土地里長出的愛情神話
從2月調(diào)檔到7月，《隱入煙塵》終于上映，影片最亮眼的標(biāo)簽是入圍第72屆柏林電影節(jié)主競賽單元，以及演員海清的突破式表演。但電影節(jié)的認(rèn)證無助于市場轉(zhuǎn)化，這部很可能是年度前三的中國電影，目前院線排片占比不到1%，票房不到300萬。
和影片一樣沉默的還有導(dǎo)演李?，B，盡管他有時(shí)候會(huì)被貼上華語電影屆首個(gè)入圍歐洲三大電影節(jié)的80后導(dǎo)演，但知道他的人并不多。他不像學(xué)弟畢贛，憑借一部《路邊野餐》技驚四座,直接踏進(jìn)當(dāng)代中國電影史，他的“甘肅宇宙”也遠(yuǎn)沒有賈樟柯的“山西宇宙”那樣生猛有趣。李睿珺的電影就像是農(nóng)作物，有一個(gè)自然生長的過程，要看到最后的收成，你只能等。
18000人評(píng)分之后，影片評(píng)分仍舊保持在8.2，即使不提電影節(jié)，對(duì)觀眾而言，《隱入煙塵》也是成功的。豆瓣評(píng)分當(dāng)然不等于影片的客觀藝（學(xué)）術(shù)價(jià)值，作為國內(nèi)有公信力的大眾評(píng)價(jià)體系，豆瓣評(píng)分代表的只是影片面向觀眾的可看性和接受度。而可看性，恰恰是李?，B目前最需要的。許多觀眾根本沒有想到，自己竟然在一部農(nóng)村題材電影中看到了近年來最浪漫的愛情故事，好像《隱入煙塵》才是真正的“愛情神話”。
自然時(shí)間的“長鏡頭”，不跳不切
西北農(nóng)村一角，患有疾病、身體殘疾且沒有生育能力的貴英經(jīng)人介紹，和一貧如洗的老光棍馬老四組成了家庭。相親，原本是物質(zhì)條件的交換，用我有的交換你有的，但到他倆這兒卻反過來了，因?yàn)橐粺o所有，所以被平等地安排到一起。甩掉包袱的家里人熱切交流，深感欣慰，二人沉默不語。一個(gè)再普通不過的農(nóng)村故事就此展開。
開場十多分鐘，貴英才說了第一句話，讓人一度以為海清要挑戰(zhàn)無臺(tái)詞表演了。但實(shí)際上無言就是二人的生活常態(tài)，從沉默到對(duì)話，是相知的第一步。結(jié)婚證上的照片是二人第一次拍“寫真”，給父母掃墓是二人第一次“約會(huì)”，去城里獻(xiàn)血是第一次“旅行”。接下來的時(shí)間里，貴英和老四體驗(yàn)了人生中許許多多的第一次，第一次和人聊天談心，第一次回顧過去的生活，第一次有了自己的家，第一次和愛人一起體會(huì)豐收，第一次不愁吃穿，第一次因?yàn)樯疃芍詺g笑，第一次對(duì)未來有了規(guī)劃和期待。在創(chuàng)造愛情之前，他們先創(chuàng)造了生活。
故事的主線，一條是圍繞農(nóng)田展開的春種秋收，一條是圍繞住所展開的搬遷造房，中間穿插幾次進(jìn)城，或給侄子搬家具、申請(qǐng)公寓或給村企老板獻(xiàn)血。土地之上的創(chuàng)造和奔赴縣城的犧牲形成對(duì)比。整部影片看下來，最直觀的感受是順暢，即使對(duì)農(nóng)活完全不了解，也能清晰地感受到大地的時(shí)間刻度。因?yàn)橛捌乃信臄z都是按照植物和動(dòng)物的真實(shí)生長周期來計(jì)劃和安排的，故事內(nèi)容跨度10個(gè)月，電影實(shí)際上也等時(shí)拍攝了10個(gè)月。某種意義上說，李?，B追求的是自然時(shí)間的“長鏡頭”，順時(shí)拍攝不跳不切。
《隱入煙塵》延續(xù)了李睿珺作品一貫的鏡頭風(fēng)格，非必要不移動(dòng)。1.55比1的畫幅讓觀眾的感受更接近照片，偏紀(jì)錄式的、陪伴式的長鏡頭讓敘事更集中。此外，這一部里畫中畫的場景也值得留意，景框中的窗框是觀看和被看的中介，室內(nèi)場景所關(guān)聯(lián)的壓抑的人際關(guān)系也與室外場景的開闊療愈形成對(duì)比。有人認(rèn)為這樣沉悶的鏡頭風(fēng)格多少顯得有點(diǎn)“笨拙”，少了幾分靈氣，但我卻覺得，用鏡頭承載土地的力量恰恰來自這種笨拙。李?，B的靜和畢贛的動(dòng)是詩意的一體兩面。
同時(shí)，這種笨拙大概也和李?，B的電影觀念分不開。印象最深的是他在采訪中說，如果能活到70多歲，那么還剩下30多年的時(shí)間，如果按3年拍一部算，那還能再拍大概10部電影，這10部電影就是余生的刻度。與其說他是一個(gè)拍電影的人，不如說是一個(gè)種電影的人，對(duì)他來說，拍電影大概和種地一樣，有周期有輪回有時(shí)限，電影就是生命的刻度。
西北愛情故事
把《隱入煙塵》劃歸愛情故事，可能會(huì)在一定程度上壓縮影片的意義。盡管如此，也還是要說，這的確是一個(gè)難得的浪漫愛情故事。村民把二人當(dāng)笑話，卻沒想到他們的生活竟然越過越好，更沒想到，毫無用處的“閑王”貴英竟然成了老四的寶。兩人在眾人面前宛如啞巴，對(duì)彼此卻有說不完的話。說的不是情話，聽來卻又格外動(dòng)人。這正是《隱入煙塵》的獨(dú)特之處，它沒有為了講一個(gè)愛情故事而把農(nóng)村想象成田園烏托邦，影片從頭到尾都在提醒我們，浪漫的不是土地，而是貴英和老四。
準(zhǔn)確地說，《隱入煙塵》的浪漫不在于愛的表達(dá)，而在于愛的生成，貴英和老四創(chuàng)造了想象另一種生活的可能。他們就像一面鏡子，照出了我們的匱乏，感動(dòng)不過是匱乏的表象。羅蘭·巴特在《戀人絮語》里說“沒有一種愛情是原創(chuàng)的”，我想那一定是因?yàn)樗麤]有看到貴英和老四的故事，他們的確在一個(gè)不存在愛的空間里，創(chuàng)造了愛。
按照巴迪歐的說法，貴英和老四的相愛是從躍入彼此的處境開始的。他們看到了彼此被剝奪的過程，更看到了在被剝離了所有社會(huì)條件之后“人”的處境能有多么窘迫，是一無所有成全了他們無法被社會(huì)規(guī)則計(jì)算的共存，他們?cè)谝黄鹁捅仨殑?chuàng)造，不斷創(chuàng)造。我們看到的或許是愛，但他們體會(huì)到的是行動(dòng)的快樂，是成為“我們”的快樂。
更重要的是，不因?yàn)槔寺?，影片就回避了痛苦與沉重。貴英和老四一生都在被損害與被剝奪中度過，貴英殘疾的背后是農(nóng)村底層女性無處訴說的悲苦，老四被兄長被村民壓榨，暗示了禮俗社會(huì)在利益沖擊之下的退敗，他們唯一的反抗不過是更加吃苦，更加耐勞。就在老四喜悅地盤算著賣了苞谷要給貴英買電視機(jī)，再帶她去大醫(yī)院治病的時(shí)候，生病的貴英為了給老四送吃的，在橋頭暈倒，跌進(jìn)水渠意外身亡。被嫌棄的貴英的一生，在幸福來臨時(shí)戛然而止。
影片的最后一個(gè)疑問，是貴英死了之后，老四怎樣。盡管片尾字幕宣布老四在村民的幫助下喬遷新居，到城里和侄子一起過上了新生活。但更可能的，是在收了糧食還了債放了驢之后，這個(gè)叫老四的男人決定去死。因?yàn)閺能S入彼此處境的那一刻起，他們就選擇了共存。如果你會(huì)被貴英和老四的浪漫感動(dòng)，那么看到后面就很難不悲傷，但這是一種完全不同的悲傷，不是聲音拉滿、鏡頭推近、演員引導(dǎo)的按頭哭，而是對(duì)生命價(jià)值的追問和對(duì)人生意義的自省。
勤奮的導(dǎo)演練習(xí)生
起初是因?yàn)闆]錢拍片，所以李?，B回家把親戚都變成了演員，后來用非職業(yè)演員、倒成了他的風(fēng)格與特點(diǎn)。在《隱入煙塵》中，海清是唯一的職業(yè)演員，但在10個(gè)月的農(nóng)村生活里，沒有村民把她當(dāng)明星。李睿珺此前的農(nóng)村題材作品常常被認(rèn)為做作，原因之一就在于非職業(yè)演員在表演層面還是有所欠缺，這一次演員和非職業(yè)演員的搭配就比較好地解決了這個(gè)問題。
前作的另一個(gè)問題則在于主題太直白太單薄，無論是《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）的“土葬”，還是《家在水草豐茂的地方》（2014）的“回家”，留給觀眾的解讀空間都相對(duì)較小，從開頭就能預(yù)想到結(jié)尾，好像是把文學(xué)直接轉(zhuǎn)譯成了電影。《隱入煙塵》也相對(duì)較好地解決了這個(gè)問題，不再以明確的行動(dòng)做主題，觀眾看到的可以是愛情故事，也可以是失語者的寓言故事，可以解讀影片所呈現(xiàn)的，也可以剖析沒有提到的。
第二遍看《隱入煙塵》的時(shí)候，忽然覺得李?，B就好像一個(gè)勤奮的導(dǎo)演練習(xí)生，2006年至今，終于有了一部或許可以走向C位的作品。那么，就祝他和他的電影能被更多人pick吧。
