中國作家協(xié)會主管

新時代孕育新思想，新思想指導(dǎo)新實踐，為新時代中國電影發(fā)展指明方向。黨的十八大以來，中國電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，主題創(chuàng)作和“頭部”作品競爭力增強，創(chuàng)作態(tài)勢、類型樣態(tài)多維，國產(chǎn)電影份額優(yōu)勢突出，市場管理優(yōu)化，票房增長速度和規(guī)模均全球領(lǐng)先。發(fā)展是電影行業(yè)的核心主題，中國電影產(chǎn)業(yè)整體流變與演進(jìn)并取得歷史性成就，彰顯了新時代中國自信自強、守正創(chuàng)新的強勁態(tài)勢和強大共識。

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2012年以來，全國電影市場保持著高速增長的姿態(tài)，2016年開始增速一度放緩，但仍高于世界其他電影市場的增長率。2019年全國電影總票房達(dá)到了642.66億元，與同年世界第一大市場北美電影市場縮小到只有20億美元左右的差距。其后，新冠肺炎疫情沖擊，電影內(nèi)容產(chǎn)出減緩，部分影院停擺等諸多原因?qū)е缕狈考卞嵯陆担?020年全國電影總票房僅為204.17億元，相比2019年暴跌68.7%。隨后在疫情防控常態(tài)化期間，國家和各級地方政府持續(xù)推出扶持政策，為電影業(yè)紓難解困。2021年票房反增至472.58億元，觀影人次達(dá)到11.67億人，影院1.4萬家。截至8月29日，2022年暑期檔票房突破90億元，遠(yuǎn)超2021年暑期檔73.81億元的票房成績。中國電影逐步進(jìn)入市場調(diào)養(yǎng)恢復(fù)期，市場活力和產(chǎn)業(yè)動力得到持續(xù)激發(fā)。

即使受疫情影響，我國電影票房仍連續(xù)兩年位居世界第一，這與處在建設(shè)熱潮中的影院及銀幕數(shù)有密切關(guān)聯(lián)。2012年全國銀幕數(shù)為13118塊，2021年全國銀幕數(shù)為82248塊。不斷增長的銀幕數(shù)量（尤其是高格式影廳的建設(shè)）不僅拉動了觀眾的觀影熱情，其后也隱含著中國電影觀眾由北上廣深、發(fā)達(dá)地區(qū)省會城市（尤其是一線城市）受眾慢慢下沉，逐漸以三四五線城市觀眾，甚至小鎮(zhèn)青年為觀影主體。觀影主體的變化，也在一定程度上反向影響了電影的創(chuàng)作，中國電影人的市場自覺在產(chǎn)業(yè)話語建構(gòu)中被刷新。

衡量電影強國的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該包括國產(chǎn)電影是否在本土市場占據(jù)絕對優(yōu)勢，國產(chǎn)電影本身的出口能力、輻射能力，以及由國產(chǎn)電影市場起伏和認(rèn)同顯示出來的一種涌動的激情，等等。十年來，面對外國電影（尤其是好萊塢電影）對國內(nèi)市場的沖擊，國產(chǎn)電影一直在謀求對策，探索一條有中國特色的發(fā)展之路。2012年，中美雙方就解決世界貿(mào)易組織電影相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議，中國在原來每年引進(jìn)美國電影20部配額的基礎(chǔ)上增加14部大片配額。這一年國產(chǎn)電影票房占全年本土票房不到49%。然而，面對強有力的競爭對手，國產(chǎn)電影并未一蹶不振，而是勇敢地主動出擊，以充滿中國特色、彰顯民族精神的影片創(chuàng)作體現(xiàn)出其獨有的路徑，贏得了觀眾的認(rèn)可。近年來，國產(chǎn)電影票房常年占據(jù)本土市場份額的50%以上，甚至在2020年和2021年全球因疫情影響內(nèi)容產(chǎn)出普遍乏力的情況下，國產(chǎn)電影表現(xiàn)突出，市場占有率達(dá)到了84%。國產(chǎn)電影單片頻頻出現(xiàn)“爆款”，不斷刷新票房紀(jì)錄。2012年，票房冠軍為12.7億元的《人再囧途之泰囧》，一部中等成本的喜劇片力壓同年度上映的《泰坦尼克號》（3D版）《畫皮2》《碟中諜4》《少年派的奇幻漂流》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等一眾國內(nèi)外大片，成為中國第一部本土電影票房破10億元的電影。從《人再囧途之泰囧》到2022年的《長津湖之水門橋》《獨行月球》等，國產(chǎn)電影在極大提振電影人信心的同時，也激發(fā)了電影人關(guān)于單片票房的想象力。單片國產(chǎn)電影票房紀(jì)錄持續(xù)被刷新，從《捉妖記》（2015，票房24.34億元）到《長津湖》（2021，票房57.75億元），影片類型豐富，滿足了多層次觀影需求，國產(chǎn)電影不但頂住了國外電影的進(jìn)擊壓力，還依靠精彩的故事以及優(yōu)良的制作贏得了觀眾的認(rèn)同，生動體現(xiàn)出中國電影產(chǎn)業(yè)學(xué)統(tǒng)一與多元的內(nèi)在辯證，激活了整個中國電影生態(tài)，并召喚出電影人的靈思與審美創(chuàng)造的深層關(guān)懷。

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與前一時期具備票房號召力的“三駕馬車”——導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、馮小剛相比，新時代的電影新人迅速成長起來，成為電影市場上的新主體。寧浩、張一白、滕華濤、鄭保瑞、李玉、陳思誠、韓寒、徐崢、郭帆、薛曉璐、肖央、路陽、田羽生、韓延、吳京、文牧野等青年導(dǎo)演紛紛涌現(xiàn)，用藝術(shù)風(fēng)格鮮明、表述貼近當(dāng)代觀眾喜好的電影，在市場上驗證了自己的潛能，其主體價值追求與創(chuàng)作內(nèi)涵日漸凸顯。

青年導(dǎo)演群體從初試啼聲到現(xiàn)在，雖也不乏質(zhì)疑存在，但其充滿個性化的內(nèi)容敘事及表現(xiàn)手法、多元化的特征和面向，無疑會改變世人對電影的傳統(tǒng)印象。他們充滿自信，同時注重吸取國外類型電影類型化的敘事手法、充滿張力的視聽語言以及強烈戲劇情境的營造等長處提升自我。在電影越來越面向大眾的當(dāng)下，他們在關(guān)注話題、表達(dá)方式等方面與年輕電影觀眾的需求更加貼近。

尤其需要注意的是，年輕一代電影人受好萊塢電影商業(yè)運作模式影響更深，尊重商業(yè)規(guī)律，具有敏銳的電影品牌意識，系列化創(chuàng)作已成常態(tài)，如陳思誠的《唐人街探案》系列、路陽的《繡春刀》系列、吳京的《戰(zhàn)狼》系列、郭帆的《流浪地球》系列、田羽生的《前任》系列等，除部分影片所引發(fā)的口碑爭議外，這些系列作品大多在敘事方式、表現(xiàn)形式上有所創(chuàng)新和突破，且均取得了較為亮眼的票房成績，為發(fā)掘中國電影市場作出了很大貢獻(xiàn)。

注重商業(yè)并非摒棄藝術(shù)，在這批青年電影人的創(chuàng)作中，我們能清楚地看到他們對于藝術(shù)的堅守和實踐。他們的作品或嚴(yán)肅或溫情，或幽默或抒情，打破條條框框，堅持用自己的方式與時代對話、與生活溝通，體現(xiàn)了當(dāng)代青年電影人的責(zé)任意識與使命擔(dān)當(dāng)。

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電影票房的持續(xù)增長、電影市場的不斷拓寬，使電影和電影產(chǎn)業(yè)吸引了包括互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)在內(nèi)的其他行業(yè)的關(guān)注。時至今日，互聯(lián)網(wǎng)公司已大批進(jìn)入電影行業(yè)，遍及電影產(chǎn)業(yè)的上下游。互聯(lián)網(wǎng)公司通過投資、收購等方式完成對在線票務(wù)市場的重新分割，培養(yǎng)了觀眾在線購票的習(xí)慣；通過持股、收購傳統(tǒng)電影公司，成立擁有自己品牌的制作團(tuán)隊，進(jìn)入電影制作；通過互聯(lián)網(wǎng)對受眾進(jìn)行精準(zhǔn)投放廣告，介入電影宣傳；通過自有視頻平臺，為電影的放映開辟了一個新的出口與播放平臺?！半娪?互聯(lián)網(wǎng)”，開風(fēng)氣之先，成為中國電影產(chǎn)業(yè)重要坐標(biāo)。

目前來看，雖然在電影制作這一領(lǐng)域，互聯(lián)網(wǎng)電影企業(yè)尚未有更多的成就，畢竟巨額的資金投入以及科學(xué)的數(shù)據(jù)分析短時間內(nèi)并不能代替?zhèn)鹘y(tǒng)電影公司多年積累下的人才優(yōu)勢以及更成熟的電影制作手段，但不可否認(rèn)的是，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為十年來影響國產(chǎn)電影發(fā)展的重要變量。

互聯(lián)網(wǎng)介入電影業(yè)，很大程度上源于互聯(lián)網(wǎng)用戶與電影觀眾之間存在高度重合。換句話說，互聯(lián)網(wǎng)公司介入電影行業(yè)，更多地是想要讓電影產(chǎn)品與互聯(lián)網(wǎng)公司自身的產(chǎn)品形成聯(lián)動效應(yīng)，從而使電影觀眾更黏合互聯(lián)網(wǎng)公司的產(chǎn)品，進(jìn)而形成更大的商業(yè)效益。

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隨著數(shù)字時代的到來，傳統(tǒng)的電影觀念得到豐富的補充和拓展，電影與電視劇、網(wǎng)劇、動漫、電視電影、電視專題片、手機劇、微電影、紀(jì)錄片、 MTV、廣告片、游戲、進(jìn)口影視劇、預(yù)告片、宣傳片等不同的媒介形式之間存在著不同程度的互動與融合，這種新的發(fā)展趨勢，我們將其稱為“大電影”。數(shù)字時代來臨沖擊著電影觀念，全智能電影的必然性與復(fù)雜性，也由此變得清晰起來。數(shù)字化在事實上形成了一種發(fā)展方向，當(dāng)代電影朝“大電影”轉(zhuǎn)向變得可能?？梢哉f，近年來的電影已不是自在自為、孤立發(fā)展的存在，而是與其他媒介形式存在著一種更為復(fù)雜的互通關(guān)系。

傳統(tǒng)電影的產(chǎn)業(yè)鏈包括制片-發(fā)行-放映三個環(huán)節(jié)，且都在制片公司-發(fā)行公司-院線公司之間流通，這就使得電影的發(fā)展一直局限在傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)鏈條中。網(wǎng)絡(luò)平臺的崛起對這一傳統(tǒng)模式形成了巨大沖擊，互聯(lián)網(wǎng)電影企業(yè)的制片活動不再以院線放映為唯一渠道，視頻平臺為這些影片的面世提供了另一種選擇，而注重互聯(lián)網(wǎng)受眾興趣、消費的電影企業(yè)也在某種程度上改變了傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作觀念和制作模式，不斷探索著更貼近互聯(lián)網(wǎng)媒介的電影表達(dá)方式。

同樣，電影與其他媒介形式的互聯(lián)互通在市場的推動下變得更為密切。一部電影成功了，可以將其改編成網(wǎng)絡(luò)電影或網(wǎng)劇，而電視劇、網(wǎng)劇“爆火”后也可被改編成電影。從另一種角度看，“大電影”格局的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)電影以電影文本為主體的觀念，更多地凸顯了受眾的主體性。

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十年來，中國電影工業(yè)獲得巨大推動，電影產(chǎn)業(yè)空間不斷拓展，產(chǎn)業(yè)輻射的領(lǐng)域越來越廣，形成了獨特的電影生成機制。中小成本電影以各具特色的創(chuàng)作覆蓋不同群體的受眾，喜劇片、青春片、愛情片等中等制作規(guī)模的影片逐漸成為市場主力，從《人再囧途之泰囧》《后會無期》《同桌的你》等，再到開心麻花系列等中等體量電影的票房收入頗為引人注目?！蹲窖洝贰秾堅E》《西游記之大圣歸來》《戰(zhàn)狼》等電影的連續(xù)出現(xiàn)，顯示出多元化的創(chuàng)作趨向。軍事、幻想、青春、喜劇、愛情等各種題材、類型的電影紛紛登臺，每一種類型在各年度均有亮眼的表現(xiàn)。

隨著產(chǎn)業(yè)規(guī)模持續(xù)擴大，“大電影”格局凸顯，國產(chǎn)電影市場體系逐漸確立，電影新人不斷涌現(xiàn)、迅速成長，中國電影發(fā)展與時代精神同頻共振。其中，“大片”特別是新主流大片不斷創(chuàng)新和突破，探索著主流價值、市場需求和范式意義的融合。主旋律電影類型更加多樣化，成為電影創(chuàng)作、市場發(fā)展、電影工業(yè)化體系建設(shè)相融合的重要推力。十年來，中國電影產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，呈現(xiàn)出斑斕而多維的特點：首先是相關(guān)政策的扶持鼓勵，不斷提出、回答并解決有意義的問題，使一大批中國電影人專心于電影市場建設(shè)、用心于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，并構(gòu)成這大時代里電影產(chǎn)業(yè)步入快速發(fā)展軌道的基本邏輯。其次，中國電影人不負(fù)使命，讓電影市場實踐的場域更寬廣、類型創(chuàng)作更多元、產(chǎn)業(yè)格局更科學(xué)，把力氣用在對的事情上，觸摸到中國電影最具活力的脈搏，并向豐富多元的領(lǐng)域挺進(jìn)，開辟更寬廣的道路。對電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的認(rèn)識，不能停留在對市場和票房的分析上，而是要上升到認(rèn)識論和歷史語義學(xué)的高度，在局部和整體的關(guān)系里發(fā)現(xiàn)更多的新的質(zhì)素?；仨陙黼娪爱a(chǎn)業(yè)發(fā)展的成就和經(jīng)驗，我們會發(fā)現(xiàn)，新時代的電影作品更加豐富多元，創(chuàng)作機制更加多維化、多層次，當(dāng)代中國電影人堅持用自己的方式描繪時代和社會生活變化，用充滿激情、緊貼時代和人民心聲的表達(dá)講述中國故事，推動當(dāng)代中國電影更好地“走出去”，為世界電影的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。電影的目的，豈非如是？