艾青與中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟
艾青曾說：“如果，我不參加左翼美聯(lián)，就不會(huì)被捕入獄，沒有牢獄生活，就不會(huì)寫詩，就不會(huì)從習(xí)畫改作詩，成為一個(gè)寫詩的人?！保?］可見，左翼美聯(lián)的經(jīng)歷是艾青人生中的重要一環(huán)。艾青在一二·八事變時(shí)回國，加入中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟后，參與創(chuàng)立春地畫會(huì)。這一時(shí)期，艾青創(chuàng)作《烏脫里育》等文章，倡導(dǎo)普羅美術(shù)?！按旱禺嬚埂敝?，艾青被捕入獄。囚徒的生活，使得艾青失去繪畫的條件。他在獄中借助詩歌表現(xiàn)對(duì)國民黨當(dāng)局的控訴、對(duì)勞動(dòng)者的同情，以及對(duì)自由和美好生活的追求。而目前關(guān)于中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟的研究較少，《艾青全集》等資料中也存在著錯(cuò)誤。本文將對(duì)艾青加入左翼美聯(lián)的原因作進(jìn)一步分析，對(duì)其在美聯(lián)的創(chuàng)作和實(shí)踐進(jìn)行考辨，探究20世紀(jì)30年代初上海的生產(chǎn)語境與艾青的藝術(shù)活動(dòng)之間的互動(dòng)關(guān)系，考察艾青從繪畫到詩歌的轉(zhuǎn)向是如何折射出作家的個(gè)體選擇與變動(dòng)的歷史之間的復(fù)雜磨合，以及艾青的藝術(shù)理念和詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)包孕著怎樣的對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的超越性思考。
一 艾青與春地畫會(huì)
1929年下半年，中國共產(chǎn)黨加強(qiáng)對(duì)左翼文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，積極籌建左翼文化團(tuán)體。許幸之等人以中華藝大為據(jù)點(diǎn)，聯(lián)合滬上左翼青年，倡導(dǎo)新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)。夏衍曾提到“美聯(lián)”成立前上海美術(shù)界的概況，“大革命失敗后，上海一帶已經(jīng)有了幾個(gè)進(jìn)步的美術(shù)團(tuán)體”［2］，包括朝花社、一八藝社、時(shí)代美術(shù)社等。1930年，國民黨當(dāng)局加緊對(duì)左翼文化活動(dòng)的鎮(zhèn)壓，查封南國社、上海藝術(shù)劇社等社團(tuán)，公開出版的左聯(lián)機(jī)關(guān)刊物基本被查禁?！懊缆?lián)”［3］便成立于這種白色恐怖的壓力下。《紅旗日?qǐng)?bào)》1930年9月發(fā)文介紹美聯(lián)成立的基本情況［4］。于海［5］依據(jù)中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟的活動(dòng)成效，將美聯(lián)的活動(dòng)時(shí)間分為兩個(gè)時(shí)期，一是1930年7月底8月初到1931年初，這時(shí)美聯(lián)盟員主要的活動(dòng)是為了配合革命宣傳寫標(biāo)語、撒傳單、集會(huì)游行等。而“隨著城市武裝起義計(jì)劃的失敗，上海國民黨反動(dòng)派當(dāng)局的白色恐怖日益加重，美聯(lián)的活動(dòng)也愈來愈難以開展。盟員疲于奔命，也逐漸零落星散”［6］。第二個(gè)時(shí)期是從1931年夏一八藝社的同學(xué)到上海開展覽會(huì)，到1932年7月春田漢幫助恢復(fù)美聯(lián)。這一時(shí)期，美聯(lián)在名義上歸上海左翼文化界總同盟［7］領(lǐng)導(dǎo)，實(shí)際上是在自行規(guī)劃活動(dòng)，成立“春地繪畫研究所，目的是通過美術(shù)活動(dòng)來開展革命工作”［8］。
春地畫會(huì)是美聯(lián)恢復(fù)后的重要陣地，艾青加入美聯(lián)后的大部分行動(dòng)都與之相關(guān)。九·一八事變后，左翼文藝團(tuán)體發(fā)表宣言抗議日本的侵略行徑。美聯(lián)的宣言中說“望對(duì)此次日帝國主義進(jìn)攻中國民眾運(yùn)動(dòng)有所表示”［9］。1932年4月11日，美聯(lián)復(fù)活大會(huì)“已開始深入工廠中參加工人畫報(bào)等工作”［10］，并積極配合當(dāng)時(shí)文總組織下的“紅五月”活動(dòng)——“美聯(lián)預(yù)先畫了畫報(bào)、連環(huán)畫小冊(cè)子，在文總的領(lǐng)導(dǎo)下，搞‘飛行集會(huì)’。在南京路的一條支路上，警察所不注意的地方，大家聚集在街道上演講、散發(fā)傳單，高呼口號(hào)”［11］。1932年1月28日，艾青從法國馬賽港搭乘郵輪啟程回國，此時(shí)正值一·二八事變［12］。5月5日，國民黨政府與日本簽訂《上海停戰(zhàn)協(xié)定》［13］，艾青對(duì)此也有所回憶［14］。艾青抵達(dá)上海后，住在西門路西城里?！坝捎谧舐?lián)的協(xié)助和魯迅先生的大力支持，‘春地畫會(huì)’得以勝利的成立”［15］，“會(huì)址定在上海法租界西門路山東會(huì)館附近的豐裕里4號(hào)”［16］。5月16日《文藝新聞》進(jìn)行了相關(guān)報(bào)道［17］。5月22日，艾青正式掛上“春地藝術(shù)社”木匾。春地畫會(huì)是左翼美術(shù)聯(lián)盟轉(zhuǎn)入地下后所組織的第一個(gè)小型藝術(shù)團(tuán)體，“骨干是原一八藝社研究所的成員，有于玉海［18］”［19］、艾青［20］和江豐等。
5月26日，艾青化名“莪伽”加入中國左翼美術(shù)聯(lián)盟，被編入第四組第二特組，并出席美聯(lián)第六、七次執(zhí)行委員會(huì)會(huì)議，討論組織和宣傳問題。5月30日，《文藝新聞》上登載春地美術(shù)研究所征求社員的啟事《陽春大地 待爾勤耘》［21］。春地畫會(huì)的學(xué)員不僅需要學(xué)習(xí)人體、石膏等實(shí)踐內(nèi)容，也要學(xué)習(xí)藝術(shù)概論等理論，還要學(xué)習(xí)外語和其他社會(huì)科學(xué)知識(shí)。艾青當(dāng)時(shí)是春地藝術(shù)社的義務(wù)教員［22］。春地藝術(shù)社的“畫室陳設(shè)亦極為簡陋，只有三四具木制畫架，一只小小的寫字臺(tái)，一條凳子，加上不知從哪里借來的一塊小黑板，學(xué)生們上課則席地而坐”［23］。春地藝術(shù)研究會(huì)成立后，活動(dòng)經(jīng)費(fèi)一度短缺?！榜T雪峰知道后，便將此事告訴魯迅，魯迅表示愿意每月捐助20元給春地藝術(shù)社”［24］。“教員無分外收入”［25］，“生活完全沒有保障。革命的藝術(shù)青年，在當(dāng)時(shí)大都是有錢大家花、有飯大家吃”［26］，“只要志同道合即可隨時(shí)參加”［27］。盡管春地畫會(huì)的條件艱苦，還是吸引了一批富有革命激情的青年，積極開展教學(xué)和文藝活動(dòng)。
春地畫會(huì)中最有代表的一次行動(dòng)便是六月的展覽。6月17日至19日，春地美術(shù)研究所在八仙橋基督教青年會(huì)樓上舉辦展覽。這次展覽會(huì)得到魯迅的支持，展出中國木刻百余幅，其中包括陳鐵耕、江豐等人的木刻作品，以及魯迅提供的德國木刻數(shù)十幅?！段乃囆侣劇穲?bào)道這次展覽，稱其為“中國木刻運(yùn)動(dòng)之一新階段”［28］。魯迅不是美聯(lián)的發(fā)起人，卻可以說是左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)人，他把左翼美術(shù)青年緊密地團(tuán)結(jié)在他周圍。這次展覽，是艾青與魯迅的唯一一次交往。6月26日，魯迅“同廣平攜海嬰往青年會(huì)觀春地美術(shù)研究所展覽會(huì)，買木刻十余枚，捐泉五元”［29］。陳卓坤也提到魯迅參與這次展覽［30］。艾青在這次展覽會(huì)上展出一張抽象派的畫。那天正好是他值班，在簽名簿上看到魯迅的簽名，便陪魯迅參觀。而魯迅“并不知道我是誰”［31］，“看完之后捐了五元——會(huì)場(chǎng)要出租錢。我把‘收條’給他，他悄悄一揉就扔掉了”［32］。
“春地畫展”之后，美聯(lián)剛迎來革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)的高潮期便立即遭到破壞。7月初，國民黨當(dāng)局與法租界針對(duì)之前民眾的示威游行活動(dòng)，聯(lián)合展開抓捕行動(dòng)?！捌咴率胀砩希旱禺嫊?huì)’正在上世界語課，突然遭到法租界巡捕房密探的襲擊，進(jìn)行了半個(gè)小時(shí)的搜查之后”［33］，艾青、江豐、于海、黃山定、李岫石等美聯(lián)骨干成員被抓捕，春地畫會(huì)被迫解散。關(guān)于被捕的原因，江豐回憶“這次展覽會(huì)結(jié)束后在招考學(xué)生時(shí)，在世界語班里混入國民黨特務(wù)?！保?4］而葉籟士則說是因?yàn)檎Z聯(lián)刊物上的鐮刀斧頭記號(hào)［35］。后來艾青回憶被捕的經(jīng)歷時(shí)說，他曾在被搜查出美術(shù)宣傳品的時(shí)候跟法國巡捕辯論［36］。春地畫會(huì)的查封，使得美聯(lián)遭遇重大的破壞。1932年6月20日，《文藝新聞》刊出第60期之后也?？?，與美聯(lián)相關(guān)的活動(dòng)便少有公開的報(bào)道了。1935年10月，艾青出獄時(shí)正值上海木刻運(yùn)動(dòng)的復(fù)蘇階段。艾青出獄后先到上海與俞福祚見面，之后便回到金華，走上革命詩人的道路。
二?艾青的左翼美術(shù)批評(píng)
艾青加入“美聯(lián)”后，所寫的關(guān)于美術(shù)的批評(píng)并不多。可以注意到的是1932年的《烏脫里育》。文中提及法國野獸派畫家烏脫里育是有藝術(shù)天賦的。烏脫里育擅長描繪巴黎小手工業(yè)者等小市民的生活，而這些場(chǎng)景在他的筆下是頹敗的，畫面的背后隱匿著時(shí)代的殘酷斗爭。艾青說道：“作者的藝術(shù)的命運(yùn)是和這城市民的命運(yùn)相聯(lián)系著的，在現(xiàn)在，我們能看見的生產(chǎn)機(jī)構(gòu)已迅速的在變更的現(xiàn)在，這作家是會(huì)同著小市民的社會(huì)階級(jí)，迅速的趨向滅亡的吧？”［37］當(dāng)時(shí)《文藝新聞》開辟“美術(shù)”專版，同時(shí)刊登的《“農(nóng)民戰(zhàn)爭”與“織工暴動(dòng)”》［38］中提到珂勒惠支的兩幅作品反映了勞苦階級(jí)的痛苦，而違忌［39］的《普羅美術(shù)作家與作品》［40］認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)的美術(shù)將在勞苦群眾的集體中生長。這三篇文章都明確反對(duì)資本主義的美術(shù)，提倡階級(jí)斗爭和民族革命，認(rèn)為美術(shù)應(yīng)當(dāng)與民族的命運(yùn)相連。這也反映出1930年代左翼美術(shù)思潮的一大特征是在啟蒙與救亡的雙重變奏中，注重形式的現(xiàn)代主義手法被改塑，“文藝大眾化”成為重要的訴求。美術(shù)家們?cè)噲D通過繪畫、教育等方式，擔(dān)負(fù)起對(duì)民眾的引導(dǎo)和啟蒙的責(zé)任。
左翼文藝思潮作為一種世界性的文藝思潮，20世紀(jì)20年代在日本、法國、英國、德國等國家方興未艾。不少藝術(shù)家直接加入革命的行列，1922年莫斯科便出現(xiàn)“左翼藝術(shù)陣線”。這種倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)美術(shù)的觀點(diǎn)早在20世紀(jì)20年代末便在中國得到譯介和傳播。這一時(shí)期，國內(nèi)出現(xiàn)“普羅文藝”“大眾文藝”“無產(chǎn)階級(jí)文藝”等概念，其所指向的是對(duì)政權(quán)的批判和對(duì)大眾的關(guān)注。伴隨著“革命文學(xué)”的論爭，一些蘇俄文藝?yán)碚撘脖唤榻B進(jìn)國內(nèi)。例如魯迅翻譯的盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》［41］和普列漢諾夫的《藝術(shù)論》［42］便系統(tǒng)闡述包括階級(jí)屬性在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作的屬性問題。《大眾文藝》《拓荒者》《藝術(shù)》等刊物也有意識(shí)地介紹國外普羅美術(shù)作品，鼓吹新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)，傳播革命理念。1928年和1929年，許幸之等人在東京舉辦普羅美術(shù)展覽會(huì)。葉以群說道：“我們將可看見對(duì)那向著崩頹的深淵中奔去的，動(dòng)搖著的資本主義——尤其是日本的——有著怎樣的曝露和反映?！保?3］1930年許幸之指出新興的美術(shù)運(yùn)動(dòng)不是單純的美術(shù)問題，“而是階級(jí)關(guān)系和階級(jí)意識(shí)的問題”［44］，并再次強(qiáng)調(diào)“不能離開新興的階級(jí)的革命運(yùn)動(dòng)”［45］。沈葉沉發(fā)表《最近世界美術(shù)運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)》［46］等文章，宣告普羅美術(shù)運(yùn)動(dòng)的必然性。
艾青的左翼美術(shù)批評(píng)的觀念響應(yīng)了當(dāng)時(shí)民族革命和階級(jí)斗爭的形勢(shì)，也體現(xiàn)出先鋒性的美術(shù)意識(shí)。一方面，艾青注意到當(dāng)時(shí)魯迅所提倡的“黑白底銳利”的版畫技法。1929年魯迅評(píng)價(jià)惠勃“通觀全體，則是精美的發(fā)光的白色標(biāo)記，在一方純凈的黑色地子上”［47］，之后也提到“黑白配列”［48］和“黑白底銳利而清楚的影和曲線”［49］。艾青的《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》等詩中便運(yùn)用黑白對(duì)比來傳達(dá)情緒，在回憶與江豐的經(jīng)歷時(shí)寫下“版畫一樣黑白分明”［50］。另一方面，艾青能看到野獸派的技法，又表達(dá)出將這種現(xiàn)代的色彩和筆觸與革命敘事、展現(xiàn)大眾生活相結(jié)合的訴求。20世紀(jì)30年代中國畫壇便出現(xiàn)一些具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的社團(tuán)，例如決瀾社、中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)、臺(tái)蒙畫會(huì)等。上海的中華藝術(shù)大學(xué)作為左翼大本營，“藝術(shù)空氣非?；钴S，從巴黎到東京傳來的新派繪畫印象主義、后期印象主義十分流行”［51］。艾青在巴黎的三年，“愛上‘后期印象派’莫內(nèi)、馬內(nèi)、雷諾爾、德加、莫第格里阿尼、丟飛、畢加索、尤脫里俄等等。強(qiáng)烈排斥‘學(xué)院派’的思想和反封建、反保守的意識(shí)結(jié)合起來了”［52］。艾青不僅提出木刻需要跟抗日的時(shí)代要求、民族解放相結(jié)合，還提倡技法上要“從蘇聯(lián)版畫或從西歐版畫中去刻苦學(xué)習(xí)”［53］。
艾青美術(shù)觀念的形成也與之前的經(jīng)歷息息相關(guān)。艾青從小愛美術(shù)，對(duì)工藝美術(shù)有好感［54］?！拔逅摹睍r(shí)期，“一本油印的《唯物史觀淺說》，使我第一次獲得了馬克思主義階級(jí)斗爭的觀念”［55］。艾青“一年級(jí)的繪畫老師是學(xué)吳昌碩的張書旗”，“十八歲時(shí)，考進(jìn)國立西湖藝術(shù)學(xué)院”［56］。當(dāng)時(shí)的院長林風(fēng)眠［57］鼓勵(lì)艾青去國外學(xué)習(xí)。艾青在巴黎的生活是窮困的，他半工半讀，大部分時(shí)間在一個(gè)中國漆的作坊里給紙煙盒、打火機(jī)的外殼做加工工作。第一次使用“OKA”這個(gè)筆名是在一次“獨(dú)立沙龍”的展覽上，后來艾青的一些詩便用莪伽［58］這個(gè)筆名。在巴黎，艾青讀過果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、安特列夫等人的作品，常去看禁演影片《北上列車》《夏伯陽》等。他喜歡“比利時(shí)大詩人凡爾哈倫的詩，它深刻地揭示了資本主義世界的大都市的無限擴(kuò)張和廣大農(nóng)村瀕于破滅的景象”［59］。在巴黎時(shí)，艾青便“對(duì)生活，對(duì)人世都很倔強(qiáng)地思考著，緊隨著我的思考，我在我的畫本和速寫簿上記下了我的生活的警句”，“這些警句的性質(zhì)，它們包括了對(duì)于資本主義世界所顯露的一切矛盾：戀愛、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)……的矛盾以及對(duì)于革命的吶喊”［60］?！啊拧ひ话恕伦円院?，法國政府和侵華的日本帝國主義者達(dá)成某種默契，致使留法的中國青年被歧視排擠，甚至侮辱。一次正在巴黎近郊寫生，有個(gè)法國人見了就說：‘中國人，你還在這里畫畫？你的國家快亡了?！保?1］“艾青在租房、應(yīng)聘等各方面都遇到了困難。公眾場(chǎng)合不許講中國話，早點(diǎn)鋪出現(xiàn)了一種又酥又軟的名叫‘chinois’的點(diǎn)心，明顯地侮辱中國人”［62］。1931年，艾青加入反帝大同盟［63］東方支部。1932年1月16日，反帝大同盟東方支部在法國巴黎圣約克街61號(hào)集會(huì)，艾青參加了這次集會(huì)，并創(chuàng)作《會(huì)合——東方部的會(huì)合》。詩中描繪了當(dāng)時(shí)熱烈的場(chǎng)景，并表達(dá)出對(duì)被壓迫民族和勞動(dòng)者的同情和憤慨，以及對(duì)自由解放的期待?！八麄儭獊碜阅菛|方，/日本，安南，中國，/他們——/虔愛著自由，恨戰(zhàn)爭……”［64］這首詩后來發(fā)表于“左聯(lián)”刊物《北斗》，“這件小事，也使我開始從美術(shù)向文學(xué)移動(dòng)，最后獻(xiàn)身于文學(xué)”［65］。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)上的貧苦、當(dāng)時(shí)法國殖民主義者的反華情緒和民族歧視，以及中國留學(xué)生所受的民族屈辱，艾青“下決心回來”［66］?；貒穆飞?，艾青創(chuàng)作了《當(dāng)黎明穿上了白衣》《陽光在遠(yuǎn)處》《那邊》等詩，“但從來沒有想要當(dāng)一個(gè)詩人”［67］。而在這一時(shí)期的詩歌中，艾青已經(jīng)表達(dá)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)境況的關(guān)心。以1932年2月26日寫于湄公河畔的《那邊》為例，“在黑與黑之間，/疏的，密的，/無千萬的燈光，/看吧，那邊是：/永遠(yuǎn)在掙扎的人間”［68］等詩句，便是以隱喻的手法傳達(dá)當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，傳遞出作者對(duì)戰(zhàn)爭的警醒和對(duì)祖國內(nèi)憂外患的思慮。《透明的夜》創(chuàng)作于1932年10月9日。艾青曾提到這首詩寫好后，他給幾位畫畫的朋友看，有朋友說艾青的詩寫得好些。艾青便“撇開已學(xué)了五六年的繪畫，寫起詩來了。以后，我就一直為了發(fā)掘人類的不幸，為了警醒人類的良心，而尋覓著語言，剔選著語言，創(chuàng)造著語言”［69］。
三 從繪畫到詩歌的轉(zhuǎn)變
艾青是在監(jiān)獄中寫作《透明的夜》的。他曾提到使他從繪畫轉(zhuǎn)向詩的“關(guān)鍵是監(jiān)獄生活。我借詩思考，回憶，控訴，抗議”［70］。1932年7月12日，艾青被捕入獄，被關(guān)押在上海市法屬第二看守所。8月16日，艾青“被江蘇省高等法院第三分院刑事科以‘宣傳與三民主義不相容主義’‘危害民國緊急治罪法第六條、第十條、刑法第九條、第四十二條’為罪名，判處有期徒刑六年”［71］，“關(guān)押在馬斯南路監(jiān)獄。艾青獄內(nèi)的番號(hào)是P65504”［72］。春地畫會(huì)也被認(rèn)為是“以危害民國為目的而組織之團(tuán)體”［73］?！拔：γ駠o急治罪法”是國民黨政府為強(qiáng)化統(tǒng)治，禁止反帝反封建的政治、文化和藝術(shù)活動(dòng)，以“危害民國”為罪名，來迫害共產(chǎn)黨及愛國民主人士而頒布的特別法［74］，即“以危害民國為目的而組織團(tuán)體或集會(huì)，或宣傳與三民主義不相容之主義者，處五年以上十五年以下有期徒刑”［75］。
關(guān)于當(dāng)時(shí)的審判，艾青曾回憶說：“‘當(dāng)時(shí)法庭上法官和陪審員一共是五個(gè)人……問：你是共產(chǎn)黨的頭頭吧？答：去你的，誰是共產(chǎn)黨的頭頭？問：那么，你是《人道報(bào)》的主筆吧？答：去你的，誰是《人道報(bào)》主筆？……當(dāng)時(shí)江豐的母親出庭旁聽，她對(duì)別人說：這個(gè)青年態(tài)度可真硬?！保?6］而當(dāng)時(shí)，上海市法屬第二看守所陰暗、潮濕，“艾青在獄中病得很重，人家扶著他到法庭受審的”［77］。盡管在惡劣的環(huán)境和嚴(yán)重的肺病下，艾青依然頑強(qiáng)地以詩來表達(dá)對(duì)當(dāng)局的抗議——“我肺結(jié)核的暖花房呀。/繃紗布為芙蓉花”［78］。獄中一位留法的醫(yī)生每天給艾青打針。李又然保持著與艾青的通信，并不斷帶藥品去探監(jiān)。1932年12月31日，魯迅日記中記：“下午得介福、伽菁來信?！保?9］江豐和艾青寫信給魯迅，內(nèi)容說是借書，其實(shí)是告訴魯迅他們被捕。魯迅后來托人給江豐帶了一本珂勒惠支的畫冊(cè)［80］，鼓勵(lì)他們繼續(xù)斗爭?！翱词厮婚g房子里住二十四個(gè)人”［81］，又熱又?jǐn)D。艾青他們要求把房門打開，結(jié)果不被允許?！坝谑撬麄兙汪[事，結(jié)果十一個(gè)人被提前從看守所轉(zhuǎn)押監(jiān)獄。他們用絕食斗爭［82］?！斑@是法國人的監(jiān)獄，國民黨也怕我們鬧事。鬧一次就改善一次。蹲了一個(gè)時(shí)期，國民黨政府按規(guī)定，把我們轉(zhuǎn)入蘇州反省院”［83］。在監(jiān)獄中，艾青失去了繪畫的條件，“就寫詩或譯詩”［84］，“我思考得更多、回憶得更多、議論得更多。”［85］
在獄中這段時(shí)間，艾青共創(chuàng)作詩二十九首，散文詩兩首。其中1933年在獄外出版物上公開發(fā)表的有兩首——《蘆笛——紀(jì)念故詩人阿波里內(nèi)爾》［86］和《在路上——為歡迎愛人類的羅曼·羅蘭來中國而作》［87］。1934年發(fā)表于《春光》的詩有《聆聽》《叫喊》［88］《ORANGE》《監(jiān)房的夜》《大堰河——我的保姆》。發(fā)表于《詩歌月報(bào)》的詩有《古宅的造訪》《一個(gè)拿撒勒人的死》。發(fā)表于《新語林》的散文詩有《海員煙斗》《灰色鵝絨庫》?！恶R賽》《巴黎》均作于1933年。發(fā)表于《新詩歌》的有《畫者的行吟——A YOW RON》《鐵窗里》。發(fā)表于《新詩》的有《老人》《雨的街》《我的季候》。發(fā)表于《熱風(fēng)》的有《小黑手》《九百個(gè)》［89］。發(fā)表于《現(xiàn)代》的有《病監(jiān)》《黎明》《燈》《遼闊》《泡影》《路》《搏動(dòng)》。發(fā)表于《當(dāng)代文學(xué)》的有《ADIEU》。這些詩大多由朋友帶到監(jiān)獄外發(fā)表，例如《大堰河——我的保姆》“‘是由律師談話時(shí)帶出監(jiān)獄，寄給獄外朋友送出發(fā)表的’；另據(jù)葉錦所記，‘后來要解到蘇州去了，我就把《大堰河——我的保姆》《監(jiān)房的夜》《叫喊》《ORAGNE》等一束詩稿交給獄中的難友，托他出獄后帶給我的朋友李又然，李把這些詩送到了《春光》雜志，就登出來了’”［90］。
還可以注意的是《春光》雜志的出版情況也映射著上海時(shí)局。1934年3月1日《春光》在上海創(chuàng)刊，5月1日出至第3期時(shí)便被國民黨政府查禁。魯迅曾說：“《春光》，并不怎么好——也不敢好，不準(zhǔn)好——銷數(shù)卻還不錯(cuò)，但大約未必久長?！薄白髡叨嘞涤讶恕！保?1］魯迅曾把《春光》介紹給朋友，但“不敢好”和“不準(zhǔn)好”傳達(dá)出他對(duì)局勢(shì)的憤慨和無奈?！洞汗狻返淖迦硕酁樽笠碜骷遥嘀?，還有郁達(dá)夫、徐懋庸等等。《春光》也曾發(fā)起過關(guān)于“中國目前為什么沒有偉大的作品產(chǎn)生？”［92］的討論。魯迅說道：“‘中國為什么沒有偉大文學(xué)產(chǎn)生？’我們聽過許多指導(dǎo)者的教訓(xùn)了，但可惜他們獨(dú)獨(dú)忘卻了一方面的對(duì)于作者和作品的摧殘?！保?3］1934年初，國民黨當(dāng)局查封進(jìn)步書局，并明令禁止多種書目。5月24日前后，上海美專黨組織的負(fù)責(zé)人陳灼亭、朱明被捕。MK木刻研究會(huì)也因多數(shù)社員被捕而解散。MK木刻研究會(huì)一度是上海木刻運(yùn)動(dòng)的重要陣地，影響很大。魯迅多次提到了它，并對(duì)其寄予很大的期望。而上海的白色恐怖使得左翼美術(shù)聯(lián)盟的活動(dòng)越來越困難，不少木刻青年或被捕，或逃離上海，或隱藏起來。1934年夏以后，美聯(lián)在上海的活動(dòng)大幅度縮減，大多數(shù)活動(dòng)都轉(zhuǎn)向地下，或者在其他左翼組織的領(lǐng)導(dǎo)下展開活動(dòng)。1935年1月4日，魯迅說：“至于上海，現(xiàn)在已無木刻團(tuán)體了?！保?4］
在這樣的局勢(shì)以及“像棲息在海浪不絕的海角上”（《監(jiān)房的夜》）的獄中境況下，艾青借助詩來傳達(dá)對(duì)國民黨當(dāng)局的控訴和對(duì)自由生活的追求。《遼闊》通過“無垠的遼闊之底”的一顆星星，隱喻征途漫長迢遙。《路》中的“走過了路燈的/將又是黑暗的路……”象征黑暗生活的冗長。《ORANGE》則展現(xiàn)出“桔子般的地球”的明媚和美好。這一時(shí)期的詩歌體現(xiàn)出左翼美術(shù)觀念中革命、抗?fàn)?、大眾化，以及與時(shí)代相連的特色?！独先恕分袥]有對(duì)苦難屈服的老人“白沫里濺出咒詛的花”?！洞笱吆印业谋Ｄ贰穭t是艾青“寫著給予這不公道的世界的咒語”。《透明的夜》對(duì)伏貼于苦難大地的“泥色的臉”所體現(xiàn)出的生命力進(jìn)行贊頌。胡風(fēng)評(píng)價(jià)：“他用著明朗的調(diào)子唱出了新鮮的力量?！保?5］《一個(gè)拿撒勒人的死》取材自圣經(jīng)的故事，表達(dá)出對(duì)殘暴勢(shì)力的憤懣和對(duì)貧苦者的祝福。《九百個(gè)》取材于陳勝、吳廣起義的故事，表達(dá)出對(duì)勞動(dòng)者的反叛精神的贊頌。
艾青提到：“從現(xiàn)實(shí)生活中多多汲取題材；從當(dāng)前群眾的斗爭生活中汲取題材?！保?6］他也說道：“一定的形式包含著一定的內(nèi)容。”［97］艾青的獄中詩節(jié)奏是通俗的，具有散文美［98］的。這種“散文美”一方面體現(xiàn)為口語美，即大部分詩采用樸素、新鮮、活潑的群眾語言，例如《九百個(gè)》中的“漁陽，/快到了吧？”便具有非格律化、生活化的特點(diǎn)，在親切的語調(diào)中流露出自然質(zhì)樸的美學(xué)氣息；另一方面體現(xiàn)為自由體詩的形式美，例如《大堰河——我的保姆》共14節(jié)，108行，詩無定節(jié)，節(jié)無定句。詩歌根據(jù)情感需要來安排結(jié)構(gòu)，句型繁復(fù)，參差錯(cuò)落。詩中含蘊(yùn)著豐富的細(xì)節(jié)描寫，來體現(xiàn)大堰河的任勞任怨和詩人的深厚感情。寫實(shí)的內(nèi)容、質(zhì)樸的用詞和口語化的語言，是與當(dāng)時(shí)左翼美術(shù)觀念中的“文藝大眾化”相呼應(yīng)的。
艾青的獄中詩也折射出法國學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)驗(yàn)和精神體驗(yàn)?！懂嬚叩男幸鳌贰豆耪脑煸L》《雨的街》《蘆笛》《巴黎》《我的季候》等都以巴黎這一現(xiàn)代都市文明的載體為抒情對(duì)象。一方面，艾青在法國學(xué)習(xí)繪畫期間受到凡爾哈倫、蘭波、波德萊爾等的文學(xué)滋養(yǎng)，以及印象派繪畫注重光影和色塊并置的技法影響，并將其轉(zhuǎn)化為詩歌中詞塊跳躍性的組接，例如《巴黎》開篇便捕捉到黎明、黃昏、中午、深宵的印象，而“輪子+輪子+輪子是跳動(dòng)的讀點(diǎn)/汽笛+汽笛+汽笛是驚嘆號(hào)”等詩句，便以意象的并列和重疊來營造時(shí)空的瞬間感和視覺的沖擊感；另一方面，巴黎既是有著波西米亞氣質(zhì)的審美對(duì)象，凝聚著都市漂泊者內(nèi)心的欣喜和憂郁，也充斥著電鈴、建筑物、紀(jì)念碑、銅像等活力而“健強(qiáng)”的文明符號(hào)，還如同“患了歇斯底里的美麗的妓女”，融合著情色、商業(yè)、罪惡等多重冷酷而復(fù)雜的元素。監(jiān)獄里的艾青，既把握著法國都市的藝術(shù)個(gè)性所帶來的獨(dú)特體驗(yàn)，又帶著民族恥感和對(duì)受難者群體的關(guān)懷審視著“掠奪和剝削的贓庫”。
艾青的詩學(xué)個(gè)性也引發(fā)一些左翼批評(píng)家的討論。馮雪峰認(rèn)為“法國象征派風(fēng)味”，“給他很大的損害，但總由于他的詩的本質(zhì)，他的詩反映著農(nóng)村青年和知識(shí)青年對(duì)農(nóng)民大眾的真摯的愛，使他始終不失為詩人”［99］。胡風(fēng)評(píng)價(jià)“他底歌總是‘我底歌’”［100］。周揚(yáng)提到艾青詩歌帶有“知識(shí)分子氣”［101］。聞一多說：“今天需要艾青是為了我們進(jìn)到田間?！保?02］呂熒將艾青看作是“舊風(fēng)格的綜合”［103］。他們?cè)诳隙ò嘣姼柚械乃囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代內(nèi)涵的同時(shí)，期待他能走一條更合乎革命化的道路。左翼詩歌的大眾化取向符合當(dāng)時(shí)的歷史要求，而現(xiàn)代派的藝術(shù)元素則使艾青的詩歌避免概念化和教條化的偏頗，從而更具感染力、現(xiàn)實(shí)性和先鋒性。
艾青曾自述：“我的作品證明了我的人生，我的經(jīng)歷很清楚：日本打進(jìn)中國，我在巴黎呆不住了，國難當(dāng)頭，匹夫有責(zé)，我回國了，參加了左翼美聯(lián)。因?yàn)檫M(jìn)步，反蔣，被捕入獄，一蹲就是幾年。”［104］艾青在美聯(lián)中的工作陣地主要是春地畫會(huì)，在春地畫展后艾青被捕。左翼美術(shù)聯(lián)盟的經(jīng)歷使艾青在詩中融入“文藝大眾化”的理念，并且表達(dá)出將現(xiàn)代的色彩和筆觸與革命敘事相結(jié)合的先鋒意識(shí)。獄中的經(jīng)歷使得艾青轉(zhuǎn)向詩歌創(chuàng)作。他將對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)土地的感情融聚于詩中，并將詩的形式美與人民性的訴求相聯(lián)系。從一二·八事變后回國加入美聯(lián)，到獄中的創(chuàng)作，艾青在詩歌的時(shí)代感和詩藝的追尋中求得某種均衡。他的美術(shù)實(shí)踐以及詩學(xué)創(chuàng)作分享著相似的歷史氛圍和理論特質(zhì)，折射出復(fù)雜而多樣的現(xiàn)實(shí)圖景。
注釋：
［1］吳泰昌：《親歷文壇五十年》，第164頁，江蘇文藝出版社2017年版。
［2］夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》，第174頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1985年版。
［3］其成立的時(shí)間有幾種說法：一是1930年7月，參見夏衍《懶尋舊夢(mèng)錄》，第175頁；二是1930年8月，參見馮夏熊《馮雪峰談左聯(lián)》，《新文學(xué)史料》1980年第1期；三是1930年夏秋之交，參見于?！稓v史的借鑒》，《美術(shù)》1980年第4期。
［4］《最先鋒的美術(shù)集團(tuán) 左翼美術(shù)聯(lián)盟成立》，《紅旗日?qǐng)?bào)》1930年9月1日，第3版。
［5］于海（1909—1991）曾任美聯(lián)黨團(tuán)書記，1932年5月與艾青等人成立春地美術(shù)研究所，7月被捕，次年出獄。
［6］［8］于海：《歷史的借鑒》，《美術(shù)》1980年第4期。
［7］1929年10月，中共中央宣傳部成立中央文化工作委員會(huì)，1930年10月成立中國左翼文化界總同盟。
［9］《揭發(fā)國聯(lián)欺騙 美聯(lián)之具體表示》，《文藝新聞》1931年10月5日，第2版。
［10］《美聯(lián)復(fù)活——克服種種客觀的主觀的困難 于四月二日集會(huì)恢復(fù)組織》，《文藝新聞》1932年4月11日，第2版。
［11］吳似鴻：《中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟活動(dòng)片斷》，《美術(shù)》1979年第6期。
［12］上海一八藝社在這期間被日軍炮火炸毀，部分社員離滬。留下的張?zhí)?、江豐等為“上海反帝大同盟”領(lǐng)導(dǎo)的《反帝畫報(bào)》《民眾畫報(bào)》畫宣傳畫，進(jìn)行反日宣傳工作。
［13］該協(xié)定劃上海為非武裝區(qū)，中國不得在上海至蘇州、昆山一帶地區(qū)駐軍，而日本則可以在許多地區(qū)駐軍。
［14］［32］［33］［55］［59］［65］［67］艾青：《在汽笛的長鳴聲中——〈艾青詩選〉自序》，《艾青全集》第3卷，第390—392頁，花山文藝出版社1991年版。
［15］陳卓坤：《三十年代的江豐》，見江豐：《江豐美術(shù)論集》，第420頁，人民美術(shù)出版社1983年版。
［16］［61］［71］艾青：《艾青全集》第5卷，第695頁，第694—695頁，第698頁。
［17］《藝術(shù)界的沒落中 青春美術(shù)家躍出》，《文藝新聞》1935年第55期。
［18］ 指于海。
［19］《江豐談“一八藝社”和“春地畫會(huì)”》，見《魯迅研究資料》，上海師范大學(xué)編，第211頁，上海師范大學(xué)中文系，1978年。
［20］許幸之：《左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立前后》，見《中國新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》，李樺、李樹聲等編，第138頁，遼寧美術(shù)出版社1981年版。
［21］《陽春大地 待爾勤耘：春地美術(shù)研究所，廣大的征求社員》，《文藝新聞》1932年第57期。
［22］ 于海：《懷念魯迅先生》，《一八藝社紀(jì)念集》，第17頁，人民美術(shù)出版社1981年版。
［23］［25］［73］楊匡漢、楊匡滿：《艾青創(chuàng)作五十年紀(jì)歷》，《新文學(xué)史料》1982年第3期。
［24］賀錫翔：《談?wù)勽斞概c艾青的關(guān)系》，見《魯迅誕辰一百一十周年紀(jì)念論文集》，紀(jì)念魯迅誕辰一百一十周年學(xué)術(shù)討論會(huì)，上海，1991年9月。
［26］［31］［52］［54］［56］［70］［85］艾青：《母雞為什么下鴨蛋》，《艾青全集》第5卷，第252頁，第252頁，第250頁，第249頁，第250頁，第253頁，第253頁。
［27］《文藝新聞》1932年6月13日第2版“每日筆記”欄短訊。
［28］《最青春的一頁》，《文藝新聞》1932年第60期。
［29］［79］魯迅：《魯迅全集》第16卷，第316頁，第341頁，人民文學(xué)出版社2005年版。
［30］陳卓坤提到魯迅在這次展覽中“從長衫袋李取出十五元鈔票，放在桌子上，我們要求他簽名，他說不必要了”。十五元鈔票以及沒有簽名，應(yīng)為回憶上的誤差。參見陳卓坤《三十年代的江豐》，江豐：《江豐美術(shù)論集》，第420頁。
［34］王觀泉：《魯迅美術(shù)系年》，第89頁，人民美術(shù)出版社1979年版。
［35］葉籟士：《回憶語聯(lián)——三十年代的世界語和新文字運(yùn)動(dòng)》，《新文學(xué)史料》1982年第2期。
［36］［81］［82］［83］［84］周紅興：《艾青研究與訪問記》，第348頁，第207頁，第207頁，第208頁，第207頁，文化藝術(shù)出版社1991年版。
［37］莪伽：《烏脫里育》，《文藝新聞》1932年6月6日，第5版。
［38］向陽：《“農(nóng)民戰(zhàn)爭”與“織工暴動(dòng)”》，《文藝新聞》1932年6月6日，第5版。
［39］違忌即洪違忌，是當(dāng)時(shí)上海美專學(xué)生運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人。
［40］違忌：《普羅美術(shù)家與作品》，《文藝新聞》1932年6月6日，第5版。
［41］1929年6月由上海大江書鋪出版。
［42］1930年7月由上海光華書局出版。
［43］元燦：《第二次全日本‘普羅列塔利亞美術(shù)展覽會(huì)’——將于本年十二月一日至十五日舉行》，《群眾月刊》1929年第1卷第5期。
［44］許幸之：《新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的任務(wù)》，《藝術(shù)》第1卷第1期，1930年3月。
［45］許幸之：《中國美術(shù)運(yùn)動(dòng)的展望》，《沙侖》第1期，1930年6月。
［46］沈葉沉：《最近世界美術(shù)運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)——及站在Proletariate的立場(chǎng)上的批判》，《拓荒者》第1卷第2期，1930年2月。
［47］魯迅：《〈近代木刻選集〉附記》，《魯迅全集》第7卷，第338頁，人民文學(xué)出版社2005年版。
［48］魯迅：《〈近代木刻選集〉（2）附記》，《魯迅全集》第7卷，第354頁。
［49］魯迅：《〈比亞茲萊畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，第357頁。
［50］艾青：《沒有告別——懷江豐》，《人民日?qǐng)?bào)》1982年10月25日，第8版。
［51］林鏞：《往事的回憶：懷念陳抱一》，見《現(xiàn)代美術(shù)家陳抱一》，陳瑞林編，第152頁，人民美術(shù)出版社1988年版。
［53］艾青：《略論中國的木刻》，《艾青全集》第5卷，第340頁。
［57］林風(fēng)眠（1900—1991），1918年赴法留學(xué)，1921年入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院就讀，1926年回國任國立北平藝術(shù)專科學(xué)校校長兼教授，1928年受蔡元培之邀赴杭州籌辦國立藝術(shù)學(xué)院，并任首任院長。艾青在《彩色的詩——讀〈林風(fēng)眠畫集〉》中，稱林風(fēng)眠為“繪畫領(lǐng)域中的抒情詩人”。參見《艾青全集》第2卷，第656頁。
［58］“莪伽”是“OKA”中文譯音的近似音。參見丁國成、于叢楊、于勝《中國作家筆名探源》，第5頁，時(shí)代文藝出版社2010年版。
［60］［69］艾青：《我怎樣寫詩的》，《艾青全集》第3卷，第130頁，第131頁。
［62］［66］冬曉：《艾青談詩及長篇小說的新計(jì)劃》，《開卷》（香港）1979年第2期。
［63］即“反對(duì)帝國主義大同盟”，由巴比塞等人于1927年在布魯塞爾發(fā)起。1929年7月，該組織建立上海反帝大同盟。隨后，全國建立河北省反帝大同盟、綏遠(yuǎn)省反帝大同盟等。
［64］莪伽：《會(huì)合——東方部的會(huì)合》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。
［68］莪伽：《那邊》，《現(xiàn)代（上海1932）》第1卷第5期，1932年9月。
［72］徐家?。骸渡虾１O(jiān)獄的前世今生》，第214頁，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2014年版。
［74］特別法是指特殊的主體經(jīng)特殊程序而設(shè)定的為了維護(hù)特別權(quán)益、與普通法的規(guī)定不盡一致的法律制度。參見公丕祥《中國的法制現(xiàn)代化》，第366—367頁，中國政法大學(xué)出版社2004年版。
［75］謝振民：《中華民國立法史》（下），第1182—1183頁，河南人民出版社2016年版。
［76］參見周紅興《艾青研究與訪問記》，第352—353頁。
［77］李又然：《艾青——回憶錄之三》，《新文學(xué)史料》1983年第2期。
［78］莪伽：《病監(jiān)》，《現(xiàn)代（上海1932）》第4卷第5期，1934年3月。
［80］魯迅日記1933年12月26日記載：“復(fù)倪風(fēng)之信并寄《珂勒惠支版畫集》一本。”這本畫集便是寄給江豐、艾青的。參見《魯迅全集》第16卷，第414頁。
［86］艾青：《蘆笛——紀(jì)念故詩人阿波里內(nèi)爾》，《現(xiàn)代》月刊第3卷第1期，1933年5月。
［87］在《艾青全集》中，這首詩的寫作和發(fā)表年代被誤編入1938年，而羅曼·羅蘭擬來華參加反戰(zhàn)大會(huì)是1933年。參見艾青《在路上——為歡迎愛人類的羅曼·羅蘭來中國而作》，《出版消息》第15期，1933年7月1日。
［88］該詩作于1933年3月13日，由律師沈鈞儒帶出監(jiān)獄交給李又然，李寄給《現(xiàn)代》月刊，未發(fā)表，后莊啟東、方土人辦《春光》月刊向李又然約稿，李將艾青監(jiān)獄詩稿送上得以發(fā)表。參見艾青《叫喊》，《春光》第1卷第1期創(chuàng)刊號(hào)，1934年3月。
［89］克阿：《九百個(gè)》，《熱風(fēng)》第1卷第2期，1937年3月。該詩作于1933—1935年間?！毒虐賯€(gè)》是艾青唯一一次以克阿為筆名寫的長詩。當(dāng)時(shí)他們因?yàn)轸[事被“提前‘執(zhí)行’——即由看守所轉(zhuǎn)押到監(jiān)獄。我知道事不好，把寫好的長詩《九百個(gè)》交給江豐，叫他轉(zhuǎn)出去發(fā)表”。參見周紅興《艾青研究與訪問記》，第207頁。
［90］艾青、宋連庠：《關(guān)于〈大堰河——我的保姆〉的通信》，《語文學(xué)習(xí)》1984年第1期。
［91］［94］魯迅：《魯迅全集》第13卷，第98頁，第327—328頁。
［92］1934年3月，鄭伯奇在《春光》月刊創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《偉大的作品底要求》一文。隨后該刊第三期在《中國目前為什么沒有偉大的作品產(chǎn)生？》的征文題下，刊出十五篇應(yīng)征的文章。
［93］魯迅：《葉紫作〈豐收〉序》，《魯迅全集》第6卷，第228頁。
［95］［100］胡風(fēng)：《吹蘆笛的詩人》，《文學(xué)》第8卷第1期，1937年2月。
［96］［97］艾青：《詩論》，《艾青全集》第3卷，第28頁，第28頁。
［98］艾青：《關(guān)于詩的散文美》，《艾青全集》第3卷，第461頁。
［99］ 孟辛：《論兩個(gè)詩人及詩的精神和形式》，《文藝陣地》第4卷第10期，1940年3月。
［101］ 周揚(yáng)：《詩人的知識(shí)分子氣》，《詩》第3卷第4期，1942年11月。
［102］ 聞一多：《艾青和田間》，《聯(lián)合晚報(bào)》副刊《詩歌與音樂》第2號(hào)，1946年4月22日。
［103］呂熒：《人的花朵》，《呂熒文藝與美學(xué)論集》，第278頁，上海文藝出版社1984年版。
［104］高瑛：《我和艾青的故事》，第47—48頁，中國戲劇出版社2003年版。
