保羅·策蘭與奧斯維辛之后的詩
許多年之后,面對塞納河水在米拉波橋縱深一躍的剎那間，保羅·策蘭一定會回想起他在塔巴雷斯蒂集中營被迫勞動的日日夜夜。這位德語詩人終其一生都在嘗試走出大屠殺帶給他的陰影和噩夢，也在嘗試走出民族幾乎滅亡而自己卻成為幸存者的悲痛和創(chuàng)傷，可最終還是以一種絕望又悲愴的方式走向生命的盡頭。如果說“詩人之死”是一種“詩化哲學”，那么策蘭為這種哲學平添了些許更為超驗的神學色彩，使他既生動，又莊嚴。
保羅·策蘭是誰？已經(jīng)不再是一個問題。《骨灰甕之沙》《罌粟與記憶》《從門檻到門檻》《言語柵欄》《無人玫瑰》《換氣》《線太陽群》在各個歷史時期一次又一次塑造他的詩人形象，策蘭不但寫出了“栗樹的那邊才是世界”，而且寫出了“石頭終于要開花了”，恐懼、焦慮、屈辱、空虛、孤獨、壓抑和象征、隱喻、含混、歧義、跳躍、斷裂了無痕跡地交織在一起，像艾略特，又像曼德爾施塔姆，像卡夫卡，又像里爾克。與前輩時賢不同的是，策蘭的詩更復雜、更跳脫、更晦澀、更難解。這自然與詩人的詩格息息相關(guān)，但是對策蘭而言，生命歷程的影響遠比語法修辭重要得多，如《死亡賦格》《墓畔》《白楊樹》等杰作中流淌的詩意與哀傷并非只存在于修辭學層面，策蘭在給友人的一封信中寫到，“大家都說，我最近出版的一本書是用密碼書寫的。請您相信我，此中的每一個字都和現(xiàn)實直接相關(guān)?？墒撬麄儧]有讀懂?！毕胱x懂策蘭的詩，必須了解那些深刻的現(xiàn)實，那么，詩人筆下的“都和現(xiàn)實直接相關(guān)”究竟所謂何指呢？這還要從策蘭究竟是誰說起。
策蘭是切爾諾維茨人。如今，切爾諾維茨已經(jīng)改名為切爾諾夫策，是烏克蘭西南邊陲的一座小城，只有不到30萬的人口卻匯集了60多個民族，足見其歷史的復雜性。切爾諾維茨是布科維納的首府，坐落在喀爾巴阡山腳下，自古是連接東西方的交通樞紐和歷史名城，曾經(jīng)是東奧匈帝國的“王冠領(lǐng)地”。在策蘭出生的那個時代，城市隨著奧匈帝國的解體和哈布斯堡王朝的陷落歸屬于羅馬尼亞，1940年到1941年間，先后有蘇聯(lián)紅軍、羅馬尼亞軍隊、德國黨衛(wèi)軍突擊隊進駐，二戰(zhàn)末期，切爾諾維茨又一次被蘇軍占領(lǐng)，北布科維納最終被劃歸給烏克蘭蘇維埃共和國，南布科維納仍屬羅馬尼亞，直到1990年代。20世紀的歷史變遷使切爾諾維茨數(shù)易其主，幾乎每一次更迭為城市帶來的不是戰(zhàn)爭，就是驅(qū)逐，不是屠殺，就是奴役。切爾諾維茨人飽受戰(zhàn)爭之苦，何以為家，哪里是根，成為包括策蘭在內(nèi)所有切爾諾維茨人憂心忡忡的問題，如果一直生活在切爾諾維茨，他們可能先后成為羅馬尼亞人、俄國人、德國人、烏克蘭人，所以策蘭在《不萊梅演講》中無不哀傷地說，他在很多時刻“遁入了無根可尋的狀態(tài)之中”，成為一只無根鳥。
策蘭是猶太人。在布科維納，德國人和猶太人已經(jīng)共同生活了數(shù)百年，策蘭的祖先一部分來自世代久居于此的布科維納猶太人，一部分來自由東加利西亞遷居至此的猶太人，及至他的父輩，雙親已經(jīng)成為操德語的小資產(chǎn)階級知識分子。策蘭的父親萊奧·安徹爾-泰特勒接受的是極為嚴格的正統(tǒng)猶太教教育，母親費德里克出身于信奉正統(tǒng)猶太教的商人家庭，他們“一直保持著猶太傳統(tǒng)。作為典型務實的布科維納人，他們在那些無傷大雅、還不至于嚴重損害傳統(tǒng)的地方，使自己的生活得以簡化”。然而，1941年7月，德國黨衛(wèi)軍來到切爾諾維茨并開始遣送、殺害猶太人，繼而改變了所有人的命運，1942年秋冬之際，父親在布格河東的米哈洛夫卡集中營因病去世，不久母親也在集中營被槍殺。彼時策蘭正在塔巴雷斯蒂參加強制勞動，直到1944年2月。他們一家人像千千萬萬個猶太家庭一樣，先是妻離子散，后是陰陽兩隔。即便成為猶太詩人之后，猶太人身份的影響依舊困擾著策蘭，這就不得不提到“戈爾事件”，策蘭的摯友伊凡·戈爾去世后，他的遺孀對策蘭翻譯戈爾詩作的譯文不甚滿意，甚至指責策蘭最重要的詩集《罌粟與記憶》是“剽竊”之作，并把這個并不真實的消息大肆散播到文學圈，使得很多媒體和作家信以為真。更令人不安的是，這種無端的指責和傷害中還夾雜了1950年代后期西德死灰復燃的“反猶主義”浪潮，納粹標記、反猶標語、公開侮辱再一次來到策蘭的生命中，更有甚者，有人反復提及，策蘭父母的亡故只是當時編造的謊言，這些都深深地傷害到“奧斯維辛”之后的策蘭。這樁看上去和猶太身份無關(guān)的往事，實際上帶給策蘭的傷害還是由種族主義產(chǎn)生的，而且其影響不可謂不深遠。
策蘭是大屠殺幸存者。1941年夏天，尚未等羅馬尼亞軍隊站穩(wěn)腳跟，德國黨衛(wèi)軍突擊隊就來到了切爾諾維茨，焚毀猶太教會堂，殺害文化團體領(lǐng)袖，繼而強制設(shè)立猶太人隔離區(qū)，將他們流放到德涅斯特河東岸地區(qū)的集中營和德國的集中營，切爾諾維茨猶太人不得不凄然面對并非上天給予他們的命運。策蘭一家在最初的一年里仍在故鄉(xiāng)繼續(xù)生活，可是1942年7月的某天夜里，策蘭發(fā)現(xiàn)，他的父母雙雙失蹤，他本人也隨即被分派到為猶太人設(shè)立的勞動服務部工作，1944年2月，又被轉(zhuǎn)送到羅馬尼亞東部塔巴雷斯蒂苦役集中營參與修路。雖然策蘭最后走出了集中營，可是父母卻永遠離開了他，在給朋友埃里希的一封信中，他寫到，“我的父母都喪生于德國人的槍下。在布格河畔的克拉斯諾波爾卡……我現(xiàn)在體會到了屈辱和空虛，無邊的空虛……”與那些在集中營死去的人不同的是，策蘭是大屠殺幸存者；與那些在奧斯維辛或布痕瓦爾德等集中營活下來的大屠殺幸存者不同的是，策蘭父母雙亡。這或多或少影響了策蘭作為大屠殺幸存者對往事的回憶，母親成為他言說集中營或1941-1945年那段時光的重要主題，而終其一生，策蘭都生活在死者長已矣生者常戚戚的痛苦和虛無之中。
策蘭是流亡者。1944年2月，策蘭離開了勞動營，懷揣著對切爾諾維茨依依之情回到故鄉(xiāng)，想不到無論是時間上還是空間上的往昔早已蕩然無存，策蘭眼中的故鄉(xiāng)化為焦土，可謂往事依稀渾似夢，都隨風雨上心頭。詩人只好南下羅馬尼亞首都布加勒斯特，開始他漫長的流亡生活。在布加勒斯特，他譯書寫詩，先后翻譯了萊蒙托夫的《當代英雄》和卡夫卡的《在法的門前》等著作，本來想著能在那里安靜地生活，沒想到1947年羅馬尼亞國王退位，新政權(quán)的槍口對準了如策蘭一樣的猶太人，使他又不得不敗走維也納。即便從布加勒斯特來到維也納也異常艱難，很多人在過境匈牙利的時候要么被射殺，要么被逮捕，通過蛇頭的幫助，策蘭終于假道匈牙利，在布達佩斯稍作停留之后來到戰(zhàn)后的維也納，可惜他身無分文，只能在難民營落腳。之后，策蘭一邊維持生計，一邊寫詩，終于有了穩(wěn)定的居所，卻發(fā)現(xiàn)隨著猶太難民越來越多，維也納這個說德語的城市也開始彌散反猶情緒，于是策蘭又一次選擇遠行，這一次的目的地是法國巴黎。恐怕詩人自己也沒有想到，這一駐足就是22年，巴黎成為他生命中最后的棲息地。初到法國，策蘭的生活困苦而拮據(jù)，他自己說，“我在這里很孤獨，在這個奇妙的城市里，我不知所措，除了法國梧桐樹上的葉子，我在此地一無所有”，誠如他的傳記作者沃爾岡·埃梅里希所說，當時的策蘭，“沒有國籍，沒有財產(chǎn)，沒有工作，沒有姓名”，策蘭在后來介紹自己當時的情況說，“他以當工廠工人、口譯員和筆譯為生，艱難度日”。22年間，策蘭換了六次寓所，雖然后來他可以在巴黎立足并成為重要的德語詩人，但是在精神層面，他早已沒有故鄉(xiāng)。
策蘭是德語詩人。布科維納本來就是一個多語言、多宗教之地，在當?shù)?，一個人同時講幾門語言并不是什么新鮮事。策蘭亦如此。他最初上的是德語學校，后來又在希伯來語學校求學，但在家里和父母親說話講的是標準德語，蘇軍進駐切爾諾維茨使布科維納地區(qū)成為烏克蘭領(lǐng)土之后，策蘭開始學習俄語，再后來，他輾轉(zhuǎn)來到法國，當然能講流利的法語。所以策蘭至少會說德語、意第緒語、羅馬尼亞語、烏克蘭語、俄語和法語，但他堅持用德語寫作。一方面，德語是他的母語，又是母親的語言，他熱愛德語，所以他才會說，“方言對于我們來說——很不幸——一直都要與之保持距離的東西”，他還說，“說一口流利的德語是一件必須完成的事”，在策蘭看來，用德語寫作是自然而然的事情；另一方面，按照斯坦納的邏輯，第三帝國通過德語宣傳戰(zhàn)爭本身褻瀆了神圣的德語，而策蘭是在通過對語言的“救贖”抵抗被污染的德語，在不萊梅文學獎獲獎致辭中，策蘭強調(diào)，“在一切喪失之后只有語言留存下來，還可以把握。但是它必須穿過它自己的無回應，必須穿過可怕的沉默，穿過千百重謀殺言辭的黑暗?！逼鋵?，如果選擇用法語寫作，他能在法國產(chǎn)生更大的影響，然而他并沒有那么做。正因如此，他不但成為了德語作家，而且成為了德國作家，語言給了他最后的國籍。
這所有“現(xiàn)實”塑造了一個充滿豐富性的策蘭：他是出生在切爾諾維茨經(jīng)歷過集中營大屠殺失去父母雙親并成為幸存者而在戰(zhàn)后到處流亡最終在巴黎落腳且操德語寫作的猶太詩人。只有理解策蘭生命中民族的苦難、故鄉(xiāng)的淪陷、至親的離去、記憶的創(chuàng)傷、精神的陣痛，才能理解他關(guān)于“奧斯維辛”之后的詩。這就不得不提及《骨灰甕之沙》和《罌粟與記憶》，《骨灰甕之沙》是策蘭的第一部詩集，收錄了他1940年代的48首詩，1948年由維也納的塞克斯爾出版社出版，但身在巴黎的策蘭發(fā)現(xiàn)詩集出現(xiàn)了很多印刷錯誤后大為惱火，責令出版社銷毀這部詩集?！独浰谂c記憶》1952年底由德意志出版社推出新年贈送節(jié)選版本，并于第二年年初正式出版，成為詩人的奠基之作，其中就包括《死亡賦格》——之于策蘭猶如《格爾尼卡》之于畢加索的代表作。
這首初創(chuàng)于1945年5月的杰作最早被譯成羅馬尼亞語發(fā)表在布加勒斯特的人文雜志《當代》上，其主題直接指向納粹集中營生活?！扒宄康暮谀獭薄翱罩械膲災埂薄巴嫔摺薄榜R加雷特”“蘇拉米”“德國的大師”等意象不斷出現(xiàn)，以一種回環(huán)往復的方式呈現(xiàn)出集中營中納粹軍官的活動，其中，“他吹哨子叫來他的猶太人在地上挖個墳墓/他命令我們當場奏樂跳舞”，會讓人想到斯坦納那句著名的“一個人晚上可以讀歌德和里爾克，可以彈巴赫和舒伯特，早上他會去奧斯維辛集中營上班”，加上重復、對比、韻律、意象等修辭格的運用，構(gòu)成了這首詩絕望的張力，張力背后，是憤怒和力量，使《死亡賦格》成為策蘭的絕響。其實，策蘭早期詩歌中，關(guān)于“奧斯維辛”的詩不僅止于《死亡賦格》，《那邊》《搖籃曲》《罌粟》等都創(chuàng)作于塔巴雷斯蒂苦役集中營時期，成為他最早關(guān)于集中營的詩。此外，母親的離開使策蘭產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)傷，當時圍繞母親的詩也都成為“死亡賦格”的變體，如《墓畔》：“南布格河的水可還記得，媽媽，那傷害你的風浪？田間坐落著磨坊的原野可知道，你的心溫柔地容忍了你的天使”；再如《黑雪花》：“媽媽，秋天流著血離我而去，雪已灼痛我：我尋找我的心，讓它流淚，我找到了，這氣息，哦夏天的，就像是你。”在這些詩中，呈現(xiàn)出的是關(guān)于集中營的歷史記憶與精神創(chuàng)傷，策蘭和凱爾泰斯·伊姆雷、普利莫·萊維大屠殺幸存者作家一樣，嘗試用語言和文字將“奧斯維辛”永遠釘在恥辱柱上。當然，與以小說為中心的大屠殺幸存者創(chuàng)作不同，策蘭是一位詩人，他呈現(xiàn)歷史的方式是詩，這就注定他會以一種詩性的方式去建構(gòu)集中營與大屠殺。
一是象征。象征是詩的靈魂，從波德萊爾、馬拉美的時代到艾略特、葉芝的時代，幾乎所有詩人都在自己的文字中不斷擴大能指和所指的內(nèi)涵與外延，就更不必說策蘭這樣對語言精益求精的詩人了。在策蘭的詩中，黑色、罌粟、石頭、灰燼、燭火、母親、沙、雪成為標簽性的象征話語，具有極強的話語蘊藉意義，在關(guān)于這些意象的字里行間，可以看到詩人凄然的追憶、沉默的反抗、卑微的憤怒和微茫的希望。按照勒內(nèi)·韋勒克的說法，詩中的象征物可以是傳統(tǒng)的，亦可以是私人的，在策蘭那里，幾乎看不到傳統(tǒng)的公共象征物，即便某些意象在其他詩人那里同樣出現(xiàn)，策蘭也會賦予其不一樣的意義，比如沙，在策蘭的詩中是爐灰或爐渣，自然會使人聯(lián)想到集中營的焚尸爐；再如雪，在策蘭的詩中往往象征著死亡，他的象征物總是有與眾不同的意義。象征是詩的尋常修辭，然而策蘭總是將象征物與他的過往聯(lián)系在一起，建立自我與象征物之間的隱秘聯(lián)系，并產(chǎn)生甚至只有詩人自己才能理解的詩意，也只有在這個意義上才能理解策蘭為什么會說，“我處在與我的讀者相異的時空層面；他們只能遠遠地解讀我，他們無法將我把握，他們握住的只是我們之間的柵欄?！?/p>
二是超驗。在策蘭的詩中，所謂超驗，指的是超越現(xiàn)實經(jīng)驗，也就是文學意義上的超現(xiàn)實主義。策蘭不止一次地強調(diào)，他的很多詩實際上言說的是現(xiàn)實，而不是讀者或評論家所說的非現(xiàn)實，即便是《死亡賦格》這樣詩歌，他也在給瓦爾特·延斯的信中解釋說，“眾所周知，在這首詩里，‘空中的墓穴’既非借用，亦非隱喻”，但是他建構(gòu)現(xiàn)實及其意義的方式卻是非現(xiàn)實的。一方面，早在布加勒斯特時期，策蘭就開始閱讀當時羅馬尼亞現(xiàn)代派經(jīng)典作家的作品，包括露西亞·布拉加、圖多爾·阿爾蓋濟、亞歷山德魯·費力皮德，又結(jié)識了蓋拉西姆·盧卡和保羅·保恩等超現(xiàn)實主義作家，他們對策蘭的影響顯而易見；另一方面，策蘭自身對非理性、無意識、感官性早已有之，和超現(xiàn)實主義既互文，又互補，這與他少年時代就開始閱讀克萊斯特、尼采、里爾克、卡夫卡、特拉克爾不無關(guān)系，尤其是在前衛(wèi)藝術(shù)之都巴黎接觸到了未來主義和達達主義之后，更加深了詩歌中超驗屬性。比如《井邊》，“說，以這朽爛的轆轤，我怎能/打上來滿罐的黑夜和富足？你的眼睛因充滿四年而目光迷茫；高高的青草被我的腳步燒焦”；再如《灰灰草》，“候鳥標槍，早已飛過墻頭，心靈上枝椏已經(jīng)白了，海在我們上方，海底的山丘綠葉叢叢綴滿正午的星辰——一種無毒的綠，像她在死亡中睜開的眼睛”，多個意象在這些詩中交織在一起，跳躍、插接、拼貼，詞與詞之間看似毫無聯(lián)系，又因為作者的思想和情感介入產(chǎn)生巨大的張力。
三是沉默。如果從歷時上勾勒策蘭前期的詩歌會發(fā)現(xiàn)，自從他寫完《死亡賦格》之后，他就開始告別“賦格”，或者說，告別《死亡賦格》的寫作姿態(tài)或美學，很多詩開始追求語言的樸素和簡化。策蘭深知，德語在戰(zhàn)時已經(jīng)被納粹異化，作為德語詩人，他必須反抗這種異化，策蘭的高明之處在于，他反而選擇沉默，這是因為，只有沉默才能代表已經(jīng)無法表達的靈魂和內(nèi)心，就像沃爾岡·埃梅里希在《策蘭傳》中所說的，1950年代策蘭的詩，“美麗的揚抑抑格、動人的優(yōu)美音調(diào)、迷人的‘夢幻般的’意象——這些都已不再；面對因誤讀而產(chǎn)生的廣泛好評，作家似乎已完全無法容忍自己原有的寫作方式?！彼_始換一種另外的方式修飾語言，刻意縮小語言的功能范圍，刻意追求詞語的沉默意味，用有聲的語言表現(xiàn)無聲的沉默，是策蘭在相當長一段時間里的文學追求。在他的另一首名作《言語柵欄》中他寫到，“地磚上面，相互貼近，這兩難/心灰色：兩張/充滿沉默的嘴”，“灰色”和“沉默”儼然已經(jīng)成為策蘭1950年代的詩格中心，他嘗試用語言的無意義表達意義，用沉默宣示沉默?；剡^頭來想想，之于“奧斯維辛”而言，沉默既是無聲的憤怒，又是無聲的反抗。
象征、超驗和沉默都是策蘭言說集中營和大屠殺的方式，其中包括屬于詩的要素，也包括超出詩的要素，無論如何，這種言說的方式都是詩性的，因為在“后”“奧斯維辛”的話語建構(gòu)中，詩并不多見，所以詩性本然地構(gòu)成了策蘭的獨特性。從思想上說，看上去策蘭與伊姆雷和萊維等人都是大屠殺幸存者，但其實他們還是存在不同之處：一方面，如伊姆雷和萊維等大部分大屠殺幸存者是在一個說長不長說短不短的“時間距離”之后言說集中營的，他們追求的是在若干年后真真切切地告訴后來人他們是奧斯維辛和布痕瓦爾德的見證者，創(chuàng)作的是“見證文學”。而策蘭創(chuàng)作《骨灰甕之沙》的時候就在集中營，那些詩的初衷絕不是先驗地為了若干年之后的“見證”，而恐怕只是為了當時當?shù)氐摹把灾尽被颉笆闱椤?，至少在塔巴雷斯蒂苦役集中營，他是在為自己寫詩；另一方面，伊姆雷和萊維等人在“見證文學”中追求的是真實，伊姆雷的反諷、萊維的寫實都意在如照相機一般準確描述集中營，期待真實能夠與讀者產(chǎn)生共情。而策蘭因為就在集中營或距離集中營最近的時刻創(chuàng)作，反而沒想過為什么需要真實，所以他的詩作都選擇用只有他自己才能理解的語匯群、意義場、思想域建構(gòu)詩性，從詩作本身和策蘭的表述都看得出來，他并不追求與讀者的共情。
難道因為策蘭寫詩，就不能“見證”奧斯維辛嗎？當然不是。甚至可以說，沒有人比作為當事人的策蘭更清楚，無論是受難者還是施暴者都需要永遠銘記大屠殺。何況，就在他輾轉(zhuǎn)漂泊的時期，德國人對大屠殺的態(tài)度曖昧不明，更加重了他內(nèi)心深處的許多波瀾，他又怎能不希望后來人明明白白地了解集中營呢？在策蘭“奧斯維辛”之后的詩中，充滿了絕望、悲傷、沉默、憤怒、分裂、痛苦、屈辱和虛無，他是在用這許多一般人并不能真正走進的情感證明他關(guān)于集中營的抒情真實存在，進而證明，只有這世人想象不到的浩劫，才能激起他筆下那些世人想象不到的絕望。遺憾的是，不會有人真正地理解策蘭，他對此深信不疑，所以選擇主動結(jié)束自己的生命。他沒給任何人留書，也沒和任何人作別，獨自一人，走向死亡。在他身后，人們發(fā)現(xiàn)，位于十五區(qū)左拉街的策蘭公寓被打掃得干干凈凈，書桌上放著威廉·米榭的荷爾德林傳，策蘭在翻開的那頁畫出了他認為重要的句子，那是引自克萊門斯·馮·布倫塔諾的一句話，“有時，這位天才會變得晦暗，深陷他心靈的苦井”。
