從“筆記本”到“橡皮檫”——讀《金色河流》
“金色河流”這個(gè)有些素樸的小說(shuō)名字與幾個(gè)耐人琢磨的章題“巨翅垂伏”“尺縮鐘慢”“熱寂對(duì)話(huà)錄”“一物靜，萬(wàn)物奔”“如涓如滔”形成鮮明的對(duì)照?！昂恿鳌钡碾[喻并不難解，小說(shuō)第四部分也有點(diǎn)題的照應(yīng)：“世事流動(dòng)，大江大河小河小溪，每個(gè)人都是一條渾濁深潛的河流，有著無(wú)法預(yù)測(cè)的小小航道，沒(méi)法講道理走邏輯的啊。這就是生活的奇妙與莊嚴(yán)，不容置喙，不容篡改。”“金色”最直觀的解釋?zhuān)?dāng)然是指穆有衡有總一輩子金錢(qián)開(kāi)路的殺伐果斷，小說(shuō)罕有地正面硬碰財(cái)富的積累及分配等話(huà)題，堪稱(chēng)一本當(dāng)代版的“財(cái)主底兒女們”?！敖鹕碑?dāng)然還隱含了魯敏更開(kāi)闊的理解，有總愈到后來(lái)愈給自己行將就木的肉身鍍上一層金色的光芒，那光芒里閃爍著人性中深不可測(cè)的部分，閃爍著暴力與正義的合法關(guān)系，閃爍著驅(qū)迫性的道德焦慮和試圖救贖的戰(zhàn)栗，閃爍著靠資本原罪發(fā)家的一代人的自我肯定與虛妄。從與社會(huì)和歷史的關(guān)系而言，《金色河流》無(wú)疑是魯敏迄今所有作品中折射最深廣的一部；小說(shuō)大量采用自由間接引語(yǔ)、意識(shí)流、后設(shè)敘事等手法，亦體現(xiàn)了魯敏在小說(shuō)文體上的破壁之志。這部被她惦記多年的作品，確是她本人也是新世紀(jì)長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的重要收獲。
一、
有總的“貨幣哲學(xué)”
《金色河流》是一部圍繞金錢(qián)展開(kāi)的世相書(shū)，所以有必要從錢(qián)說(shuō)起，畢竟穆有衡有總“商業(yè)法則和光同塵的壯美，黃白之物與財(cái)富觀的艱難變遷”[1]是他回憶的中心，也牽涉“先富起來(lái)的”一批人的共同經(jīng)驗(yàn)，有總身上具有一種真正的個(gè)體對(duì)整體階層包容的主體性，就像偉正給謝老師提供的思路，他是“宏大、復(fù)雜的時(shí)代之子”。正是借助他的發(fā)家史，小說(shuō)呈現(xiàn)出個(gè)體逐利者與時(shí)代整體間顯豁或隱秘的必然關(guān)系。值得關(guān)注的是，小說(shuō)對(duì)金錢(qián)的思考并沒(méi)有停留在對(duì)金錢(qián)拜物教的批判上，在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的框架之外，魯敏引入個(gè)體生命感覺(jué)這一維度來(lái)觀察財(cái)富給人們生活和情感帶來(lái)的挑戰(zhàn)，也許魯敏未必有心，但這樣的處理不免讓人想到德國(guó)社會(huì)學(xué)家西美爾對(duì)金錢(qián)的洞見(jiàn)。
西美爾有句流傳甚廣的名言：“金錢(qián)只是通向最終價(jià)值的橋梁，而人是無(wú)法棲居在橋上的?！盵2]這句話(huà)指出了當(dāng)金錢(qián)從“絕對(duì)的手段”升格為“絕對(duì)的目的”，當(dāng)純粹的財(cái)富量值壓倒人生品質(zhì)的價(jià)值，必然會(huì)導(dǎo)致逐利者個(gè)體生命感覺(jué)的磨損。西美爾的話(huà)聽(tīng)起來(lái)像老調(diào)重彈，但須體會(huì)的是，西美爾并非在道德的層面上發(fā)言，他也并不認(rèn)為金錢(qián)和生命水火不容，而是嘗試從“生命的一般條件和關(guān)系來(lái)考察貨幣的本質(zhì)”，從金錢(qián)自身屬性及流通形式中觀察人與人關(guān)系所發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化。當(dāng)以物易物被貨幣交換所取代，社會(huì)成員之間相互作用的形式也隨之發(fā)生了巨大變化，貨幣也因之成為人們社會(huì)化過(guò)程中無(wú)從擺脫的中介形式。貨幣具有夷平一切差異的能量，“當(dāng)千差萬(wàn)別的因素都能一樣兌換成金錢(qián)，事物最特有的價(jià)值就受到了損害”。而貨幣的“夷平”之力也解除了前現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間人身依附的那種依賴(lài)關(guān)系，為個(gè)體的自由伸展打開(kāi)了空間，然而這種自由只能是“一種潛在的、形式化的、消極的自由”，“這種自由的狀態(tài)是空虛、變化無(wú)常的，使得人們毫無(wú)抵抗力地放縱在一時(shí)興起的、誘人的沖動(dòng)中”，因?yàn)椤盃奚羯畹姆e極內(nèi)容來(lái)?yè)Q錢(qián)暗示著出賣(mài)個(gè)人價(jià)值——除非其他價(jià)值立即補(bǔ)上它們空缺后的位置”。[3]在西美爾看來(lái)，應(yīng)當(dāng)將“貨幣體制與我們文化中的所有成果看作同一個(gè)樹(shù)根生長(zhǎng)出來(lái)的枝條”，它們都“來(lái)自歷史生活巨大的統(tǒng)一潮流”，雖然“面對(duì)精神物品和情感價(jià)值的保護(hù)人就貪財(cái)和貨幣制度的毀滅作用提出的責(zé)難，人們可以從中獲得一點(diǎn)安慰”，但是，“我們的認(rèn)識(shí)越接近那個(gè)樹(shù)根，我們就會(huì)越清楚地看到貨幣經(jīng)濟(jì)與我們文化的陰暗面，同時(shí)也能看到我們文化最精微和最高貴的東西之間的關(guān)系。貨幣體制如同一切偉大的歷史力量，可能與神話(huà)中的矛相似，這種矛自己能夠醫(yī)治由它刺破的傷口”。[4]
上述所引西美爾的話(huà)，為我們理解有總提供了一個(gè)視角。小說(shuō)起筆于有總的殘年老態(tài)，謝老師告知他某生物公司為克隆寵物犬松果提出三十八萬(wàn)元的報(bào)價(jià)，有總說(shuō)：“這錢(qián)，我掏?！边@是他在小說(shuō)中第一次開(kāi)口，也是一次定調(diào)的開(kāi)口，爽直地點(diǎn)出了有總和金錢(qián)的關(guān)系，惟妙惟肖地呈現(xiàn)了他“前赴后繼地創(chuàng)造財(cái)富”的閱歷所鍛造出的對(duì)待金錢(qián)的特殊口吻。接下來(lái)，讀者將一再讀到他用金錢(qián)當(dāng)敲門(mén)磚，逢山開(kāi)路遇水架橋的發(fā)家史；也將一再讀到他人至老境后對(duì)天倫之愛(ài)的向往，和現(xiàn)實(shí)中經(jīng)歷妻子自殺、孩子同他離心離德的窘境。更有意味的是，有總既是一個(gè)頑固的貪財(cái)人，也是一個(gè)執(zhí)拗的“精神物品和情感價(jià)值的保護(hù)人”。謝老師筆記本里記載的有總和有總本人的自我陳述，在小說(shuō)里總是前后腳地出現(xiàn)，前腳“刺破傷口”，后腳提供自己的“醫(yī)治”。有總作為一條大河的泥沙俱下之處，很大程度上體現(xiàn)在他有一種比家人和其他同道都混沌也都高明的自審意識(shí)，那個(gè)在生意場(chǎng)上被不斷割裂異化的他能掙扎地回到家庭中，在期望和想象的親情里堅(jiān)持把四分五裂的自己團(tuán)成一個(gè)父親的肉身，用一副過(guò)來(lái)人的面孔對(duì)著死去的故人和成長(zhǎng)的兒子循循善誘或嘮嘮叨叨，并最終以死換得后輩對(duì)他用金錢(qián)肉搏時(shí)代的那種“偉大歷史力量”的理解。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，有總仿佛棲居在金錢(qián)和價(jià)值兩端的橋梁之上。
在謝老師、王桑和河山最初的印象中，有總嗜財(cái)如命，有時(shí)又莫名地?fù)]霍無(wú)度，謝老師的筆記本記錄了不少這樣的素材，如“良渚玉”“水晶隔斷”“保險(xiǎn)柜”“浴湯療法”之類(lèi)，這好像正可佐證西美爾所言的獲得財(cái)富自由的人“毫無(wú)抵抗力地放縱在一時(shí)興起的、誘人的沖動(dòng)”中虛耗生命的蠢動(dòng)。但是，有總的不同在于，他固然對(duì)金錢(qián)抱有現(xiàn)代式的激情和貪婪，但又抗拒把金錢(qián)作為純粹中立的量化符號(hào)，而是希望用錢(qián)找到解決精神內(nèi)在問(wèn)題的辦法，用錢(qián)建立跟具體的情感相關(guān)的價(jià)值互動(dòng)，用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是：“錢(qián)在他，是個(gè)滑輪，他所扯上拉下的，所懸起和墜落的，是‘別的’。”小說(shuō)里寫(xiě)到，有總做慈善喜歡“即興式搞笑式的好人好事”，比如給遭遇困厄的人發(fā)現(xiàn)金；汶川地震時(shí)不高調(diào)參與晚會(huì)募捐，而是親自部署運(yùn)送救災(zāi)物質(zhì)；滿(mǎn)足鄉(xiāng)下老太太坐飛機(jī)的念想；送最基層工人的媳婦去看泰姬陵……謝老師不明白有總為何如此熱衷這些“古法的救急救窮救難”，只知道他享受這種莫名其妙的“自我感覺(jué)”，在他不時(shí)發(fā)作的慈善心腸之下，一定有著別人“所不了解的某種思路或寄托”。對(duì)大部分人而言，“貨幣挖空了事物的核心，挖空了事物的特性、特有的價(jià)值和特點(diǎn)……事物都以相同的比重在滾滾向前的貨幣洪流中漂流，全都處于同一個(gè)水平，僅僅是一個(gè)個(gè)的大小不同”[5]。有總的“思路或寄托”則包含著對(duì)此的反動(dòng)，他堅(jiān)持“面對(duì)面”式的慈善救助，凸顯每一個(gè)被救助個(gè)體夢(mèng)想的千差萬(wàn)別和這種夢(mèng)想被滿(mǎn)足的愉悅感，試圖恢復(fù)和展示金錢(qián)的實(shí)體意義帶給主體的鮮活感受，借此標(biāo)示個(gè)人“經(jīng)濟(jì)上無(wú)法表達(dá)的特別意義”，以抗拒金錢(qián)在現(xiàn)代社會(huì)行為里的中介性和無(wú)差別化的平均邏輯。
明乎此，我們也就能理解有總對(duì)孫子的期待了。謝老師在剛聽(tīng)到他的遺囑時(shí)，第一感受是淺薄庸俗，認(rèn)為這是用錢(qián)作傳宗接代的“直接拉動(dòng)”。然而，有總的遺囑與延續(xù)香火的渴望并不類(lèi)同，毋寧說(shuō)凝結(jié)了他對(duì)財(cái)富所帶來(lái)的“生命感覺(jué)萎縮”后果的抵抗，也是對(duì)子女們業(yè)已喪失掉的情感能力的另類(lèi)召喚。我們依然可以借用西美爾的理論來(lái)討論，西美爾說(shuō)：“現(xiàn)代人越來(lái)越遠(yuǎn)離同他最親近的圈子，目的是湊近那些曾經(jīng)離他比較遠(yuǎn)的圈子。”這種內(nèi)在關(guān)系距離日益拉大，而外在關(guān)系距離的日漸縮小，導(dǎo)致了維系家庭的紐帶四分五裂，“故而相應(yīng)地，在這里最遙遠(yuǎn)的東西離人近了，付出的代價(jià)是原始和人親近的東西越來(lái)越遙不可及”。[6]有總的遺囑是一個(gè)險(xiǎn)招，也是一個(gè)大招，他再次祭出了萬(wàn)能的錢(qián)，然而他心里明白，錢(qián)是用來(lái)“對(duì)付外人”的，他真正希望的是幾個(gè)孩子經(jīng)此磨煉，能體會(huì)他的尋找和堅(jiān)持。河山和王桑對(duì)有總的算計(jì)都曾耿耿于懷，卻不知在家庭內(nèi)部有總的算計(jì)一直都是反向的，錢(qián)是手段，親近的情感才是目的。相比之下，河山雖然不像王桑那樣抱持迂腐的財(cái)富觀，但對(duì)她而言，金錢(qián)的意義在于明確人與人之間的距離關(guān)系，魏媽媽讓她不擇手段地弄錢(qián)和有總持續(xù)多年的贊助，這兩個(gè)事情的反復(fù)，讓她一直把金錢(qián)作為對(duì)抗生活中“過(guò)度擠迫的接近與摩擦的心理保護(hù)措施和抗衡手段”，任內(nèi)心情感的熱流橫溢，對(duì)外她則展現(xiàn)出視金錢(qián)為利益交換中介的冷靜和冷酷。
如西美爾所言，貨幣其實(shí)是人們內(nèi)心世界的“看門(mén)人”。對(duì)金錢(qián)僭越性的宰制力，每個(gè)人或多或少或遲或早都要有所反應(yīng)，改革開(kāi)放四十多年，國(guó)人金錢(qián)觀的變化歷歷可見(jiàn)，而其本身也構(gòu)成當(dāng)下人們生活的根本性焦慮，是文學(xué)不應(yīng)回避也不應(yīng)簡(jiǎn)化的話(huà)題。《金色河流》的意義于焉而生，有總、王桑、河山和謝老師，乃至?xí)写蟠笮⌒∮忻麩o(wú)姓的人所體現(xiàn)的關(guān)乎金錢(qián)的精神“暗疾”，被魯敏細(xì)心記錄，她撇開(kāi)金錢(qián)必將損毀精神價(jià)值的舊轍，又通過(guò)金錢(qián)這個(gè)“取景器”深入有總們的內(nèi)心，分享他們的情感，體會(huì)他們的邏輯，難得地寫(xiě)出資本和財(cái)富與精神世界之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，也寫(xiě)出了生命和思考的深刻。
二、
尋找“第四人稱(chēng)”
2019年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主波蘭女作家?jiàn)W爾加·托卡爾丘克在諾獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮上有一個(gè)精彩的發(fā)言，其中談到了她對(duì)小說(shuō)敘事人稱(chēng)的理解。她首先高度肯定了代表“自我發(fā)現(xiàn)”的第一人稱(chēng)敘事對(duì)于文學(xué)的意義，認(rèn)為它可以“在故事的敘述者和讀者或聽(tīng)眾之間產(chǎn)生了一種基于同理心的情感理解”，其所帶來(lái)的效應(yīng)“匯集并消除了邊界；在一部小說(shuō)中，敘述者的自我和讀者的自我之間的界限是很容易被忽略的，‘引人入勝的小說(shuō)’實(shí)際上依賴(lài)于模糊邊界——讀者通過(guò)移情作用，暫時(shí)成為敘述者”。不過(guò)，第一人稱(chēng)自我的表達(dá)“很難保證具有普遍性”，而當(dāng)下移動(dòng)互聯(lián)媒介時(shí)代導(dǎo)致的信息混亂又加劇了故事傳播的革命性變化，由此托卡爾丘克提出了今天小說(shuō)家如何去講述一個(gè)“普遍的、全面的、包容的，根植于自然，充滿(mǎn)情境，同時(shí)又是可理解的”新型故事的問(wèn)題：
有沒(méi)有一個(gè)故事可以超越一個(gè)人沉默寡言的自我監(jiān)獄，去揭示更廣闊的現(xiàn)實(shí)世界，展示彼此之間的聯(lián)系？有沒(méi)有這樣的故事能夠遠(yuǎn)離那些被廣泛接受的、顯而易見(jiàn)的、毫無(wú)創(chuàng)見(jiàn)的觀點(diǎn)的中心，并設(shè)法從遠(yuǎn)離中心以外的角度看待問(wèn)題？
我也夢(mèng)想著有一種新的敘述者——一個(gè)“第四人稱(chēng)”的敘述者，他自然不會(huì)只是語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的搭建者，而是能夠成功囊括每個(gè)角色的視角，并且有能力跨越每個(gè)角色的視野，看得更多，視野更廣，忘卻時(shí)間概念。我認(rèn)為這樣的敘述者是可能存在的。[7]
托卡爾丘克認(rèn)為這種“第四人稱(chēng)”提供了一個(gè)“眾覽萬(wàn)物”的視角，對(duì)此，最好的辦法就是“誠(chéng)實(shí)地講述故事，用這種方式激發(fā)讀者腦海中形成整體感，促使讀者形成將片段整合成整體的能力，以及從事件的微小粒子中推導(dǎo)整個(gè)星叢的能力”。
對(duì)于托卡爾丘克的這番話(huà)，魯敏大概心有戚戚。從創(chuàng)作以來(lái)，她一方面警惕媒介化的“公共經(jīng)驗(yàn)和公共記憶”，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的樣本意義，一方面又格外看重對(duì)“廣譜化”人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的觀照和呈現(xiàn)。在一個(gè)對(duì)話(huà)中，她把人比喻為掛在時(shí)代上的蒼耳，“最為理想的作品，是從這些小小蒼耳的身上，讀者，尤其是若干年代后或者陌生國(guó)度的讀者，會(huì)感到那特定空間里，大時(shí)代或小時(shí)代的流變，流變中的冷酷與滾燙，對(duì)個(gè)體的推送、佑憐或傷害，感知到那既屬于某個(gè)時(shí)代、又屬于所有人的愛(ài)與哀”[8]，這與托卡爾丘克“從事件的微小粒子中推導(dǎo)整個(gè)星叢”的表述意旨一致，而且多年來(lái)魯敏也一直在實(shí)踐托卡爾丘克夢(mèng)想的那種“第四人稱(chēng)”，去尋找囊括每個(gè)角色的視角，比如《六人晚餐》中她嘗試以“第三人稱(chēng)”展開(kāi)“第一人稱(chēng)”。
在《金色河流》里，魯敏繼續(xù)這種尋找。首先，小說(shuō)大量使用自由間接引語(yǔ)和固定型的內(nèi)聚焦視點(diǎn)，看起來(lái)用的是客觀敘述的第三人稱(chēng)，卻放棄了敘事者全知全能的權(quán)力，而是與人物的視角融為一體，在讀者那里喚起的也是人物自己的聲音和心境。
比如小說(shuō)中河山和王桑的初見(jiàn)：
聲音帶笑，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，“直接約時(shí)間吧？我隨時(shí)有空?！焙由降乃粫r(shí)讓他語(yǔ)塞，這可是相親啊。腦子里飛快閃過(guò)謝老師長(zhǎng)篇累牘的介紹，以及他言不及義的“有意思啊，她很有意思”，那些都給人以恃才傲物、不知分寸之感?？伤穆曇?，確實(shí)可以說(shuō)，挺合作呢。
河山在巷口出現(xiàn)，他一下認(rèn)出，什么意思啊，她顯得也太不講究了。寬松衛(wèi)衣，更寬松的褲子，褲管里能塞進(jìn)兩只雞。大而無(wú)當(dāng)?shù)目姘?。纏著一條粉得發(fā)膩的圍巾，那叫什么顏色，桃色？還有那胡亂抓成束的頭發(fā)，腮邊脖頸，散亂著好幾縷碎發(fā)。想起丁寧，她總是緊緊扎起，不留一根雜亂。干嗎突然對(duì)比到丁寧，也真莫名其妙。王桑困惑而挑剔地審看漸漸走近的她，看出來(lái)了，這位河山顯然是不重視這次相親的。
以上兩段雖用了第三人稱(chēng)，卻分明皆是王桑自己所聽(tīng)所看所感，敘事者有意回避了“他想”“他看”之類(lèi)的引述語(yǔ)句，把王桑內(nèi)心的波動(dòng)自如地呈現(xiàn)出來(lái)。
自福樓拜的《包法利夫人》之后，自由間接引語(yǔ)被廣為使用，如論者所識(shí)，其最別致的敘事效果，是使小說(shuō)中的“人物植根在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的特殊性中，并把每一個(gè)人物懸置在敞開(kāi)的小說(shuō)話(huà)語(yǔ)邏輯中”[9]。換言之，自由間接引語(yǔ)通過(guò)對(duì)權(quán)威敘事聲音的回避，體現(xiàn)出對(duì)差異個(gè)體的尊重。自由間接引語(yǔ)可以融混時(shí)空，相對(duì)靈活地打通人物的心理和視聽(tīng)，完成外在描寫(xiě)與內(nèi)心透視的轉(zhuǎn)換，在視點(diǎn)之外給出更豐富的信息量。如前面引文所示，河山是在王桑的注視下出場(chǎng)的，王桑不自覺(jué)地把她與妻子丁寧做對(duì)比，心思瞬間地流轉(zhuǎn)透露了很多信息：謝老師如何“塑造”河山，河山不講究的著裝里包含的調(diào)侃和諷刺，王桑與丁寧無(wú)趣的婚姻，乃至他對(duì)河山一瞥之下浮起的欲念。類(lèi)似這樣的敘事片段遍布全書(shū)，謝老師、有總、河山、丁寧也和王桑一樣，他們既作為被敘述的人物去呈現(xiàn)置身其間的生活世界，又參與了對(duì)自我內(nèi)心意識(shí)的塑造。
其次，小說(shuō)在有總和河山的部分使用了內(nèi)心獨(dú)白，與自由間接引語(yǔ)的敘述部分形成結(jié)構(gòu)性的組配，其中，有總的獨(dú)白使用了第一人稱(chēng)，河山的獨(dú)白使用的則是第二人稱(chēng)。
有總的獨(dú)白總是從對(duì)謝老師的輕蔑開(kāi)始的，比如當(dāng)謝老師夸夸其談地說(shuō)起IT產(chǎn)業(yè)對(duì)生產(chǎn)力的改變時(shí)，有總的獨(dú)白發(fā)聲了：“歇歇吧小子，可真是啥都能吹，最煩那套無(wú)形生產(chǎn)力了。真要懂生意，還蹲這兒干嗎?！彼莫?dú)白具有兩重功能，一是通過(guò)回溯發(fā)家史對(duì)情節(jié)提供必要補(bǔ)充，讓沉潛于這條大河之下的精神河床逐漸清晰；二是以本尊的現(xiàn)身說(shuō)法，與謝老師編號(hào)素材里呈現(xiàn)的他的形象形成一種反諷的對(duì)照，讓他這條河流變得更混濁也更激越。謝老師的筆記本與有總的獨(dú)白確實(shí)形成了一些批評(píng)家指出的“后設(shè)敘事”的景觀，不過(guò)在一般的后設(shè)小說(shuō)中，敘述行為總會(huì)拆解掉被敘事主體的神話(huà)，而《金色河流》里則是反過(guò)來(lái)的，有總不斷用蒼老病態(tài)卻堅(jiān)定的口吻一一推翻謝老師和兒女對(duì)他的塑造，倔強(qiáng)地把自己心中自我的面貌一錘一鑿地雕刻出來(lái)。
再來(lái)看河山的第二人稱(chēng)獨(dú)白。第二人稱(chēng)敘事首先帶來(lái)的變化是關(guān)于敘述行為的“受述者”的，“你”到底是在向誰(shuí)敘說(shuō)呢？在第一人稱(chēng)或第三人稱(chēng)中，受述者雖然常是隱身的，但讀者在閱讀時(shí)會(huì)不自覺(jué)地把自己放在接受敘述行為的位置上，而在第二人稱(chēng)中情況要復(fù)雜很多。小說(shuō)中，河山的第一次獨(dú)白發(fā)生于前引的那個(gè)情節(jié)之后，即王桑與她的初見(jiàn)，當(dāng)王桑帶著她走進(jìn)穆滄所住小區(qū)的大門(mén)時(shí)，他看到河山攬鏡自照，“她沒(méi)有整理那散亂的鬢發(fā)，卻對(duì)著鏡子，旁若無(wú)人地似笑非笑”。緊接著的便是：
得瞅一眼你。慢幾步好了，離那公子哥兒遠(yuǎn)一點(diǎn)。
起先看著他那文乎乎的樣子，講話(huà)三思后言，還以為有點(diǎn)不同。呸，還是個(gè)想當(dāng)然的平庸貨色，跟所有人一樣，把你當(dāng)作個(gè)死不要臉故而也不需要尊重的貪心女人。出門(mén)前照鏡子時(shí)，不是提醒過(guò)你的嗎，他根本就是代表穆爹爹來(lái)收割莊稼的……
這里“猶如存在著兩個(gè)自我，其中一個(gè)自我扮演當(dāng)事者角色，另一個(gè)自我則扮演評(píng)判者”[10]，說(shuō)者和聽(tīng)者都是河山自己。把上述兩段的“你”替換成“我”，改為與有總一樣的內(nèi)心獨(dú)白，看起來(lái)在信息上也沒(méi)有減損，但效果卻不盡相同。第二人稱(chēng)更能潛入人物深層的意識(shí)，“你”既可以拉近距離制造親密，也可以暴露隱私，充當(dāng)無(wú)情的證人。有論者這樣評(píng)價(jià)法國(guó)新小說(shuō)派作家布托爾采用第二人稱(chēng)敘事的小說(shuō)《變》：“《變》中的敘事形式把主人公當(dāng)作小蟲(chóng)子夾在鑷子中，放在放大鏡下，并從主人公那里揭示出最敏感的事物，起獲了埋藏心底的供認(rèn)，從而就地將這些東西組織成語(yǔ)言，對(duì)自己述之?！盵11]這段話(huà)用來(lái)評(píng)價(jià)河山的獨(dú)白也非常適切。不管河山愿意與否，她在孤兒院不堪回首的經(jīng)歷都將無(wú)可奈何地以對(duì)話(huà)的形式被揭示出來(lái)，“你”既是承付這殘酷愛(ài)意的人，也是自己傷痕最忠貞的見(jiàn)證者；“你”是被告，也是法官。此外，第二人稱(chēng)的敘事也給讀者帶來(lái)特別的閱讀體驗(yàn)。“你”本身有呼語(yǔ)的特性，用“你”來(lái)敘事，自然就有一種吁請(qǐng)的意味，讓讀者不由自主地參與到文本中去，徘徊于傳統(tǒng)的故事受述者和作為主人公的受述者間，對(duì)河山時(shí)而設(shè)身處地，時(shí)而冷眼旁觀。
綜言之，無(wú)論是小說(shuō)主體部分的自由間接引語(yǔ)，還是河山和有總的獨(dú)白，敘事者都盡可能尊重每個(gè)角色的視野，進(jìn)而“跨越每個(gè)角色的視野”，貼近每個(gè)人物，也審視每一個(gè)人物，讓每一個(gè)人物都從微小的粒子變成一顆星辰。
三、
救贖之路
關(guān)于《金色河流》中的昆曲，已有不少論者言明其意義和價(jià)值。魯敏顯然為此做了扎實(shí)的積累。在王桑的部分，各種昆曲的唱段和知識(shí)被密集地織入，他把所有關(guān)乎生活和精神意義的理解都托付于昆曲，在落寞的昆曲里逐一找到“此時(shí)此在與煩惱塊壘”的對(duì)應(yīng)。小說(shuō)第二部分第六節(jié)，王桑遭遇河山的奚落后，一時(shí)百感交集：
他知道自己的皮相，知道臉上的經(jīng)緯殘痕，韜略隱晦，還有看不見(jiàn)的怯懦。夜色深了一些，街對(duì)過(guò)來(lái)來(lái)往往的面孔更加影綽了。路燈、車(chē)燈與店鋪燈光兩兩交投，形成一種流動(dòng)的舞臺(tái)感，似又看到盔帽箭衣裝扮的行者林沖，正側(cè)身穿梭，在廟堂與草莽間奔走吁告，定奪此身……近了又遠(yuǎn)，清晰了，模糊了，電光石火，迢遞接繼，從箭衣綁腿到西裝革履，蒼茫大地山明水暗，一代代人在勾連之中彼此慰問(wèn)，分擔(dān)困境與痛楚。
一陣鼓急鑼催，梆子疊響。王桑忽然間心如沸湯，凄涼近喜。他當(dāng)然知道，自己想成為什么樣的人。
這是小說(shuō)中相當(dāng)動(dòng)人的一幕，式微的昆曲寧?kù)o而固執(zhí)地吟唱著一個(gè)自甘邊緣的個(gè)體試圖挽救心靈的聲音，并在人生如戲、戲如人生的感喟中點(diǎn)出“勾連之中彼此慰問(wèn)，分擔(dān)困境與痛楚”的主題。王桑對(duì)凹九空間的苦心經(jīng)營(yíng)，是為昆曲續(xù)命，更為救渡自己。不妨把王桑寄身昆曲的行為理解為一種“藝術(shù)的救贖”，這種救贖通過(guò)對(duì)社會(huì)的否定以達(dá)成對(duì)個(gè)人審美意義的拯救，但王桑很快就發(fā)現(xiàn)，這種救贖是無(wú)力的，很多時(shí)候更類(lèi)似幻象，就像阿多諾說(shuō)的那樣：“藝術(shù)發(fā)覺(jué)自個(gè)處于兩難困境。如果藝術(shù)拋棄自律性，它就會(huì)屈就于既定的秩序；但如果藝術(shù)想要固守在其自律性的范圍之內(nèi)，它同樣會(huì)被同化過(guò)去，在其被指定的位置上無(wú)所事事，無(wú)所作為?！盵12]若無(wú)資本、行政指令和傳媒產(chǎn)業(yè)的支撐，凹九的幾場(chǎng)活動(dòng)是根本組織不起來(lái)的。也正是苦心經(jīng)營(yíng)凹九的經(jīng)歷，促使王桑思考父親的價(jià)值觀，“想起自己多少年來(lái)的輕商不言利，一根筋地蔑視穆有衡和他身后所堆砌的真金白銀，對(duì)那過(guò)程中的冷酷、污穢與殺戮，有著精神高地式的不肯原宥?！朔墙?jīng)事不得熟’，時(shí)至今日，反復(fù)洗刷中，他才慢慢想明白一點(diǎn)他早該知道的道理”。
《金色河流》里的第二種救贖是穆滄這個(gè)形象提供的?；加邪⑺共窬C合征的穆滄像陀思妥耶夫斯基筆下的“白癡”梅什金公爵一樣是一個(gè)“絕對(duì)美好的人物”，屬于本雅明說(shuō)的“具有最純凈的孩童氣質(zhì)的形象”[13]，也因之具有一種對(duì)于世俗人性的療救力量。在我們熟悉的各種有關(guān)傻子形象的小說(shuō)中，比如《傻瓜吉姆佩爾》《塵埃落定》《秦腔》，傻子通常要承擔(dān)敘事者的功能，以他的天真觀察復(fù)雜，兩相對(duì)照，人性的陰暗和世事的繁難會(huì)得到更大的凸顯。但《金色河流》不同，穆滄在小說(shuō)中始終處于一個(gè)被觀察的位置，有總和謝老師通過(guò)攝像頭遠(yuǎn)程監(jiān)控，王桑、河山和丁寧同他近距離相處。無(wú)論外人如何喧擾，穆滄自巋然不動(dòng)，超然于塵世之外。而他所承擔(dān)的功能也是反向的，他仿佛一個(gè)情緒協(xié)調(diào)器，親人所有的自私戾氣怨念，乃至罪孽，到他這里都被軟化甚至得到凈化，遲鈍的生命感也再次變得纖敏起來(lái)。他驚人的記憶力記取無(wú)數(shù)的人生信條和知識(shí)，當(dāng)這些記憶被他用一成不變的口吻說(shuō)出來(lái)，機(jī)械的語(yǔ)調(diào)中也有了莊重的意味。小說(shuō)有一幕，河山觸動(dòng)穆滄對(duì)計(jì)數(shù)單位的記憶，他張口數(shù)出來(lái)：“個(gè)、十、百、千……千億、兆 、十兆、百兆、千兆、京、十京……十垓、百垓”，一直到“無(wú)量、十無(wú)量、百無(wú)量……”。這遠(yuǎn)比恒河沙數(shù)還要龐大的數(shù)字讓河山震驚，在感到一種“無(wú)聊的痛快”的同時(shí)，也深悟到個(gè)體之微渺，她覺(jué)得自己“笑嘻嘻的眼光有點(diǎn)飄，跟穆滄都有點(diǎn)像了”。
比之于弟弟王桑仰賴(lài)的昆曲，穆滄肉身內(nèi)蘊(yùn)的救贖之力要堅(jiān)實(shí)得多?！栋装V》中娜斯泰謝·費(fèi)里帕夫娜留給梅什金公爵這樣一句贊美：“再見(jiàn)吧，公爵，我初次看到一個(gè)人！”對(duì)于王桑、河山和丁寧而言，穆滄的意義大約近似，他們?cè)谀聹嫔砩峡吹搅恕耙粋€(gè)人”最初的模樣，“一個(gè)人”本來(lái)可能成為的模樣，“一個(gè)人”良心的模樣。穆滄所給予親人和讀者的，是寬恕的人性和真正的慈悲。當(dāng)然，他的救贖是可遇而不可求的。
現(xiàn)在我們可以回到有總身上了。就整體的架構(gòu)而言，《金色河流》所述的還是有總的自我救贖：何吉祥的死同他有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，他也沒(méi)有履行何吉祥生前的托付，這是有總一生的暗影，無(wú)論他怎樣用近乎縱容的方式厚待河山，心債的噬骨之痛如影隨形。有總的自救構(gòu)成小說(shuō)最根本的敘事動(dòng)力，對(duì)于一個(gè)小說(shuō)家而言，這個(gè)動(dòng)力足夠充沛，但也太過(guò)簡(jiǎn)單。魯敏當(dāng)然不肯把這個(gè)救贖故事寫(xiě)成灑狗血的人間悲喜劇，雖然有總回憶的經(jīng)歷已足夠狗血。于是，我們看到有總在救贖自己，而敘事者在救贖有總。
閱讀《金色河流》時(shí)，我不免聯(lián)想起麥克尤恩的《贖罪》。《贖罪》的前三部分分別以少年布里奧妮、二戰(zhàn)中的羅比和長(zhǎng)大后悔罪的布里奧妮為中心，敘述他們之間誤會(huì)帶來(lái)的可怕遭遇以及最終的和解。小說(shuō)最后的尾聲部分卻告訴讀者，和解的結(jié)局不過(guò)是晚年的布里奧妮在她名為《贖罪》的小說(shuō)中一廂情愿的編造，被她的謊言傷害的羅比和戀人早在布里奧妮道歉之前就死于戰(zhàn)爭(zhēng)。這個(gè)結(jié)尾引發(fā)很大的爭(zhēng)議，敘事學(xué)家費(fèi)倫指認(rèn)這樣的結(jié)尾是“一種充滿(mǎn)暴力的揭示”；伊格爾頓認(rèn)為，麥克尤恩本人才是《贖罪》真正的懺悔者，“身為作家，他是職業(yè)的說(shuō)謊者，他在為自己的虛構(gòu)和謊言致歉”；還有的評(píng)論者認(rèn)為，“通過(guò)誘使所有讀者成為同謀，麥克尤恩突顯的是人類(lèi)認(rèn)知的普遍困境，具有超強(qiáng)想象力的作家們只是癥狀更典型而已。他巧妙的情節(jié)設(shè)置揭示出人人都有成為布里奧妮的危險(xiǎn)，并且以一種悲憫的情懷，希望小說(shuō)家能通過(guò)自己的方式讓人類(lèi)認(rèn)識(shí)并超越那些無(wú)法彌補(bǔ)的過(guò)錯(cuò)”。[14]
強(qiáng)調(diào)以“虛妄為業(yè)”的魯敏深曉“敘事認(rèn)知中的暴力”，故《金色河流》是以反向的方式使用與《贖罪》近似的敘事框架。謝老師關(guān)于有總的素材記錄以“何吉祥之死”為終結(jié)，這條記錄是有總一直不肯直面的心結(jié)，直到生命的終點(diǎn)，才以錄音的方式向子女傾吐。小說(shuō)的第四部分，魯敏借一場(chǎng)漫長(zhǎng)的告別，讓謝老師和子女以各自的方式理解和體貼有總有罪和自救的一生，并意識(shí)到自己的偏執(zhí)和狹隘所造成的誤解和過(guò)錯(cuò)。守靈之夜，謝老師主動(dòng)談起自己為寫(xiě)有總做的多年準(zhǔn)備，引發(fā)大家熱議，并提供了“大團(tuán)圓”“凡人全家福”“永生者”“一百種死法”等諸多“橡皮擦”式的思路，每一種思路都是對(duì)謝老師筆記本素材的擦拭，也是對(duì)有總?cè)松闹貥?gòu)——這是整部小說(shuō)溫暖也荒誕的一幕，它甚至溢出了現(xiàn)實(shí)的邏輯。無(wú)論哪一條思路，“何吉祥之死”背后的罪愆都被原宥了，并且有總以他的死，把懺悔傳遞給每一位子女，讓每一個(gè)人的人生都獲得了拯救，如王桑所悟：“正是伴隨著父親這一路的死亡，他才真正感受到穆有衡的生之歷程，而這種伴隨，不覺(jué)中又在他自己身上形成各樣的投射與體察?！睆摹肮P記本”到“橡皮擦”，《金色河流》至此完成了一個(gè)從非虛構(gòu)到虛構(gòu)的循環(huán)，而這一切又都被統(tǒng)攝在敘事者的敘事之下。這樣看來(lái)，敘事本身也因之具有一種救贖的能量。如果說(shuō)《贖罪》是以“元敘事”暴露虛構(gòu)的侵犯力，那么《金色河流》則以假想的“敘事”呈現(xiàn)了虛構(gòu)的修復(fù)力。
就篇幅而言，《金色河流》是魯敏迄今出版的作品中最長(zhǎng)的一部，這似乎有違她幾年前說(shuō)要在“小而深刻、見(jiàn)微知著的長(zhǎng)篇審美上有所作為”的表態(tài)，但《金色河流》的“大”而深刻其實(shí)并非宏大敘事的言路。小說(shuō)有一幕寫(xiě)到，王桑很愿意給有總講講跑龍?zhí)状驁A場(chǎng)的妙處，正所謂“圓場(chǎng)一轉(zhuǎn)，萬(wàn)妙之門(mén)”，“燈過(guò)馬走旗動(dòng)，步步生風(fēng)帶塵，區(qū)區(qū)八條人，硬是能演練出足足的千軍萬(wàn)馬，日升月落……”《金色河流》的主要人物也不過(guò)穆家父子、河山、丁寧和謝老師六位，卻也輻射深廣，具有一種內(nèi)在的開(kāi)闊，這與小說(shuō)家敘事的匠心是分不開(kāi)的。
注 釋
[1] 魯敏：《惦記“有總”許多年——寫(xiě)在長(zhǎng)篇小說(shuō)〈金色河流〉后面》，《文匯報(bào)》2021年11月15日。
[2][4] [德]西美爾：《金錢(qián)、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格》，顧仁明譯，學(xué)林出版社2000年版，第10、16-17頁(yè)。
[3][6] [德]西美爾：《貨幣哲學(xué)》，陳戎女等譯，華夏出版社2002年版，第320、387頁(yè)。
[5] [德]G·齊美爾：《橋與門(mén)》，涯鴻、宇聲等譯，上海三聯(lián)書(shū)店1991年版，第265-266頁(yè)。
[7] 參見(jiàn)2019年12月10日澎湃“文化課”《諾獎(jiǎng)得主托卡爾丘克演講：有沒(méi)有“第四人稱(chēng)”》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5194126。
[8] 魯敏：《在別處：人性中萎泥與飄逸的永恒矛盾——與行超的對(duì)話(huà)》，《作家》2018年第7期。
[9] 呂國(guó)慶：《論自由間接引語(yǔ)與喬伊斯的小說(shuō)構(gòu)造》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2010年第3期。
[10] 徐岱：《小說(shuō)敘事學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992 年版，第 291 頁(yè)。
[11] 林青：《〈變〉的第二人稱(chēng)的敘述視角》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1989年第2期。
[12] [德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第406頁(yè)。
[13] [德]瓦爾特·本雅明：《評(píng)陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞等譯，百花文藝出版社1999年版，第142頁(yè)。
[14] 參見(jiàn)陳榕：《歷史小說(shuō)的原罪和救贖》，《外國(guó)文學(xué)》2008年第1期；鄒濤：《敘事認(rèn)知中的暴力與救贖》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2011年第4期。
