幻滅的諷刺——評米蘭·昆德拉小說《不朽》
他像是偶然，因為他沒有任何的邏輯性；可他也不是不像神，因為他還是建立了一些聯(lián)系。所有對我們來說有限的一切，他卻似乎能貫穿而過。
——歌德《談魔鬼》
讀完第一遍，我完全糊涂了：小說講了兩姐妹之間的競爭，講了歌德與貝蒂娜·馮·阿尼姆之間的齟齬，講了一個不得不讓步的電臺節(jié)目主管，講了貝多芬頭上緊緊戴著帽子的樣子；講了蘭波的一句名言（“應該絕對現(xiàn)代化”），講了一位教授，因為憎恨汽車堵塞和污染了自己居住的城市，每天夜里跑出去扎汽車輪胎；講了一個綽號叫魯本斯（因為他曾懷有當畫家的野心）的男人的色情生活，講了里爾克、艾呂雅和羅曼·羅蘭對“永恒女性”的崇拜；講了占星術的隱喻價值，講了歌德和海明威死后（在天堂）的相遇；講了羞恥心重新成為色情不可缺少的因素，講了先賢祠里的弗朗索瓦·密特朗；講了俄國人“靈魂的惡性膨脹”，講了羅伯特·穆齊爾是做運動時死的……
大概是小說的這一點馬上打動了我：異常的巧妙。米蘭·昆德拉小說的藝術正是通過這異常的巧妙，使最不同質(zhì)，甚至從表面上看最不協(xié)調(diào)的記述“形成整體”，我以前也提過，小說是“最大的融合物”，是“最高級的元語言，能夠把所有其他的話語（包括哲學話語）當做它的子集”【《致赫爾曼·布洛赫的引言》，《不純》（格拉塞出版社，象征叢書），此文承蒙昆德拉在《小說的藝術》前言中引作參考?！?。
可以說，這樣一部小說（可能只是由于情節(jié)和思考、敘事和話語的糾纏不清、錯綜復雜），絕對是不可概括的。其實，文本內(nèi)部明白地提示了這點，在那些仿佛起著小說索引作用的分散的各小節(jié)中，有一小節(jié)說道：“任何瘋到今天還想寫小說的人，如果他想維護自己的小說的話，就應該把它們寫得讓人無法改編，換句話說，讓人無法講述出來?！?/p>
于是，或許，在這些自我引證的部分（小說的藝術或直接或隱喻地在這些部分、在小說本身得到闡述），我們可以找到能夠引導我們閱讀的最佳方向標。例如，“我感到遺憾的是，如今，幾乎所有的小說都太過遵從情節(jié)統(tǒng)一性的原則。我的意思是說，它們都建立在情節(jié)和事件唯一的因果鏈上。這些小說像是一條狹窄的街道，沿著這條街道，人們揮舞鞭子追趕人物。戲劇張力，這是小說真正的不幸。”還有：“沒有任何插曲預先就注定永遠是插曲，因為每一個事件，即使是最微不足道的事件，也含有日后成為其他事件發(fā)生原因的可能性，并就此轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€故事，一個奇遇?！痹儆校骸斑@就是生活：生活不像是流浪冒險小說，從一章到另一章，主人公被總是新奇的、沒有任何共同點的事件弄得驚訝不已：生活更像是音樂家所說的充滿變奏的主題結構。”
寫作的原則
如果要在一部小說中集合最不一致、最不同質(zhì)的元素，那就要求一種非常嚴格、非常靈活的結構藝術，該藝術表現(xiàn)出與音樂創(chuàng)作藝術之間的默契。
我很快地闡述一下昆德拉這部小說結構上的幾個特點：
一、各小節(jié)的相對獨立化。各小節(jié)不遵從什么“有機的統(tǒng)一性”，而是可以脫離、獨立于其符合邏輯或者按時間順序的發(fā)展來被品味，就像一部奏鳴曲或一部交響曲（或者更像是一部組曲）的不同樂章，譬如有一編號小節(jié)指出：“小說不應該像一場自行車賽，而應該像一場菜肴豐盛的宴會?！?/p>
二、從“情節(jié)統(tǒng)一性”的干擾中解放出來。聲部或者說“情節(jié)線”的交織取代唯一而集中的情節(jié)；單調(diào)轉(zhuǎn)向復調(diào)，單一旋律轉(zhuǎn)向?qū)ξ环ā?/p>
三、顛覆引導傳統(tǒng)小說的因果原則（“因為、所以”類辭藻在一部作品相鄰部分之間建立起連續(xù)和漸進關系）。與傳統(tǒng)小說相反，這部小說的寫作不斷打亂和重新安排時間順序（隱藏了一切“懸念”效果：例如，主要人物阿涅絲的死在被描述之前一百多頁的地方就被預示了），根據(jù)遠距離回聲，或者定時因果的邏輯關系加入“插曲”（例如，那個少女，走在高速公路中央，隨后引發(fā)一連串的車禍，這是小說一開始就出現(xiàn)的動機，但是我們直到小說最后才明白這個動機解開了小說情節(jié)的一個結：阿涅絲的死）。這就是賦格結構原則。
四、某些重大主題（和相互關聯(lián)的動機）的“對角線”穿越不同的“敘述線”（引用昆德拉自己的話【見《小說的藝術》，伽里瑪出版社，第106頁?！浚⒃谄溟g建立接合點或回路：這就是通過主題和動機組織的統(tǒng)一原則。
所有這些，總的來說，提供了對《不朽》進行雙重閱讀的可能。一重，是（傳統(tǒng)意義上的）小說式閱讀，“橫向”閱讀，任由表面上看復雜多變的各部分發(fā)展帶著走，順應它們的來去，它們的懸置，它們的迂回，它們的變化：我們并不拒絕這種閱讀，即使它在書的最后必然留給讀者落入陷阱的感覺（但是這個“陷阱”也還有“陷阱”的樂趣）。另一重，是音樂式閱讀，“縱向”閱讀，也就是說關注聲部的復調(diào)，關注變奏、離題，關注文本內(nèi)的銜接，關注分散和聚合的曲折辯證法：這種閱讀，其中的樂趣也就來自于對“游戲規(guī)則”【見米歇爾·皮卡爾《游戲閱讀》，午夜出版社?！康闹鸩教綄ぁ?/p>
結構
這四個原則大體安排著小說的結構（從整體的架構一直到動機的隱秘分布）。如果說不可能不失根本地“講述”《不朽》的故事（概括小說，將其內(nèi)容簡化為一條線），我們至少可以得出主要的主題（或者說集中的主題），試著確定它們構成的方式。
小說的架構，大致說來，圍繞著三條主要的“敘述線”組成，這三條線交替控制著小說七大部分【見昆德拉本人關于他幾乎所有的書都分為七部分（吉祥數(shù)字）的談話，見《小說的藝術》，第108—109頁。】的每一部分。
一、阿涅絲（一個跟我們同時代的女人，五十來歲，生活在巴黎）的故事，她與妹妹洛拉（洛拉同時是她的反面和競爭對手）、與丈夫保羅（她與保羅漸漸疏遠）的矛盾關系。保羅自身的故事（職業(yè)、思想、性、情感）與阿涅絲的故事對位展開（有時混合，有時平行，有時獨自展開）。次要人物有布麗吉特，她是保羅和阿涅絲的女兒（引出了“年輕”主題），還有阿弗納琉斯教授（洛拉的情人之一），他與敘述者本人建立了一種直接的聯(lián)系。這條“敘述線”控制著小說的單數(shù)部分（第一、三、五、七部分），不同的部分，有著不同的聚焦點。
二、關于歌德與貝蒂娜·馮·阿尼姆之間關系（起碼是矛盾的關系）的思索，這提供了對浪漫主義，對愛情，對歇斯底里的一種諷刺式、悖論式的思考，并且也引出了一些次要人物：貝多芬（與歌德在具有象征性，或者可以說具有譬喻性的一節(jié)中相對），海明威（死后見到了歌德，和他談他們各自死后的命運）。這條“敘述線”控制著小說的第二、第四部分，這兩部分處于與小說單數(shù)部分明顯不同的調(diào)性當中：該調(diào)性更具歷史性（提到的情況都是有根據(jù)的、真實的）和論述性（這是小說最接近隨筆筆調(diào)的部分）。
三、一個更為獨立的故事（但是它使我剛剛提到的兩條“敘述線”辯證發(fā)展，打破了它們的對稱）：綽號叫魯本斯的男人的性生活（還算生動，分“時期”進行）。這個故事（基本占了小說第六部分）有雙重作用：既有對比作用（開發(fā)新的試驗田），又有感染作用（反過來促使我們清醒地看待另外兩條線中的性）。
繼續(xù)與音樂的類比：我們可以說，小說的雙數(shù)部分是大調(diào)，單數(shù)部分是小調(diào)（“幻滅”的調(diào)性）。
注意，小說的架構，沒有任何生硬之處，不是彼此之間毫無聯(lián)系的“敘述線”的簡單交替或簡單交織。第一條“線”的某些處境或某些人物又出現(xiàn)在第二條“線”中，反之亦然（例如：在人物洛拉和貝蒂娜·馮·阿尼姆之間有一種明顯的親緣性）；某些主題，就像我已經(jīng)指出的，穿越三條“線”；第六部分，小說最獨立的一部分，再次出現(xiàn)了阿涅絲這個人物（她曾是魯本斯的情婦之一），這于是將第六部分與第一條“線”連接起來。
特別是，存在著我們可以稱之為銜接動機的東西，保證了三條“線”的結合點：例如，“表示不朽愿望的手勢”，把洛拉跟貝蒂娜結合了起來；關于打碎的眼鏡的插曲，把兩個有關破裂的場景遠遠聯(lián)系了起來（克莉斯蒂安娜，歌德的妻子，被貝蒂娜激怒了，把貝蒂娜的眼鏡打碎在地；同樣，差不多兩個世紀以后，阿涅絲也在一個被激怒的時候打碎了妹妹洛拉的眼鏡）；內(nèi)在懷有的動機（附有“羞恥心”的動機），既可以在一個關于歌德和貝蒂娜的插曲中找到，又可以在幾十頁后一個關于魯本斯和阿涅絲的插曲中找到。
這種充滿微小聯(lián)系的組織，旨在保證不同聚焦的各部分之間的密合，而且也可以形成“定時插曲”（或者更確切地說，是間斷的動機發(fā)展），就像我已經(jīng)提到的那樣。例如，關于“高速公路上的少女”的動機就是這種情況：該動機在小說開始是作為一個不起眼的細節(jié)出現(xiàn)的（電臺廣告間插播的一條小新聞）；后來，它變成了敘述者方面思索的對象（促使敘述者猜想這一行為的原因）；接著，它被從內(nèi)部進行描寫，仿佛敘述者一直深入到少女的思想和感情世界（此時，一閃而過的身影變成了一個真正的人物）；最后，它不再是一個插曲，而成為一個高潮（小說主要敘事的一個“轉(zhuǎn)折點”）：事實上，就是這個少女，導致了阿涅絲的死?？傊?，這個動機是一步一步發(fā)展的，依照著一種轉(zhuǎn)移原則，或者作用變化原則?？梢哉f，這種微小聯(lián)系（遠隔分離的部分之間）和前面的微小聯(lián)系（“銜接動機”）相區(qū)別的就是，這里具有一種明顯動態(tài)的價值。
我們知道，作曲家阿爾班·貝爾格，面對“大形式”（保證擴散、分散材料的潛在統(tǒng)一）的約束，提出了“記憶動機”（Errinerungsmotiv）的概念，區(qū)別于瓦格納的簡單動機。皮埃爾·布萊茲在談貝爾格時寫道：“這些動機，或多或少都具有大的規(guī)模：一些總的動機貫穿整個作品，一些局部的動機只與專門的情境相聯(lián)。一些動機參與作品的展開；另一些動機則只參與信號的分布。”還有，“貝爾格力求調(diào)和作品的即興表現(xiàn)和形式發(fā)展。他想使戲劇化的演變與一種嚴格的形式相契合，也就是說一種無反復的結構與一種建立在反復、重復甚至多變原則基礎上的結構相契合?！薄酒ぐ枴げ既R茲，《（十年）計劃》，克里斯蒂昂·布爾古瓦出版社，第175頁。】布萊茲的這些分析（針對歌劇《沃伊采克》或《露露》），完全可以將其應用于昆德拉的結構藝術：與貝爾格的歌劇一樣，《不朽》里也一直有著形式與動性的矛盾，也是通過“記憶動機”（局部或總的動機，點或發(fā)展的動機）得到解決，它們意味著一種令人頭暈目眩的迷宮結構藝術，錯綜復雜，千頭萬緒。
敘事的話語
要進一步完善小說與音樂的類比（而這正是精華所在：昆德拉對現(xiàn)代小說最具決定意義的貢獻之一，就是將小說的藝術置于音樂的視角，小說于是來自“藝術間的相互作用”，今天，所有領域當中，藝術創(chuàng)造最活躍的領域就出現(xiàn)在這種相互作用中），最好說明構成這部小說的音色。無論如何，有兩樣“樂器”，昆德拉是在混合、交錯使用，中和兩者的對立：一樣是敘事，另一樣是話語。但是，這也不是簡單的更替（正是昆德拉與布洛赫的區(qū)別所在），而更像是一種移輸或移換，如同在鍵盤樂器和小提琴共同演奏的宏大奏鳴曲（巴赫、莫扎特、貝多芬的奏鳴曲）中，一個主題或一個動機可能突然跳出其中一種音色（敘事或話語），延伸到另外一種音色，兩種音色中的任何一種從來都不支配整部作品。因此，昆德拉打亂了已經(jīng)建立的文學分類，加大了區(qū)分的力度：“敘事”，在他那里，不斷轉(zhuǎn)向隨筆（不過是一種開放式的、懸置的、特別小說化的隨筆），而隨筆只有出自敘述，然后再推進敘述才有意義（所以昆德拉的敘事從來不天真，不單純）?；蛘?，換言之：閱讀這樣一部小說，想象的樂趣和思考的樂趣密不可分。
關于“現(xiàn)代”的批評
我還要很快講一下貫穿整部小說的幾個大的主題，既是橫向貫穿（一個樂章到另一個樂章的主題變奏），又是縱向貫穿（一種筆調(diào)或“音色”到另一種筆調(diào)或“音色”）。
首先必須講的，可以稱之為：關于“現(xiàn)代”的批評。它明確表現(xiàn)在對蘭波的名言（“應該絕對現(xiàn)代化”）的思索上。這句名言由臆斷幾乎變成了恐怖主義的口號，它允許毫無保留地贊頌“時代精神”而徹底放棄批評精神，并由此甚至同意各種甘受奴役的態(tài)度，從小的態(tài)度（順從時興的要求）一直到大的態(tài)度（信奉“革命”思想）。這一主題在某些小節(jié)里得到了更為確切的敘述：一小節(jié)里，敘述者對車流破壞了城市風景感到惱火，而阿弗納琉斯教授通過戳汽車輪胎進行反抗；還有揭示宣傳壓制的小節(jié)（電臺必須保持歡快的語調(diào)，無論是天氣預報節(jié)目還是新聞節(jié)目，政界人士在官方照片上也是強作歡快的微笑；普遍說來，媒體都泛濫著“輕浮”的語調(diào)，保羅迫不得已采用這種語調(diào)，通過“現(xiàn)代主義的純粹隨大流”，從而變成“自己掘墓人的出色同盟”）。接著一小節(jié)，揭示“年輕”信仰（保羅總是預先就相信女兒布麗吉特的想法，“因為她年輕”，這讓保羅作出一些荒謬的決定）。最后一小節(jié)，魯本斯參觀紐約現(xiàn)代藝術博物館，感覺到上下兩樓面之間有一種根本的斷裂（下樓面陳列著馬蒂斯、畢加索、達利的作品，上樓面陳列著當代藝術作品），似乎當代繪畫已經(jīng)終結了一種古老的藝術，似乎我們已經(jīng)進入了一個繪畫人為地、無端地發(fā)展的時期。
當然，我們在小說中還可以發(fā)現(xiàn)一個將昆德拉與這種“反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義”聯(lián)系起來的主題（揭示“進步”的幻象和絕境）。根據(jù)昆德拉的觀點，“反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義”構成了中歐文化的特征（與俄國和西方的“未來主義”相對），他在卡夫卡、穆齊爾、布洛赫和貢布羅維奇那里看到了這種現(xiàn)代主義的標志?！靖鶕?jù)昆德拉在《藝術新聞》總第78期上的論述（《中歐精神》）】因為，這是一個悖論，在這里，我們必須明白：它表面上是一個與現(xiàn)代主義（作為意識形態(tài)）敵對的思想，但卻是在一個不否認任何現(xiàn)代性（作為美學）經(jīng)驗的文本中得到展現(xiàn)，而這些經(jīng)驗有：復調(diào)小說的觀念（出自布洛赫），心智敘事的觀念（啟自普魯斯特和穆齊爾：情節(jié)不僅僅被描寫，而且還被想象），甚至某種程度上還借鑒“新小說”（寫作的過程清楚展露于敘述本身）。
這里注意，這論述性的部分，如果它確實屬于昆德拉所稱的“小說化的隨筆”，即創(chuàng)作思想因小說的緣故而同時是游戲化和相對化的，那它真的產(chǎn)生了一種匯合效果（這正是昆德拉這本書、這部作品的獨特之處）。問題大概出在陳述上（敘述者單方面“權威”的話語延及大部分有關現(xiàn)代性的變奏）：因此（促成幻滅的調(diào)性統(tǒng)治小說），“游戲”和“假設”的參與恐怕比文本涉及其他主題時要有限……
形象
第二個大的循環(huán)、多緒的主題，就是形象主題，以及形象所引起的背離主題。鑒于今天“形象學家”的權力漸漸取代過去意識形態(tài)的控制，形象主題在對“歷史終結”的思索中開放地展開。這個主題依然是“多變”的，它表現(xiàn)在以下地方：關于“攝影機鏡頭”的一段諷刺性思考，攝影機鏡頭使名人不朽，不過是以可笑的方式（吉米·卡特在電視“直播”節(jié)目中心臟病小發(fā)作，而他本來是想為自己塑造一個身強力壯的國家元首的形象的）；一些藝術家（歌德、貝多芬、海明威）為后世總結的名言警句；一小節(jié)中，阿涅絲發(fā)現(xiàn)“上帝之眼”（從前的審判，反倒可以拿它當兒戲）從此被“照相機”（不謹慎的、欺騙性的，卻不可能拿它當兒戲）取代了；另一小節(jié)中，魯本斯無法仔細回憶起他過去的色情生活，只剩下了幾個逐漸消失、殘缺不全的“形象”。
上述所有地方，都有著一個潛在的假設：形象目前的勝利不僅僅影響我們生活的映像，而且影響生活的意義。而最有趣的是，這樣一個主題意味著小說體裁本身的某些改變。無論如何，小說只有通過一切手段抵制普遍的“形象”才有意義。如果“小說的本質(zhì)就是只能通過小說才能說的東西”，那必須小心避免可能促使小說“轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪啊㈦娨晞』蛘哌B環(huán)畫”的一切（敘述者跟阿弗納琉斯的對話）。換句話說：拒絕形象不僅是一個主題（社會學的或意識形態(tài)的），而且也是一個堅定的寫作決心。
浪漫主義和放蕩
歌德，被貝蒂娜·馮·阿尼姆的接近（至少是有感情的）糾纏困擾，與她保持著距離，直到一個時候，由于一場吵鬧（“打碎的眼鏡”的插曲），他必須在貝蒂娜的愛和合法妻子克莉斯蒂安娜的愛之間選擇。結果他站在了克莉斯蒂安娜一邊，所有的小說傳統(tǒng)，一直到里爾克和羅曼·羅蘭，都會把他作為一個因循守舊或軟弱的標志指責他。在昆德拉小說關于這一部分的“隨筆”中，歌德相反卻得到了支持，聲譽得到了恢復。這就是這里形成的“關于浪漫主義的批評”的主題（循環(huán)反復），它有著大量的變奏。昆德拉是要貶抑“感情”嗎？不是，不過恐怕是貶抑“上升為價值的感情”，也就是說關于擁有、關于愛情（發(fā)展到超現(xiàn)實主義的變形：瘋狂的愛）的神話，愛情在這里表現(xiàn)為一種無對象的愛（“這樣的一種愛，不存在不忠，因為即使對象變化，愛還是燃燒同樣的火焰，還是由同樣的圣手點燃”）。而這正是為什么這樣一種愛，從根本上說，是歇斯底里的：“純粹”，絕對，沒有真正的對象（除了社會或神話對象：“偉大”），它只可能“在一個性交之外的空間內(nèi)”顯現(xiàn)，并且?guī)е磺心７禄蜃鲃莸陌Y狀（貝蒂娜愛的，是她自己的愛情，在她追求的所有男人之外）。
我們的文化，我們知道，是另一種傳統(tǒng)，它堅決反對那種關于愛的擁有的浪漫神話，它是放蕩的傳統(tǒng)。一邊，浪漫的主人公，作為自己欲望的對象，被“束縛”在自己的欲望上；另一邊，放蕩的主人公，作為他不?？刂频挠畹淖罡叩?、清醒的主體，排斥一切不合適的多愁善感。而昆德拉的小說中，最令人驚訝的，是這種放蕩的人物形象（代表人物：魯本斯）同樣也具有嘲諷且不抱幻想的目光。似乎最強烈的色情（“利用”習俗和環(huán)境）只能是無意的：例如，那些女人，七十年代初在布拉格借口進行一種隱約受拉康影響的團體精神療法，一起在鏡子前裸露身體。至于魯本斯，他的放蕩不斷失?。阂驗樗K究是令人失望的（一個插曲里，魯本斯強烈渴望的一個澳大利亞女孩在赴兩人約會時把一切都搞砸了，整個插曲因糟糕的籃球鞋而顯得滑稽可笑）；因為它是不夠的（魯本斯竭力調(diào)和“愛情”和“淫欲”，卻徒勞無果）；因為它是無法達到的（魯本斯，通過他所有的女伴，尋求“愛情之外”的一種東西，純粹生理上的東西，可是他最后總是陷入溫情、嫉妒、感情）；最后，還因為它是無法把握的（正如我已指出，魯本斯只能夠確定幾個微不足道的“形象”：倘若要羨慕卡薩諾瓦，那不是因為他征服的次數(shù)，而是因為他關于那些征服的準確記憶）。魯本斯，把他的一生都獻給了“女人”，最終卻淪落到尋思這樣的一生是不是并沒有因此而糟蹋掉……
與昆德拉前面一部小說（《不能承受的生命之輕》）中對待這些主題的方式相比【參照《不純》中關于這部小說的一章?！?，我們在這里可以注意到一種非常明顯的轉(zhuǎn)移：小說中，仿佛浪漫主義（其理想化，其夸張，其“擁有”）和放蕩（最大權力的理想境界，但是力不能及）被背靠背分開，盡管它們具有同樣深刻而毫不留情的諷刺。不是因為色情不再讓人渴望（在一定意義上，它比“愛情”更讓人渴望），而是因為色情也含有其陷阱、其盲目性、其絕境：“真正的放蕩者冷漠的目光”（薩德的話，瓦揚后來也曾說起），昆德拉從此不再猶豫以冷漠的目光看待放蕩。
藝術的死胡同
所有這些主題，我們看到，基本都是批評性，都是否定的：它們在小說中確定了一種調(diào)性，即使不算虛無主義的調(diào)性，至少也是明顯不抱幻想的調(diào)性。然而，我們卻可以預料，藝術本身至少是被肯定的，被肯定為一種無法企及的自由和清醒的活動。例如，在最“虛無主義”的現(xiàn)代作家托馬斯·伯恩哈德那里，藝術（通過音樂的隱喻）是作為大海難中最后的安全之地出現(xiàn)的。而昆德拉似乎將悲觀主義推行到拒絕這最后的救助，或者說最后的幻想。這是最后一個大的循環(huán)的主題：藝術的失敗。藝術，首先，非常無力：敘述者不得不承認，寫作的精巧（作家對字句的過分斟酌），讀者是難以察覺的（就像馬勒最后的修改，馬勒奮力修改他的一部交響曲，這些修改對他本人來說具有決定意義，可普通聽眾大多是聽不出來的）。還有，藝術，在我們現(xiàn)在的社會，不大再只充當托詞：我們喜歡“藝術觀念”更甚于藝術本身（因此，列寧聲稱喜歡貝多芬的《熱情奏鳴曲》，理由卻跟音樂沒多大關系，貝多芬更經(jīng)常是作為一個象征性的人物被欽佩，很少有人因為他的作品真正地、實實在在地去欣賞他）。最后一點，在當今世界存在著一個越來越強烈的傾向，那就是把某些創(chuàng)造者化為一個簡單、僵硬的形象（蘭波被簡化為他的口號：“應該絕對現(xiàn)代化”，這損害了他一切的詩意），或者對藝術家、作家生平的關注（為了貶低他們，損害他們名譽的需要）要比對他們作品的關注多得多：這就是昆德拉的小說中歌德與海明威死后精彩對話（討論他們死后“形象”的命運）的全部意義，也是保羅與敘述者最后的相遇的全部意義（在保羅口中，對藝術真正的恨是借口破除神秘表現(xiàn)出來的）。這大概就是這部小說最令人心碎的一面：它能夠面對否認它的東西，能夠拒絕對藝術的社會命運的一切幻想。在一個沒有上帝的世界里，我們所能追求的最后的“不朽”，甚至都沒法保證。
目光
我似乎只能對這部豐富的小說給出一點非常模糊的看法，它太復雜了，基本無法分析清楚。據(jù)我理解，這是一部籠罩在幻滅氛圍下的小說，遠甚于昆德拉以前的小說?？梢圆槐赝耆百澩毙≌f中表達的思想或者小說中呈現(xiàn)的世界觀，但至少有一個事實是無法否認的：昆德拉是今天敢于“直面惡”的少數(shù)人之一，他不帶絲毫的同情，但有著足夠的幽默，以避免陷入老話所說的“必然的失望”。最后，我想強調(diào)兩點：小說中出現(xiàn)的目光不可思議的敏銳、深邃，我們仿佛一步步接近了“活體解剖的藝術”，穆齊爾認為，這種藝術可以造就一個真正的小說家。而且，這樣一種目光的感染效果是：在讀了《不朽》之后，我們沒法再像以前那樣看待我們周圍的世界了。這樣的效果，只有極少的小說家才可能產(chǎn)生（普魯斯特、穆齊爾），總之最后回到將通?！霸从谧晕摇钡臇|西復雜化和變質(zhì)化上來。換句話說，昆德拉的這部小說是讓讀者更清醒、更聰明的小說，這是我能給一部小說的一句最高的稱贊。
居伊·斯卡佩塔（Guy Scarpetta，1946—），法國小說家、文學評論家，曾任《游戲規(guī)則》雜志主編。現(xiàn)在蘭斯大學教授文學和電影藝術，同時為《新觀察家》《藝術快報》等多家雜志撰稿。著有小說《意大利》（1983）、《抒情組曲》（1992），評論集《不純》（1985）、《巧妙》（1998）、《小說的黃金時代》等。本篇選自格拉塞出版社1996年版的《小說的黃金時代》（L' age d'or du roman）。
