人物活動(dòng)的感傷處境和悲劇命運(yùn)。與《鐘鼓樓》《長(zhǎng)恨歌》《繁花》相比，陳彥《主角》中的詩(shī)詞數(shù)量無(wú)疑是最多的?！吨鹘恰分胁康?3節(jié)引錄憶秦娥背誦李白的詞牌《憶秦娥·簫聲咽》：“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽(yáng)古道音塵絕。”[9]這首詞暗示了憶秦娥的人生命運(yùn)，小說結(jié)尾也與此形成了呼應(yīng)。小說中部第46節(jié)引錄的《憶秦娥·狐仙劫》也可以說是憶秦娥的人生寫照，尤其是“死生慷慨秦音絕，悲歌召喚聲聲烈?！盵9]這些詞句與憶秦娥的人生命運(yùn)形成了互文。小說中的詩(shī)詞大多表現(xiàn)了作家的意向，詩(shī)詞的選擇不僅體現(xiàn)了作家的知識(shí)積累，也體現(xiàn)了作家的審美傾向，上述列舉的詩(shī)句無(wú)不具有悲劇氣息，這體現(xiàn)了劉心武、王安憶、金宇澄和陳彥等作家對(duì)人物命運(yùn)的悲憫意識(shí)。

借詩(shī)抒情是中國(guó)小說詩(shī)意化的重要手段，也是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的重要寫作方法。陳平原認(rèn)為詩(shī)騷對(duì)中國(guó)小說的影響主要體現(xiàn)在注重言志抒情以突出作家的情緒，將以往詩(shī)歌的情境或內(nèi)涵化入小說，把詩(shī)境融入敘事，表現(xiàn)所謂的“詩(shī)意”、“詩(shī)味”或“詩(shī)趣”，這不僅是《金瓶梅》《紅夢(mèng)樓》《聊齋志異》等明清小說的常用手法，也在五四小說中經(jīng)常出現(xiàn)，比如郁達(dá)夫和廢名等作家表現(xiàn)的“審美趣味無(wú)疑帶有明顯的民族烙印”[11]，從中可以看到李賀、李商隱、李煜和李清照詩(shī)詞的情調(diào)和意境。中國(guó)古代文人墨客大都喜歡歌詠長(zhǎng)江、黃河，留下許多千古名句，李凖在《黃河?xùn)|流去》中恰到好處地引用詩(shī)詞名句歌頌長(zhǎng)江、黃河的雄奇壯麗，又運(yùn)用排比句勢(shì)增加小說的語(yǔ)言力量和抒情氣勢(shì)，塑造了一種濃厚的詩(shī)意化境界，盡情地抒發(fā)了對(duì)祖國(guó)河山的贊美之情?！饵S河?xùn)|流去》是一部革命歷史小說，古典詩(shī)句的運(yùn)用也在一定程度上增加了小說的文化內(nèi)涵和歷史厚重。在《主角》下部第44節(jié)，宋雨的外婆與親生父母來(lái)索要宋雨時(shí)，憶秦娥的精神被徹底擊潰，小說立刻出現(xiàn)《狐仙劫》的臺(tái)詞：“凄厲一聲板胡哮，誰(shuí)拉秦腔似哭號(hào)。”[9]這些臺(tái)詞悲痛凄絕，正是憶秦娥當(dāng)時(shí)心理狀態(tài)的真實(shí)寫照。借詩(shī)抒情往往使小說的情感迸發(fā)達(dá)到極點(diǎn)，也使小說情節(jié)發(fā)展到了高潮，詩(shī)詞在這樣的情況下發(fā)揮了畫龍點(diǎn)睛的作用。

設(shè)置詩(shī)詞活動(dòng)以推動(dòng)小說情節(jié)發(fā)展也是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的重要寫作方法。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中設(shè)置了許多詩(shī)社活動(dòng)，這些活動(dòng)成為小說情節(jié)的有機(jī)組成部分，也對(duì)人物形象塑造具有重要作用。蕭弛分析了《石頭記》中的詩(shī)社活動(dòng)，認(rèn)為這種詩(shī)社活動(dòng)“創(chuàng)造了一個(gè)詩(shī)人的烏托邦”[13]。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家也繼承了這種寫法，比如徐貴祥在《歷史的天空》中講述王蘭田與東方聞音討論《詩(shī)韻集成》，王蘭田認(rèn)為《詩(shī)韻集成》就韻見詩(shī)、博大精深，這種觀點(diǎn)使東方聞音如醍醐灌頂、茅塞頓開。這次討論不僅豐富了小說的故事情節(jié)，也揭示了人物的文化水平和思想狀況，并為后面選拔干部埋下了伏筆。格非在《人面桃花》中多次提到了張季元、秀米、喜鵲寫詩(shī)作詞，也描寫了慶福與韓六、紅閑、碧靜進(jìn)行詩(shī)詞對(duì)句的場(chǎng)景。這類詩(shī)詞活動(dòng)不僅在敘述層面豐富了小說的故事性和趣味性，也為小說的情節(jié)發(fā)展作了鋪墊和暗示。此外，陳忠實(shí)《白鹿原》、王旭烽《茶人三部曲》、宗璞《東藏記》、王蒙《這邊風(fēng)景》、徐懷中《牽風(fēng)記》等小說也都設(shè)置了吟詩(shī)作對(duì)的活動(dòng)或場(chǎng)景，這些作品都試圖把詩(shī)詞融入小說情節(jié)，使詩(shī)詞成為小說故事的有機(jī)組成部分。一般看來(lái)，小說是通過敘事來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)或生活場(chǎng)景，“如果同時(shí)借助詩(shī)歌來(lái)進(jìn)行輔助表達(dá)，就可以使小說敘事之中出現(xiàn)一個(gè)更高的、也更抽象的層次”[14]，普實(shí)克也曾認(rèn)為中國(guó)古代短篇小說插入抒情性的詩(shī)行，“結(jié)果提升了故事，使其出現(xiàn)了某種哲學(xué)性的世界觀”[15]，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中的詩(shī)詞也具有異曲同工之妙。

可以看出，引錄詩(shī)詞已成為茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中常見的寫作方法。實(shí)際上，西方作家也喜歡在小說中夾入詩(shī)歌，比如歌德《威廉·邁斯特》和陀斯妥耶夫斯基《群魔》等，尤其是西方浪漫主義作家認(rèn)為小說夾詩(shī)“是小說體裁的一個(gè)基本特征”[2]。一般看來(lái)，詩(shī)詞在小說中仍然保留了它原來(lái)的語(yǔ)言和修辭特色，引錄詩(shī)詞最直觀的效果是使小說在語(yǔ)言上實(shí)現(xiàn)了韻文與散文的結(jié)合，這也就是巴赫金所說的鑲嵌體裁“分解了小說的語(yǔ)言統(tǒng)一，重新深化了小說的雜語(yǔ)性”[2]。與西方文學(xué)不同的是，中國(guó)古典詩(shī)詞是文言文，而當(dāng)代小說是白話文，因此，引錄詩(shī)詞在中國(guó)當(dāng)代小說中實(shí)現(xiàn)了文言文與白話文的結(jié)合。不僅如此，引錄詩(shī)詞還對(duì)當(dāng)代小說發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響，當(dāng)代小說呈現(xiàn)的民族風(fēng)格與中國(guó)氣派，引錄詩(shī)詞在其中發(fā)揮的作用是不可低估的，正如陳平原所說，“詩(shī)騷”開創(chuàng)的抒情詩(shī)傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)小說的影響已深入到審美趣味等內(nèi)在傾向上，他還認(rèn)為“這種異常強(qiáng)大的‘詩(shī)騷’傳統(tǒng)不能不影響其它文學(xué)形式的發(fā)展”[11]?？傮w來(lái)說，引錄詩(shī)詞不僅豐富了小說的創(chuàng)作方法和藝術(shù)魅力，也提升了小說的抒情效果和美學(xué)價(jià)值，并“為中國(guó)小說的多樣化發(fā)展開辟了光輝的前景”[11]。

二、疊化歌曲與小說音樂化

在“抒情傳統(tǒng)”的有關(guān)論述中，從陳世驤到王德威都提到中國(guó)音樂文化的深刻影響，如陳世驤認(rèn)為“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨是抒情詩(shī)的兩大要素”[20]，王德威則認(rèn)為“抒情詩(shī)作為一種聲音的表達(dá)，它永遠(yuǎn)是和音樂脫不開的”[21]。巴赫金、米蘭·昆德拉和維爾納·沃爾夫等學(xué)者，對(duì)小說音樂化進(jìn)行了理論闡述，比如沃爾夫認(rèn)為小說音樂化本質(zhì)上是“在敘事文本中對(duì)音樂的效仿”[22]。在沃爾夫看來(lái)，小說音樂化是指音樂藝術(shù)在小說文本中的實(shí)際在場(chǎng)，并使小說文本具有音樂效果和音樂性特征，在音樂化小說文本中，音樂藝術(shù)或音樂術(shù)語(yǔ)總是發(fā)揮某種作用，音樂化不只是音樂主題化，還包括音樂在話語(yǔ)層面、故事層面和結(jié)構(gòu)層面的特殊形塑。眾所周知，音樂化是中國(guó)現(xiàn)代小說發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)，如有學(xué)者認(rèn)為“魯迅小說與音樂的關(guān)系在多個(gè)層面都可以找到言說的話題”[23]，“魯迅的小說都隱藏著某種音樂結(jié)構(gòu)”[24]。王德威認(rèn)為沈從文小說含有“對(duì)音樂的深刻表白”[21]，并由此認(rèn)為沈從文是“溝通現(xiàn)代中國(guó)音樂與抒情文學(xué)最重要的人物”[4]。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家也有意識(shí)地通過疊化歌曲來(lái)增加小說的抒情效果，從而使小說呈現(xiàn)音樂化特征。

人物形象音樂化是音樂化小說的重要特征。音樂化人物形象往往具有音樂才能或者音樂愛好，他們?cè)谌松?jīng)歷中展示了音樂的無(wú)窮力量和精神價(jià)值，憑借音樂增加了小說的藝術(shù)氛圍和抒情效果，也就是從這個(gè)角度來(lái)看，昆德拉認(rèn)為復(fù)調(diào)性或音樂化的小說“更富于詩(shī)意”[27]。在《芙蓉鎮(zhèn)》中，小說主人公秦書田就是一個(gè)音樂化的人物形象。正是在音樂的熏陶下，秦書田和胡玉音相愛了。歌曲喚醒了他們對(duì)生命和愛情的渴望，《喜堂歌》成為秦書田和胡玉音曲折命運(yùn)的象征，也成為他們的人生追求和精神寄托。李凖在《黃河?xùn)|流去》中的每一章開頭幾乎都引用了民間歌謠諺語(yǔ)，這與小說敘事形成了互文效果。李凖在小說中還塑造了一位音樂人藍(lán)五。藍(lán)五的五眼嗩吶吹奏了多少個(gè)激動(dòng)人心的曲子，悲涼蒼勁、清新明快、熱情奔放，但這一切聲音都隨主人的生命而消逝了。小說通過這樣一個(gè)農(nóng)村底層藝人的悲劇故事控訴了國(guó)民政府統(tǒng)治下的社會(huì)黑暗。李凖在描寫藍(lán)五死時(shí)使用了排比句式以增加悲劇力量，藍(lán)五在小說中的主要作用就是通過音樂化形式以增加抒情效果。在《春盡江南》中，譚端午是一個(gè)古典音樂愛好者?！稜匡L(fēng)記》中的女學(xué)生汪可逾也是一個(gè)音樂化的人物形象，她多次演奏古琴使殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)生活顯示了浪漫氣息。音樂是人類的情感狀態(tài)和內(nèi)心世界的表現(xiàn)，這對(duì)小說人物形象的塑造無(wú)疑具有重要作用。音樂化人物形象大多具有轉(zhuǎn)喻意義，他們?cè)谝魳分性V說內(nèi)心的悲歡苦樂，從而表現(xiàn)了個(gè)體生命與社會(huì)歷史、時(shí)代現(xiàn)實(shí)的沖突，秦書田、藍(lán)五、譚端午都是這樣的形象。

故事層面音樂化無(wú)疑是音樂化小說中最常見的。正如沃爾夫所說，故事層面音樂化其實(shí)就是在文本中討論、描述、聆聽音樂或由小說人物進(jìn)行音樂表演。故事音樂化的外在形式是動(dòng)作、行為或事件，從而對(duì)小說情節(jié)的發(fā)展具有推動(dòng)作用。浦安迪認(rèn)為《金瓶梅》引錄的歌調(diào)“大有隱義”，歌唱彈奏場(chǎng)景往往是“特殊生活場(chǎng)面的真實(shí)寫照”[28]。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品也通過音樂活動(dòng)來(lái)構(gòu)造故事情節(jié)或生活場(chǎng)景，《平凡的世界》、《秦腔》和《繁花》是這方面的代表性作品。路遙在《平凡的世界》中多次引錄歌曲來(lái)書寫愛情，在第1部第14章中，路遙有意識(shí)地把音樂與風(fēng)景統(tǒng)一起來(lái)以歌詠愛情。信天游飄蕩在黃土高原上，人們戀愛時(shí)唱信天游，勞動(dòng)時(shí)唱信天游，信天游是陜北人民生活不可缺少的重要內(nèi)容，信天游融進(jìn)了陜北人民的血液中。路遙也多次引錄歌曲來(lái)書寫勞動(dòng)、贊美勞動(dòng)，如第2部第8章結(jié)尾描寫黃河艄公、船工、纖夫齊聲唱歌的壯觀情景。不難看出，音樂在《平凡的世界》中產(chǎn)生了極為重要的作用，音樂成為陜北人民現(xiàn)實(shí)生活的擬像，成為陜北人民內(nèi)心情感的載體。路遙也正是在這個(gè)意義上把握了歷史主體的真實(shí)性和豐富性。引錄曲譜是《秦腔》的重要特色，清風(fēng)街百姓的日常生活充滿了音樂聲音，有老百姓自唱的腔調(diào)和曲子，也有鼓手敲擊的鼓樂，還有廣播和喇叭播放的音樂。在清風(fēng)街，似乎進(jìn)入了秦腔的世界，也似乎進(jìn)入了音樂的海洋。老百姓生活勞累，但秦腔賦予他們愉悅的空間，音樂賦予他們生活的詩(shī)意。金宇澄在《繁花》中多次描寫人物唱歌或欣賞音樂的場(chǎng)景，如第1章引錄小毛唱的流行小調(diào)，有曲有詞，音樂成為小毛日常生活的重要組成部分，生活是世俗的，但音樂是抒情的，小說就這樣升華了普通百姓的日常生活的詩(shī)意。小說結(jié)尾以黃安的悠揚(yáng)歌聲結(jié)束，“誰(shuí)又能擺脫人世間的悲哀”，這樣的歌詞與小說內(nèi)容形成復(fù)調(diào)，也就是說歌曲不僅豐富小說的藝術(shù)形式，也使小說的抒情效果得到了加強(qiáng)。故事層面的音樂化使音樂成為小說中的事件，并進(jìn)一步使音樂具有了情節(jié)的意義。

結(jié)構(gòu)音樂化也是小說音樂化的重要方法。昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說他在25歲時(shí)創(chuàng)作的一個(gè)樂曲預(yù)示了他的小說結(jié)構(gòu)。在昆德拉看來(lái)，小說結(jié)構(gòu)音樂化就是運(yùn)用小說對(duì)位法把哲學(xué)、敘事與夢(mèng)合為一支音樂。結(jié)構(gòu)音樂化其實(shí)可以看作是沃爾夫所說的“效仿”，也就是“形式與結(jié)構(gòu)類比”，即小說文本的排版方式或者章節(jié)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景切換等“對(duì)音樂‘微形式’和結(jié)構(gòu)技法的效仿（例如回音、轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)調(diào)等），以及對(duì)‘宏觀形式’或音樂體裁如副賦格或者奏鳴曲的效仿?！盵29]在小說的結(jié)構(gòu)音樂化方面，遲子建無(wú)疑是典型代表。遲子建特別喜歡貝多芬《田園交響曲》，并有意識(shí)地借鑒音樂結(jié)構(gòu)形式創(chuàng)作小說。遲子建把《額爾古納河右岸》看作是一部心中的交響曲，她把小說分為四個(gè)樂章：

第一樂章的《清晨》是單純清新、悠揚(yáng)浪漫的；第二樂章的《正午》沉靜舒緩、端莊雄渾；進(jìn)入第三樂章的《黃昏》，它是急風(fēng)暴雨式的，斑駁雜響，如我們正經(jīng)歷著的這個(gè)時(shí)代，摻雜了一縷縷的不和諧音。而到了第四樂章的《尾聲》，它又回到了初始的和諧與安恬，應(yīng)該是一首滿懷憧憬的小夜曲，或者是彌散著鐘聲的安魂曲。[30]

遲子建在小說中多次描寫了唱歌場(chǎng)景，那些飽含深情的歌詞唱出了鄂溫克族的滄桑歷史，也唱出了鄂溫克人的生活理想和愛情追求。宗璞《東藏記》在形式和結(jié)構(gòu)上也借鑒了音樂形式，小說開篇的“序曲”原本就是音樂中的重要形式，也可以看作是開場(chǎng)音樂，“序曲”演奏出小說的主題和主旋律，也濃縮了小說的主要情節(jié)和思想感情。小說結(jié)尾的“間曲”原本是音樂中的“間奏曲”，也是一種音樂形態(tài)，是劇中場(chǎng)與場(chǎng)之間演奏的樂曲。宗璞把“間曲”放在《東藏記》的結(jié)尾，聯(lián)系《西征記》來(lái)看，“間曲”正好是兩部小說的中間位置。顯然，宗璞有意識(shí)地嘗試把音樂形式和結(jié)構(gòu)化入小說創(chuàng)作?！靶蚯焙汀伴g曲”的語(yǔ)言精簡(jiǎn)，在文白夾雜的語(yǔ)言形式中蘊(yùn)含深刻的思想和飽滿的激情，它們無(wú)疑是一首抒情的民族之歌。正是為了抒情，宗璞把小說中一個(gè)章節(jié)命名為“衛(wèi)凌難之歌”，并強(qiáng)調(diào)“衛(wèi)凌難的歌是接續(xù)生命存在的歌，是不死的歌”“我只有哭。哭是我的歌”[31]。此外，徐懷中在《牽風(fēng)記》中也設(shè)置了“演奏終了之后的序曲”和“與序曲同步之尾聲”，這也可以看作是小說音樂化的重要形式。在小說第1章“隆隆炮聲中傳來(lái)一曲《高山流水》”中，以汪可逾演奏古琴作為開端，音樂幾乎貫穿了小說始終。小說結(jié)構(gòu)的音樂化通過差異性的重復(fù)使小說“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)”[32]，這其實(shí)就是巴赫金所說的復(fù)調(diào)小說。

可以看出，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品在人物形象、故事情節(jié)、形式結(jié)構(gòu)等方面實(shí)現(xiàn)了小說的音樂化，甚至可以說，歌曲或音樂已經(jīng)成為這些作品的有機(jī)組成部分。正如昆德拉所說，“音樂的生存理由就在于表現(xiàn)感情”[33]，小說利用音樂形式無(wú)疑也是為了表現(xiàn)感情，雖然有些小說沒有明顯的音樂化跡象，但也試圖利用歌曲或音樂加強(qiáng)小說的抒情效果，比如莫應(yīng)豐《將軍吟》中的“熱情奏鳴曲”的旋律滔滔汩汩奔放無(wú)羈、徐貴祥《歷史的天空》中的秧歌在山野里飄蕩、王旭烽《茶人三部曲》中的“采茶曲”一直在小說中流淌、張潔《無(wú)字》以小夜曲歌詞來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的悲傷與痛苦、劉醒龍《天行者》經(jīng)常出現(xiàn)孫四海的笛聲。又如阿來(lái)《塵埃落定》多次描寫了演唱藏族民歌的情景，王蒙《這邊風(fēng)景》也出現(xiàn)了許多新疆民歌，這些具有濃厚地方特色的民歌不僅豐富了小說的文化內(nèi)涵，也增加了小說的抒情特征。音樂化也是西方現(xiàn)代小說發(fā)展的重要趨勢(shì)，約瑟夫·康拉德、安德烈·紀(jì)德、昆德拉和石黑一雄等作家都在小說音樂化方面進(jìn)行了有益探索，《黑暗的心》、《田園交響曲》、《不能承受的生命之輕》和《小夜曲》等都是小說結(jié)構(gòu)音樂化的典型作品。與西方音樂化小說相比，中國(guó)小說家大多喜歡疊化歌曲來(lái)實(shí)現(xiàn)小說人物、故事、主題的音樂化，而在小說結(jié)構(gòu)音樂化方面還有待深入探索?？傮w來(lái)說，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品通過疊化歌曲不僅豐富了小說的抒情方式，也提升了小說的抒情效果和審美境界，小說與音樂的結(jié)合拓寬了當(dāng)代小說發(fā)展與創(chuàng)新的道路。

三、描摹風(fēng)景與小說情感化

小說中的詩(shī)詞和歌曲都可以看作是巴赫金所說的“鑲嵌體裁”，這些鑲嵌體裁“不僅能夠嵌進(jìn)小說而成為小說的重要的結(jié)構(gòu)成分，并且本身便能決定整部小說的形式”[2]。除了鑲嵌體裁，風(fēng)景描摹對(duì)長(zhǎng)篇小說的抒情效果也具有不可忽視的意義。中國(guó)古典小說家的風(fēng)景描寫經(jīng)常受到現(xiàn)代知識(shí)分子的貶損，胡適認(rèn)為中國(guó)小說在寫景時(shí)無(wú)法擺脫駢文詩(shī)詞的局限，陳平原認(rèn)為中國(guó)古典小說放棄了對(duì)景物個(gè)性的把握。然而，胡適、陳平原和李楊等學(xué)者都高度評(píng)價(jià)晚清小說《老殘游記》中的風(fēng)景描寫，陳平原甚至認(rèn)為劉鶚用生動(dòng)活潑的口語(yǔ)表現(xiàn)景物的個(gè)性在中國(guó)小說史上是絕無(wú)僅有的。從晚清到五四是中國(guó)小說轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，風(fēng)景描寫在其中發(fā)揮了難以低估的作用，甚至可以說是“現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的重要區(qū)別”[35]，魯迅和郁達(dá)夫奠定了五四小說憂郁的風(fēng)景美學(xué)，后起的廢名、沈從文、蕭紅、沙汀、艾蕪、丁玲、周立波等作家又以各具特征的風(fēng)景話語(yǔ)在文學(xué)史上留下濃重一筆。鄭伯奇就認(rèn)為郁達(dá)夫把自然景致與心境變化渾然一體，使小說呈現(xiàn)“清新的詩(shī)趣”，陳平原由此認(rèn)為“重視主觀抒情、重視小說語(yǔ)言的表現(xiàn)功能，再加上重視背景描寫與氛圍渲染”，使郁達(dá)夫小說乃至五四小說都帶有“一種特殊的詩(shī)的韻味”[11]。中國(guó)當(dāng)代小說繼承了現(xiàn)代小說的風(fēng)景藝術(shù)，以《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》等為代表的“十七年”小說都有許多精彩的風(fēng)景描寫，周立波《山鄉(xiāng)巨變》中的風(fēng)景具有豐富內(nèi)涵而被認(rèn)為是“最難說透的對(duì)象”[37]。第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品周克芹《許茂和他的女兒們》、古華《芙蓉鎮(zhèn)》和李國(guó)文《冬天里的春天》等，就顯示了20世紀(jì)80年代以來(lái)小說在風(fēng)景藝術(shù)方面的成就，后來(lái)的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品也大都通過描摹風(fēng)景來(lái)增加抒情特征。

小說中的風(fēng)景是想象的產(chǎn)物，小說家“用想像創(chuàng)造了他們，以反映自身的情緒”[38]，從而使風(fēng)景成為社會(huì)歷史、人類情感的假定和隱喻。相比較而言，“霧”是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中最具隱喻性和象征性的風(fēng)景話語(yǔ)?！对S茂和他的女兒們》和《冬天里的春天》中的“霧”開啟了20世紀(jì)80年代以來(lái)小說風(fēng)景描寫的重要模式。周克芹的風(fēng)景描寫不僅在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中具有典型性，而且在整個(gè)中國(guó)當(dāng)代小說中都具有代表性?！对S茂和他的女兒們》開篇描寫1975年冬天的漫天霧靄，小說中的風(fēng)景顯示了內(nèi)在矛盾，大霧迷漫時(shí)是“背時(shí)的地方”，大霧散去則是“精美的藝術(shù)品”。這是一種極具象征意味的風(fēng)景描寫，正如柄谷行人認(rèn)為“風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置”[39]，小說中的“霧”無(wú)疑也可以看作是一種認(rèn)識(shí)性裝置，大霧不僅給小說主人公許秀云的人生命運(yùn)蒙上了陰影，也表達(dá)了人民群眾對(duì)“漫天霧霾”的不滿情緒，從而抒發(fā)了對(duì)改革開放的向往情感。小說中的霧隨著時(shí)間推移而不斷發(fā)生變化，大霧不僅籠罩在葫蘆壩，也籠罩在村民的心理。周克芹通過霧表現(xiàn)了社會(huì)狀況和時(shí)代精神的變化，他描寫的既是自然之霧，也是心理之霧和社會(huì)之霧。與托馬斯·哈代《德伯家的苔絲》和康拉德《黑暗的心》等小說一樣，《許茂和他的女兒們》和《冬天里的春天》中的“霧”都具有諷喻意義?！办F”作為一種認(rèn)識(shí)性裝置體現(xiàn)的是對(duì)“漫天霧霾”的厭惡情感，與此不同的是，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中的“春景”是一種現(xiàn)代性裝置。冬景隱喻舊社會(huì)的殘酷、春景隱喻新時(shí)代的希望，這是“十七年”小說風(fēng)景書寫的重要模式，《創(chuàng)業(yè)史》和《古城春色》都是如此，路遙在《平凡的世界》中延續(xù)了這種書寫模式。路遙在小說第1部開篇描寫1975年2、3月間的鄉(xiāng)村風(fēng)景，濛濛細(xì)雨夾著雪花向大地飄灑，黃土高原的嚴(yán)寒漫長(zhǎng)的冬天即將過去，但溫暖的春天卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來(lái)。第2部開篇描寫遼闊平原的優(yōu)美風(fēng)景，溫暖的春天從中國(guó)南方走來(lái)，開始用生命的原色裝飾北方的大地。緊接著講述十一屆三中全會(huì)后，整個(gè)國(guó)家展示了輝煌的發(fā)展前景。小說在這樣的風(fēng)景描寫中開啟了一部青年奮斗和改革開放的史詩(shī)，抒發(fā)了對(duì)改革開放的歌頌之情。

田園詩(shī)無(wú)疑是茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中最值得關(guān)注的風(fēng)景類型。田園詩(shī)是一種古老的文學(xué)類型，巴赫金概括了自古希臘羅馬以來(lái)文學(xué)中的田園詩(shī)類型，他認(rèn)為田園詩(shī)有愛情田園詩(shī)、農(nóng)事勞動(dòng)田園詩(shī)、手工業(yè)田園詩(shī)、家庭田園詩(shī)等類型。田園詩(shī)在中國(guó)文學(xué)中同樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，廢名和沈從文把田園詩(shī)寫入現(xiàn)代小說，《紅旗譜》也“散發(fā)出田園詩(shī)一般的魅力”[40]，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品進(jìn)一步將田園詩(shī)發(fā)揚(yáng)光大?！对S茂和他的女兒們》的章節(jié)標(biāo)題“霧茫茫”“未圓的月亮”“田園詩(shī)”“雨瀟瀟”“夜深沉”等都極具風(fēng)景意味，小說第6章以“田園詩(shī)”命題，表現(xiàn)了小說家對(duì)田園詩(shī)的有意識(shí)創(chuàng)作。小說中既有農(nóng)事勞動(dòng)田園詩(shī)，如第1章描寫許茂的自留地；又有混合性田園詩(shī)，如第6章描寫一片生機(jī)勃勃、欣欣向榮的莊稼地：

那粉紅色的是剛剛開放的豌豆花。星星點(diǎn)點(diǎn)，水靈清秀的花兒，被綠色葉片簇?fù)碇?，像剛剛醒?lái)的少女揚(yáng)起頭來(lái)張望著冬天的太陽(yáng)。那顏色紫紅的蠶豆花兒，深深地隱藏在濃綠的葉片下，像害羞似的，躍躍欲試地張開健美的雙翼。[41]

周克芹運(yùn)用比喻、擬人、排比等修辭描寫了一幅精彩絕侖的畫面，創(chuàng)作了一首愛情與農(nóng)事勞動(dòng)混合型的田園詩(shī)。這處田園詩(shī)風(fēng)景不僅歌詠了許琴與吳昌全朦朧的愛情，而且暗示了社會(huì)主義農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展的方向，表達(dá)了對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)代化和改革開放的向往之情，田園詩(shī)無(wú)疑也成為一種現(xiàn)代性裝置。李凖在《黃河?xùn)|流去》中講述的是史詩(shī)般的歷史，但小說具有濃厚的抒情意味。小說的抒情特征與大量出現(xiàn)的風(fēng)景描寫密不可分，比如小說的章節(jié)標(biāo)題“黃河”“黑色的春天”“濛濛春雨”“雪夜”等暗含了濃厚的風(fēng)景審美意識(shí)。小說正文中大量描寫黃河兩岸村莊的風(fēng)景，寫出了黃河泛濫后河灘的荒蕪與凄涼。李凖雖然是在描繪一種田園詩(shī)般的鄉(xiāng)村景象，但田園詩(shī)遭到了國(guó)民政府帶來(lái)的人禍的破壞。農(nóng)民一直對(duì)家鄉(xiāng)和土地懷有深情，他們始終眷戀家鄉(xiāng)和土地，他們?cè)邳S泛區(qū)播種麥子、播種希望，收獲的卻是嘆息和眼淚。無(wú)論如何，鄉(xiāng)村在農(nóng)民眼中仍然是一首田園詩(shī)，正如巴赫金所說，田園詩(shī)里的時(shí)間與空間保持一種特殊關(guān)系，田園詩(shī)對(duì)地點(diǎn)有一種“固有的附著性、黏合性”，農(nóng)民始終眷戀“家鄉(xiāng)的嶺、家鄉(xiāng)的谷、家鄉(xiāng)的田野河流樹木、自家的房屋”[2]，段義孚也認(rèn)為“對(duì)故鄉(xiāng)的依戀是人類的一種共同情感”[43]。這樣說來(lái)，李凖在風(fēng)景話語(yǔ)中不僅精細(xì)刻畫了中國(guó)農(nóng)民的歷史和命運(yùn)，也抒發(fā)了農(nóng)民對(duì)家鄉(xiāng)的情感，田園詩(shī)也就成為一種情感性裝置。綜合來(lái)說，周克芹的《許茂和他的女兒們》、李凖的《黃河?xùn)|流去》和王蒙的《這邊風(fēng)景》等小說都是以鄉(xiāng)村題材為主，這些作品中的田園詩(shī)體現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國(guó)的文化本質(zhì)和情感特征。

可以看出，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中的“霧”和“田園詩(shī)”都可以看作是一種認(rèn)識(shí)性裝置，它們不僅表達(dá)了對(duì)過去時(shí)代的批判與厭惡之情，而且隱含了對(duì)新的時(shí)代的向往和追求，從而表達(dá)了對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)代性的追求。在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中，風(fēng)景話語(yǔ)可以說是包羅萬(wàn)象，從江南到北國(guó)，從西藏到新疆，祖國(guó)的壯麗山河、大好風(fēng)光都被描摹成章。陳忠實(shí)的《白鹿原》描寫西北關(guān)中平原的鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫，既有優(yōu)美的田野風(fēng)景，也有鮮活的農(nóng)事活動(dòng)。李佩甫的《生命冊(cè)》描寫華北平原風(fēng)景，風(fēng)與樹的長(zhǎng)年博斗是無(wú)梁村的壯麗景觀。遲子建的《額爾古納河右岸》是一幅東北的自然風(fēng)景畫，既有山野的清新，又有萬(wàn)物的靈氣。阿來(lái)的《塵埃落定》精細(xì)描繪具有濃厚地方特色的藏地風(fēng)景，而王蒙的《這邊風(fēng)景》又是一幅美輪美奐的新疆風(fēng)景畫。如此眾多的風(fēng)景話語(yǔ)就像沁人心肺的芳香，其中蘊(yùn)含的感情也是豐富多樣的，既有對(duì)故鄉(xiāng)的依戀，又有對(duì)祖國(guó)大好河山的贊美，還有對(duì)美好生活和新的時(shí)代的追求。描摹風(fēng)景的方法也是多樣的，既有精細(xì)的風(fēng)景白描，又有詩(shī)畫結(jié)合的寫法，甚至還有把風(fēng)景與音樂、詩(shī)詞結(jié)合起來(lái)，構(gòu)造一種詩(shī)樂畫相統(tǒng)一的境界，如在《東藏記》中，宗璞提到了王褒的《洞簫賦》，并且引錄了幾個(gè)形容簫聲的句子。宗璞有意識(shí)地把風(fēng)景與音樂結(jié)合起來(lái)，她不僅寫了嗚咽的簫聲，也寫了高原的月色，還寫了在金黃的簫上刻著杜牧的詩(shī)句“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。”[31]正是在這種風(fēng)景、音樂與詩(shī)詞相統(tǒng)一的意境中，宗璞表達(dá)了對(duì)國(guó)民政府統(tǒng)治下的山河殘破、民不聊生的悲痛情感?？傮w來(lái)說，風(fēng)景作為一種認(rèn)識(shí)性裝置，它既是“作家表達(dá)思想的話語(yǔ)場(chǎng)域”[45]，又是一種與“內(nèi)心狀態(tài)”緊密連接在一起的情感結(jié)構(gòu)[39]。

20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)堪稱“史詩(shī)時(shí)代”已經(jīng)得到了眾多認(rèn)同，普實(shí)克主要是從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重心（小說敘事體）出發(fā)，認(rèn)為“‘史詩(shī)的’文學(xué)”替換了“‘抒情的’文學(xué)”[47]，有學(xué)者從歷史演變和家國(guó)興廢出發(fā)，明確指出20世紀(jì)中葉的中國(guó)“堪稱‘史詩(shī)’時(shí)代”[4]，鐵凝主要從時(shí)代進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展出發(fā)，把改革開放以來(lái)的歷史階段稱為“史詩(shī)時(shí)代”。改革開放40年展示了史詩(shī)般的輝煌成就，這在五千年中國(guó)歷史上也值得濃墨書寫，史詩(shī)般的時(shí)代必然召喚和肯定“‘抒情’之必要”[4]。從表面來(lái)看，抒情與史詩(shī)是一組張力結(jié)構(gòu)，“抒情話語(yǔ)”似乎與“史詩(shī)時(shí)代”格格不入。然而，作為“史詩(shī)時(shí)代”的有力見證和表現(xiàn)的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，已經(jīng)充分說明“抒情話語(yǔ)”與“史詩(shī)時(shí)代”的同構(gòu)性?！笆吩?shī)時(shí)代的抒情話語(yǔ)”既離不開風(fēng)景的貢獻(xiàn)，又離不開詩(shī)詞和歌曲的鑲嵌，詩(shī)詞、歌曲、風(fēng)景共同構(gòu)建了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的詩(shī)意化境界和抒情性特征。正如研究者所說，“一旦作家或藝術(shù)家召喚抒情，他們的訴求往往同時(shí)具有現(xiàn)代與傳統(tǒng)特征”[4]，“史詩(shī)時(shí)代的抒情話語(yǔ)”既來(lái)自于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家的自覺創(chuàng)作和現(xiàn)代追求，又來(lái)自于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中深厚的詩(shī)性氣質(zhì)和抒情特征。雖然詩(shī)詞、歌曲等鑲嵌體裁“在長(zhǎng)篇小說中起著極其重要的架構(gòu)作用”[2]，但是它們并不能等量齊觀，浦安迪就認(rèn)為這種筆法在中國(guó)古代奇書文體中“產(chǎn)生了雙重性的修辭效果”[28]，因此，文學(xué)作品中對(duì)于詩(shī)詞、歌曲、風(fēng)景，如果引入和所用太多，對(duì)小說的負(fù)面作用也是不可忽略的。